（文 / 孙健）

一位德高望重的歌剧泰斗该如何体面地结束自己的创作生涯？看起来最合理的办法是“见好就收”，而非赌上名声“另起炉灶”。有趣的是：这条分岔路的两头，正好站着早早退休了事的罗西尼，和看起来总不甘心的威尔第。

威尔第至少有两次机会可以“见好就收”。一次是《阿伊达》，另一次则是在《奥赛罗》之后。《奥赛罗》大获成功的两年后，威尔第其实已经可以在圣阿加塔做个快乐的地主：他减少租子，在农场上大刀阔斧地发展灌溉系统，努力创收；他自己筹建的医院也算井井有条。我们不妨再想象一下：一位80岁的老人，已享尽歌剧创作带来的荣华与名誉，不说“无欲无求”，但是否还有必要再“添乱”创作歌剧呢？要知道，“不负责任”的罗西尼可是见好就收的典范。

威尔第不但没有学罗西尼的“坏毛病”，反而要赌。说“赌”，是因为他做了一个特别的决定。其实，威尔第蛮可以再像往昔一般创作一部“正剧”大部头——比如《唐·卡洛斯》、《奥赛罗》来收尾，用盛大的合唱和铿锵有力的咏叹调风光地结束自己的创作生涯。这没什么不好，至少不会“犯错”。但他却出乎意料地选择了喜歌剧。如果站在19世纪末的当口，你恐怕会觉得威尔第在做一个“邪门”的决定。这里有根据。例数往事，威尔第对喜歌剧，真有点儿“一朝被蛇咬，十年怕井绳”的意思。他的第二部歌剧《一日为王》正是喜歌剧，但这部作品的品质却未达到作曲家自己和我们的标准，以至于威尔第几十年都没再碰过喜歌剧。

那威尔第为什么要在80岁的时候冒这个风险呢？答案与两个名字有关：莎士比亚和博依托。威尔第喜欢莎士比亚早已是公开的秘密。而他与脚本作者博依托合力带来的《奥赛罗》，则可算作是其致敬莎士比亚的一座丰碑。

所以我们不妨设身处地的为威尔第想想：当他的伙伴博依托带着改编自莎士比亚《温莎的风流娘们》与《亨利四世》的脚本站在他面前，邀他再度重整河山时——作曲家心里熊熊燃烧的创作欲，和他心里对未征服喜歌剧的那点儿“不甘”，还会“安然无恙”吗？

更何况，博依托还在一旁火上浇油。他竟然对着七老八十的威尔第说出了这样的话——“只有一种结束你创作生涯的方式会比《奥赛罗》更华丽，那就是结束于《法尔斯塔夫》。”威尔第坐不住了。

80岁，从头开始

威尔第绝不是草率的人。凭借《奥赛罗》“重出江湖”后，他有了更多谨慎的理由，好消息是：目的也更明确了。

于是，有很多人开始揣摩威尔第的真实意图。在此期间，斯卡拉剧院经理曾将戈尔多尼等人改编自《堂吉诃德》的脚本摆在了他面前，想让他创作喜歌剧，但遭拒绝。歌唱家维克多·曼纽尔则将改编自莎士比亚《驯悍记》的法国脚本也摆在了他面前，威尔第这次的说法更坚决，“要做好这事，你需要一位罗西尼或唐尼采蒂”，反正不是他自己。这两个例子之所以拿出来特别讲，是因为它们至少看起来都“靠谱”。不论是喜歌剧还是莎士比亚，都是威尔第喜欢的东西，那如果投其所好都不能满足他，什么才能满足他呢？

正像上面所说的，威尔第需要的很简单，就是莎士比亚和博依托。1887年，他这样对博依托说，“在无情地戕害了那么多男女豪杰后，我有权在最后抿嘴一笑。”但狡黠的博依托并没有立即答复。围绕着《奥赛罗》的拉锯战让他深知，要想说服面前倔强的老头儿，只有拿出一等一的歌剧脚本，否则一切免谈。于是，博依托偷偷地开始了脚本的选题与创作，并很快拿出了根据莎翁《温莎的风流娘们》以及《亨利四世》一二部分杂糅而成的《法尔斯塔夫》选题。

