（文 / 朱可心）

威尔第，一个已离我们200余年却依旧鲜活的伟人，一个被众人高呼“万岁”且轰动乐坛的奇才，一个精力充沛热情奔放还创造力十足的老翁。是他，带给我们视听娱乐、教会我们看待人生，从戏剧中理解与感悟、从音乐中体会和品味，让我们在其富于人性的歌剧中，去找寻你我他、去追求爱本能。

在威尔第漫长的88年的人生旅途中，充满着无限的可能性，早年失败过、中期辉煌过、晚期徘徊过，但他既坚定又创新，始终如此神奇地发展着、前进着、收获着。我想，也是正因如此，才造就了威尔第的功成名就、志得意满，才使得他的歌剧经久不衰、屹立不倒。在其一生的创作经历中，他以满腔的热情、满腹的才情，不断在摸索中尝试、思考中实践，创作出约26部歌剧，为我们献上一席庞大的视听盛宴。其中24部创作于五十岁之前，进入知命之年后，威尔第便放慢脚步、给自己足够的空间、充足的时间去思考、去积累。在其五十岁至八十八岁之间，他仅创作了四部歌剧《唐·卡洛斯》、《阿伊达》、《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》，修改了一部歌剧《西蒙·波卡涅拉》，部部巨作、一鸣惊人；部部周密、着实惊心。就这样，威尔第怀揣着错综复杂的思绪，在非议中进取、在求变中出新，再次凭借其惊人的创造力、顽强的意志力，使晚期创作达至又一巅峰。

知命之年后的革新

意大利歌剧自诞生以来就独占鳌头，也许是地位太过优越而不思进取，或许是作品太过经典而难以逾越，所以它不可避免地陷入了困境，威尔第也是如此。在瓦格纳歌剧和法国大歌剧的双重夹击下，意大利歌剧难免会显得“过时”、“老套”，一些坐不住的音乐家们纷纷迫切求变，盲目跟风。对于瓦格纳的异军突起、梅耶贝尔的推波助澜，威尔第也恐慌过、茫然过，但他不甘落后，发现弊端、敢于承认、勇于借鉴，最终凭借自己纯粹的艺术修养、娴熟的作曲技巧、多年的创作经验，为意大利歌剧另辟蹊径，使意大利歌剧历久弥新。

也许是诸多的坎坷和磨难造就了他音乐创作中的胆识与魄力，也许是外界的舆论和压力促动了他音乐风格的转变和深化。当新一辈的意大利歌剧作曲家纷纷从传统歌剧的束缚下寻求突破时，当先锋派的乐评者们开始个个声讨威尔第歌剧走入下坡之路时，威尔第开始犹豫不决、徘徊不定，一心想要突破但也怕面目全非。在如此矛盾的心态下，审视再思考后威尔第勇敢的迈出了第一步，用了将近五年的时间，创作出了一部“转变之作”——《唐·卡洛斯》。当这部有别于以往的创新之作于1867年在巴黎大剧院首演时，从一开始就注定了它多舛的命运，遭到了无情的批评。有人说，威尔第有意模仿瓦格纳；也有人说，威尔第有仿照梅耶贝尔的嫌疑；连比才也声称“威尔第不再是意大利的作曲家了，他一心只想做个瓦格纳”。耗费五年时间，作品却换得如此评论，威尔第的心情也就可想而知了。当然威尔第也承认自己的不足，比如五幕的歌剧对观众而言是太过冗长，故事的情节对观众来说也是较为复杂。之后的20年里，威尔第执著修改、反复推敲，前后共有七个版本，威尔第从未对某部作品如此上心过，这样费时费力地就为证明自己。经过坚持不懈的努力，《唐·卡洛斯》在米兰的斯卡拉歌剧院上演后得到了它本应17年前就应得的喝彩、掌声和认可。因为《唐·卡洛斯》集聚了威尔第太多的独一无二——政治意味最浓厚、戏剧情节最复杂、人物关系最错综、歌剧篇幅最长、修改次数最多。现在看来，它也许是威尔第最有价值的作品之一，挖掘出人性、勘测到内心，把对人生的无可奈何、对世事的感慨万千、对权力的无尽贪婪描写得淋漓尽致、呼之欲出。