1889年7月，威尔第收到了博依托寄来的草样，他在信里表现地非常兴奋，在回信中说道“很好，很好，没有人能比你做得更好！”威尔第的兴奋可以理解，因为博依托的想法唤醒了他一辈子的夙愿，创作一部真正具有戏剧精神的喜歌剧。但如果以为仅凭一封信，或一个粗粗的脚本就能打动威尔第——已经80岁的威尔第，就大错特错了。威尔第此时有着深深的顾虑，这顾虑并非是怀疑自己的创作热情，而是担心自己的能力，究竟是否还能完成这样一部作品。同时，几位好友的相继离世也让他愈加沮丧。心焦的威尔第甚至奉劝博依托不要在自己的身上浪费时间，而应该把精力放在后者尚未完成的歌剧《尼禄》上。

恰在此时，博依托再次起到了关键作用。他告诉威尔第，创作一部喜歌剧，将帮助后者振奋他的身体和精神，而如果创作一部悲剧则将使创作者长久处于焦躁之中。同时，他也鼓励威尔第用《法尔斯塔夫》，在评论界中证明自己与罗西尼的不同——他晚年的创作仍能表现出类似于莫扎特音乐的精致与细腻，或者说，生机勃勃。这些话打动了威尔第。

《法尔斯塔夫》历经4年创作完成，其困难程度虽不及《奥赛罗》，但艰辛之处也是时时可见的。比如在1888年11月，当博依托交给威尔第脚本第一幕后，脚本的第二幕仍处在架构之中。博依托的解释是，“这一幕（即第二幕）的背后有一个魔鬼，你一旦碰触它，它就爆炸了。”艰苦可见一斑。而在1891年，双方碰头共同创作时，却双双生病，以至于创作工作又停滞了两个月。

但无论如何艰辛，最终成型的《法尔斯塔夫》还是得到了大多数人的认可。1893年2月9日，《法尔斯塔夫》在米兰斯卡拉剧院首演，在爱德华多·马斯凯罗尼的指挥下，演出大获成功。而在接下来两个月的时间里，《法尔斯塔夫》单在米兰城便演出了20余场，同时开始向热那亚、威尼斯等地“扩散”。同时值得注意的是，在首战告捷后，因为《法尔斯塔夫》这部作品在传统意义上的咏叹调、合唱等层面的“缺失”，开始让一些观众感到不适应，甚至有评论发出“这还是我们熟悉的威尔第吗”之类的批评声。而随着20世纪初威尔第的去世，这部作品似乎也失去了光芒。

此时，指挥家托斯卡尼尼则帮了《法尔斯塔夫》一把。1898年米兰斯卡拉剧院，以及1908年纽约大都会歌剧院的演出又重始这部巨作走入正轨。对于《法尔斯塔夫》，托斯卡尼尼曾说，“我相信在很多年后观众才能真正理解这部杰作，到了那个时候，他们会像现在了解《弄臣》或《茶花女》那样，了解《法尔斯塔夫》的价值。”

那么，这部被托斯卡尼尼给予高评的《法尔斯塔夫》，究竟又有何独特的魅力呢？

独一无二的法尔斯塔夫

在威尔第和博依托的版本之前，已经有很多作曲家打过了《法尔斯塔夫》的主意。比如1799年由安东尼奥·萨利埃里创作的《法尔斯塔夫》；1838年巴尔夫创作的《法尔斯塔夫》；以及在1849年，由奥托·尼科莱创作的，充满罗西尼喜歌剧风格的《温莎的风流娘们》等等。简单说，威尔第与博依托之前虽已诞生了这么多版本，但当我们今天谈及《法尔斯塔夫》的时候，几乎还是锁定在这两人身上。那么，这部作品究竟具有怎样独特的艺术魅力呢？

首先必须重点言及的，还是戏剧性。《法尔斯塔夫》延续了两位创作者在《奥赛罗》中培养的“劲头”，在戏剧结构上同样十分严谨。二人在进行细节处理时所做的首要工作还是“做减法”。比如，他们将莎翁原著中复杂的人物进行了删减。博依托将原作中的修·伊万斯师傅、仆人尼姆、佩吉大娘等角色全部删除。这些删减的主要作用是收紧故事线条，同时可以将重点始终锁定在几位主要角色上。

在做减法的同时，两人还保留了原作中的两条重要线索——洗衣篮与树林秘约，这两条线密集地穿起了原作中的矛盾与冲突，亦成为了歌剧中的笑点与看点。与此同时，敏锐的威尔第还颇下功夫地挖掘了安妮塔和芬顿这对支线情侣。威尔第为他们谱写了可以算作是《法尔斯塔夫》最纯净动人的爱之二重唱，用博依托的说法是，“这就像给馅饼上抹了糖。”这样的二度创造为整部歌剧增色不少。

当然，在“男一号”法尔斯塔夫上，二人也对其性格进行了精心地调整。莎翁原作中的法尔斯塔夫，尤其是在《温莎的风流娘们》中，更多的是从欺骗、耻辱中展现喜剧的张力，也就是说，这所谓的喜剧与闹剧，归根到底是愤恨与残忍的表现，“恶”的成分多。而威尔第与博依托的版本，则体现了更多“善意”与乐观精神，说到底是“善”的，开放的。法尔斯塔夫固然还是当了“冤大头”，但这其中显现的更多的是角色本身的乐观，以及矛盾冲突解决后的宽恕与释然。这些方面，使得观看歌剧版的《法尔斯塔夫》，完全没有莎翁原作“有压力”。

从音乐上来看，《法尔斯塔夫》在威尔第歌剧中的表现也显得比较特殊，甚至有背离传统的企图。比如，《法尔斯塔夫》音乐的展现并不过分地依靠传统的咏叹调、重唱。换句话说，这部歌剧除了福特的咏叹调，以及上文提到的二重唱，并不会给你带来更多优美旋律的刺激。但如果你听惯了威尔第的《奥赛罗》，应该也不会对本作产生太多不适。因为威尔第出发的本质已并非优美与否，而是最大程度上为作品的戏剧性服务。

从整体上听，整部作品是轻盈的，又是精细的，从曲间能感受到一种阅尽人世的练达与沉稳。同时，集中于幕尾的谐谑曲与赋格，则在点睛的同时，给作品带去了更多的新鲜感。

接下来，就让我们走入这部作品之中。

老骑士的“糊涂”之旅：剧情介绍

第一幕第一场，在旅店的房间。与《奥赛罗》一样没有序曲。威尔第选择了用略显突兀的、弱拍上的C大调主和弦和随后迅疾的下行琶音拉开故事的大幕。这种方式略显“慌张”，显然是为了更好地描绘出法尔斯塔夫那糟糕的生活状况。

大幕一启，即可看见我们的男主人公，老骑士法尔斯塔夫（男中音）了。他正忙于写信，但气势汹汹的医生卡尤斯（男高音）可没什么心思看看他到底在忙什么，他只关心昨晚宿醉后自己的钱到底去了哪儿。在与老骑士一番理论后，心急如焚的卡尤斯开始了与法尔斯塔夫的两个仆人，巴多夫（男高音）和皮斯托拉（男低音）的纠缠。卡尤斯确定，昨晚正是这俩人灌醉了自己并趁机行窃的。但这位绅士显然还没学会如何与地痞打交道，至少不吃亏。于是，在巴多夫和皮斯托拉几番插科打诨下，卡尤斯很快便自认倒霉，悻悻离去。

卡尤斯走后不久，他刚刚没钱的麻烦便像传染病一样转移到了法尔斯塔夫的身上，老骑士已经拿不出钱来付酒单了！恰在这个时候，他想出了一条“妙计”，通过和本地两位富商之妻爱丽丝·福特与梅格约会来骗钱为生——这两封求爱信，也成了作品中重要的冲突。就在法尔斯塔夫决定把两封信递给仆人帮忙传递时，却遭到了二人的拒绝，理由是这辱没了他们的荣誉感。这下反倒彻底激起了法尔斯塔夫的“荣誉感”，他很快将二人扫地出门，这一举动将会在接下来长成恶果。此后在C大调主和弦下，得意洋洋的主题再次出现，烘托着法尔斯塔夫激动的心情。