虽说《唐·卡洛斯》这部转变之作并不算成功，说它有德国交响倾向也好，说它用法国恢弘场景也罢，但它足以证明威尔第的实力、能力和魅力。试想一下，在当时大背景、大环境的影响下，如果一成不变、固步自封地走下去，是不是死路一条，我们也很难定论。从《唐·卡洛斯》各个细节、种种迹象来看，的确有瓦格纳的影子，像音乐动机的运用、吟诵风格的出现、乐器配器的选择等方面都有体现，但是发展至此威尔第从时代中汲取、从借鉴中学习，创作手法已基本成熟并努力形成了自己的技艺和音乐风格。

如果说，《唐·卡洛斯》是转变之始，那么《阿伊达》是起步阶段，《奥赛罗》渐渐步入正轨，到了《法尔斯塔夫》则呈现出完全颠覆的状态。威尔第在经历过冷言冷语、无情嘲讽之后，为顺应时代的潮流、为证明自己的价值，极力拓展题材、不惜改变观念。而此时埃及国王为纪念这座命名为“意大利歌剧院”的落成，而他拟定的第一人选便是威尔第，可见其转变之作虽受人诟病，但在乐坛的影响力、知名度还是无人能及。再加之受到梅耶贝尔《非洲女郎》盛行开来的影响，此时对于在夹缝中生存的威尔第来说，创作异国情调的题材也未尝不可，也许东方风情的歌剧会大放异彩。短短半年之内，《阿伊达》便大功告成，首演也是极为轰动，随后传遍整个欧洲，赢得了各国的掌声，可谓是大获全胜。音乐上的耀眼辉煌、戏剧上的精心布局、技法上的高超处理，表现着他喜爱的英雄形象，传递着他拿手的生活场景，能感受热情洋溢又能体会清新细腻，既超越了《唐·卡洛斯》，又证明了自己。剧中不乏耳熟能详的名曲、荡气回肠的唱段、美轮美奂的场景，引人又入胜，回味还无穷，再次成为了继《弄臣》《茶、花女》后又一杰作。

威尔第的庄园

尽管如此，评论界仍然紧抓“德国的交响化”，“法国的大场景”不放，几乎达到了吹毛求疵的程度，就算《阿伊达》频频上演、呼声高涨，也抵挡不住各界舆论者为他贴上标签，“模仿瓦格纳”、“以瓦格纳为师”。为此，威尔第痛心疾首决定不再创作歌剧，选择回到自己的庄园里休养生息、颐养天年。一晃就是整整十五年，《奥赛罗》打破了威尔第的沉寂，谱下这部美丽的爱情悲剧，蕴藏着无尽的创造力与生命力，使威尔第的创作生涯在古稀之年又达到一个新高度，同样地，作品也在意大利歌剧史上占据着至高无上的地位。如果说《阿伊达》中还存在有意大利歌剧影子的话，那么《奥赛罗》则又有了新的变化，威尔第用“歌剧旧形式”创“戏剧新音乐”，抛去自身的束缚、摆脱别人的思路，在原有的基础之上有了创造性的进步。《奥赛罗》与其之前的作品相比，文学性空前提高、音乐性张弛有度、戏剧性丰富立体，将莎翁笔下的人物通过音乐与戏剧的完美结合表达得淋漓尽致，在许多唱段、音乐设计上，不惜牺牲意大利歌剧原有的炫技、优美等特点，也改变了重音乐轻语言的弊端，一切为剧情的发展需要而让步。其实，威尔第在创作过程中，无疑是抱着忐忑不安的心情、自我怀疑的态度，既想改变不足、又怕流于形式。但是最终事实证明，威尔第没有辜负自己，也没让我们失望，首演前人们已将米兰街道围得水泄不通，并在斯卡拉歌剧院大喊“威尔第万岁”。演出后虽仍有些好事者摆出成见，去挖苦、去讽刺，但它的确经典到让人不去计较，令人为之震撼！

《奥赛罗》之后，八十岁的老翁又再次向自己发出了挑战，创作出了令人不可思议的喜剧《法尔斯塔夫》。众所周知，威尔第创作的第一部喜剧《一日之王》惨遭失败，内心一直耿耿于怀，对喜剧题材再无碰触，连罗西尼都曾评价说“他是一个严肃又忧郁的作曲家”，好像威尔第就是为了悲剧而生的。但是在历经了世事沧桑、经历了褒贬不一之后，这个固执倔强但也算开明的老头儿在人生最后的旅途中开始变得可爱起来，在创作《法尔斯塔夫》时说道“我已全然不在乎剧本该怎样，听众想要什么，舆论如何评价，这次我要让自己好好享受一下创作的快乐了”。是需要尽情表现自我感情的时候了，威尔第将一切原原本本地倾注在这里。更让人意想不到的是，歌剧里再无震惊四座的华丽高音、也没了喧闹嘈杂的场景背景，有的只是无可挑剔的高超技巧、简洁明了的和声语言、紧密融合的戏剧音乐、轻巧灵现的场景氛围。我们不得不钦佩这位年近八十的老人将自己的机智幽默写进音乐、也将自己的整个人生汇入戏剧，全剧有欢乐、有敬意、有嘲讽，也有一丝哀伤，终曲用华丽的大赋格《人世间只是一场玩笑》收场，显得尤为生机勃勃、美妙又自然。“世上一切皆玩笑，人生本来是丑角”，自嘲也嘲他，可见威尔第已豁达通达，看透人生、也不虚此生，这就足够了！

威尔第在众人的非议中成熟、在时代的风潮下进步，孜孜不倦地思考着、尝试着，发现弊端与不足，也在试图摆脱意大利歌剧传统中一些惯常套路的束缚。他对瓦格纳有赞扬、有敬意，吸取精华但并不盲目，这一路摸索的过程中，他逐渐展露出对管弦配器惊人的掌控力，对戏剧语言把握的精准度，对和声色彩丰富地表现力，对旋律走向自如的把控度，都达到了出神入化的高深境地。

潮流冲击下的坚守

虽然威尔第的晚期作品中从音乐形式多方面表现与瓦格纳音乐风格相近，但威尔第一直遵循着“以声乐为主、以如歌旋律见长”的悠久传统和创作精髓，顺应着意大利歌剧总的发展趋势，未做出根本性的改变。尽管在中晚期受到瓦格纳歌剧和法国大歌剧的影响，但威尔第不忘初心、秉持传统，创作歌剧时依然一贯地坚持着。威尔第不止一次地强调，“歌剧是歌剧，交响曲是交响曲”，不去刻意模仿德国的交响化、也不随波逐流法国的浮华性。在当下多元的时代里，在面临巨大的考验时，他不畏舆论压力、不顾各种非议，一如既往地坚守意大利歌剧中的传统本质，始终贯彻意大利歌剧的民族精神，成功捍卫意大利歌剧的优秀成果。

自古以来，意大利人从封建时代的风俗习惯过渡到近代精神比任何地方都发生的要早。他们崇尚自由、热爱家园，经历过多少次洗礼都从不曾被日耳曼人同化，是完全拉丁化的民族。日耳曼民族擅长理性客观的看待事物，而意大利拉丁民族则跟随本能，听从内心。在我看来，意大利人的气质是与生俱来的，就连他们的语言也是如此，近于音乐、听上去极其美妙和谐，语言是美的，再配以音乐旋律，唱出来更显高雅、妩媚动人。意大利作为歌剧的诞生地和繁荣地，其历史和地位都是不可撼动的，在时代潮流的冲击下，威尔第为意大利歌剧的发展和发扬作出了巨大的牺牲与贡献。

威尔第的伟大就在于他抱有的爱国情怀、坚定的人生理念。感谢他的坚守，让意大利风格毫无泯灭，让意大利歌剧得以延续，让意大利音乐有所升华。19世纪初的意大利正处于内忧外患的境地，长期受制于以奥地利为首的侵略之下，而在音乐上，德奥音乐对意大利音乐的影响逐步扩大，再加上当时艺术界高喊“为艺术而艺术”的口号，作曲家纷纷仿效瓦格纳，遂即意大利歌剧地位不保，音乐遭到排挤。面对此情此景，威尔第痛心疾首也无可奈何，他不止一次地提出“回到古代，即是进步”，迫切希望青年作曲家能够理智冷静下来，从帕莱斯特里纳作品中寻求灵感，在时代风潮的冲击下牢固地坚守本民族音乐文化和传统精髓。他说：“如果是德国人，从巴赫到瓦格纳，写出好的德国歌剧，那很好。当我们这些帕莱斯特里纳的后裔如果模仿瓦格纳，那就在音乐上犯了错……我们不能像德国人那样作曲。”威尔第不随波逐流也不固步自封，不刻意排斥也不盲目模仿，他一心致力于本民族歌剧传统的发展、发扬，他的作品及理念都对人文主义精神作出了最好的诠释。

当然，在时代潮流的冲击下，受影响是不可避免的，要进步也是势在必行的，意大利人能做的只有坚守固有的、汲取民间的、借鉴精华的，才能进入一个新的繁荣时期，达到一个前所未有的高度。威尔第从一开始创作歌剧时就懂得坚守，不停地学习和汲取意大利民间音乐，并从前辈的歌剧中努力探索意大利歌剧独有的魅力，把民族的音调和动人的旋律发挥到了极致，保持传统然后最大限度地发扬。《唐·卡洛斯》、《阿伊达》、《奥赛罗》等中晚期歌剧，虽然在管弦配器上、戏剧情节上、音乐风格上都有所改进，但大部分依旧保持着意大利传统歌剧的特色。人声歌唱的旋律、流动热情的音乐、巧妙安排的动机、细致入微的和声、真实如初的戏剧、张力深厚的内在、细腻生活的刻画，无一不反映了威尔第在保持传统特色的同时不排斥外来，在借鉴精华时也努力形成自我风格，继承了传统、超越了自己。

有人曾做过这样的假设：假若把音乐史上最伟大的歌剧作曲家削减到只剩下两位，那将是威尔第与瓦格纳。两人在同样的时代背景下走上了各自的道路，拥有着两种截然不同的歌剧观念，一个注重内在哲学精神，另一个则坚持表现人生况味。威尔第强调“你们干嘛总针对旋律与和声！我和瓦格纳毫无共同之处。如果你们用心领悟、全心感受，就会发现我们的不同。”威尔第热衷于表现人性及人心，浑身上下充满了浪漫气质、生活气息，从不把音乐当成思想的工具，也从未涉及到世界高度、哲学深度，他只想传递出意大利人对生活的热爱、对民族的敬仰，一曲颂歌、一部写照。

《厄尔南尼》剧照

为观众谱写的永恒

观众看戏，爱戏中有戏；听众赏乐，喜直击内心。好似只有威尔第的歌剧最能直接吸引并打动人，我想这应该归功于威尔第心系观众的本能和极具浪漫的气质。威尔第为我们写戏谱曲，写过目不忘的戏、谱过耳难忘的歌。一部受宠的作品是要靠生动曲折的故事、优美如歌的音乐、跌宕起伏的情节做支撑，也需要紧扣时代生活、去遵照大众审美的水准和趋向，如此作品才能深入人心、记忆犹新吧。但是有些歌剧堪称经典却并不受宠，或是许久之后重新得到认可赞同，或是多年以后不断修改日渐成熟，比如《西蒙·波卡涅拉》，再比如《唐·卡洛斯》……

《西蒙·波卡涅拉》于1857年在威尼斯首演时惨遭失败，时隔25年后该剧再次登上斯卡拉大剧院，修订版的改动之大可谓是极具创造性的。威尔第一直觉得该剧应该是撼人心弦、引人入胜的，但不可思议的是观众根本不买账。阿巴多曾说过：“这是威尔第最伟大的歌剧之一，其中的主人公是以雕塑般的表现力勾勒出来的”，也许是剧情上错综复杂难以理解，也许是舞台上阴郁晦暗难以接受，才导致惨淡收场吧！威尔第只能将失败的缘由推给不能淋漓尽致表现的演员和没有认真细致聆听的观众。

《唐·卡洛斯》于1867年在巴黎歌剧院首演，同样也无人问津，而修订版本于1884年在米兰斯卡拉大剧院上演。二十年中威尔第不断删改、反复琢磨出七个版本，从未有一部歌剧让他如此费尽心思。如果说《西蒙·波卡涅拉》是部伟大的作品，那么《唐·卡洛斯》称得上是最具深度的作品。三个半小时的剧长，情节波澜起伏、故事摄人心魄，剧里充满了政治意识、宗教对峙以及爱恨情仇的交织，也许是同《西蒙·波卡涅拉》一样，人物关系错综复杂、故事情节晦涩，但庆幸的是在1884年首演时最终被观众认可和接受，也在以后的日子里被乐评者赞颂。

不管如何，是因为时代的潮流在更迭，还是观众的审美在改变，抑或是威尔第的思想在成熟，总之，作品终得以重见天日、不断上演并流传至今，这就是经典的魅力！

威尔第，在其晚期的创作中，敢于突破当时的视野、摆脱惯常的束缚，在传统中取精用弘、在当下传承发展。面对非议责难、不卑不亢，懂得审时度势、也会坚守初衷。对威尔第而言，一个技法的延伸、一次风格的转变都是一种证明、也是一种超越。他客观理智，不偏激也不附庸，不摒弃传统也不盲目追逐，对歌剧改革的界定、把握总是恰到好处。这个头顶着“天才”光环被高呼着“万岁”的老翁，对于意大利而言，他的存在就是上天的恩赐。