第一幕第二场，福特家外的花园。一段谐谑曲风格的引子很快引出了梅格夫人（女高或女中音）和女佣奎克里（女低音），随后，她的闺蜜爱丽丝（女高音）以及爱丽丝的女儿安妮塔（女高音）也便从房间里走了出来。梅格和爱丽丝发现她们均收到了来自于法尔斯塔夫的情书，可笑的是，不同之处无非是把名字换了一下。法尔斯塔夫还是太大意了。想到这儿俩人都来了气，在一段四重奏中，她们便下定决心好好报复一下这位品行不端的老骑士。女人们的办法显然比法尔斯塔夫更务实有效，她们决定先派奎克里前去游说法尔斯塔夫稳住阵脚，同时决定不能把这个秘密告诉爱丽丝那位生性多疑的丈夫福特（男中音），免得再出什么乱子。

有趣的是，爱丽丝担心什么就来什么。威尔第与博依托的“镜头”接着便对准了爱丽丝的丈夫福特。一场集合了卡尤斯、巴多夫、皮斯托拉、福特，以及安妮塔的心上人——芬顿（男高音）的五重唱便开始了。弃徒巴多夫和皮斯托拉，很快便将法尔斯塔夫如何诱惑爱丽丝的策略抖了个干干净净。心急如焚的福特也决定绕过妻子，自己查个明白。此后则是围绕着安妮塔和芬顿这对“苦命鸳鸯”的爱情二重唱。因为福特想要把女儿安妮塔许配给医生卡尤斯，所以两人只好偷偷摸摸地互诉心事。在这段不长的旋律片段中，作曲家用精致的半音阶和温柔的管弦乐音色营造出了一种抒情而放松的环境。说起来，博依托本来的打算是“给馅饼抹了糖”的甜味儿，但威尔第最终出来的音乐效果显然是更高级的——它从甜美、甜腻，升至了对一种抒情氛围描摹，并对第一幕三个矛盾，法尔斯塔夫的寻爱、闺蜜的报复、福特的侦查做了很好的缓冲。换句话说，它与《奥赛罗》第一幕幕尾的爱情二重唱有异曲同工之妙。

第二幕第一场，旅店。这一场在情节的铺设上显得极为紧凑，音乐为保证故事层面的不断推进，在速度上并没有做什么妥协。乍一听，可能会觉得类似于19世纪中叶前的卡巴莱塔，连轴转个不停。不妨让我们看看这些密集的情节都有什么吧。已经被福特买通的仆人巴多夫和皮斯托拉重新回归法尔斯塔夫阵营，并向后者忏悔；女仆奎克里向法尔斯塔夫确定了约会时间，表示爱丽丝“两点到三点之间”没问题，可以赴约；伪装成丰塔纳的福特登场，他与法尔斯塔夫随后的二重唱中，要给后者钱，以帮助其完成引诱爱丽丝的任务，而完全不知内情的法尔斯塔夫则信心十足地表示他已经敲定了约会时间，也就是“两点到三点”。可以想象，福特听到这个消息心情会有多糟糕。换句话说，法尔斯塔夫知道得越少，福特内心的伤疤就越疼。

值得注意的还有：法尔斯塔夫暂时离开换衣服赴约时，福特那段感情浓烈的咏叹调，这段旋律很不“喜歌剧”！前番二重唱的主题“碎片”以及圆号的渲染，让我们仿佛置身于一部场面悲戚的正歌剧里，有点串味儿——这显然是不会出现在罗西尼喜歌剧里的桥段。那威尔第为什么要在此做出这么一段“凄凄惨惨戚戚”呢？笔者认为，最合理的解释还是为了丰满福特这个人物形象。福特的多疑其实正源自对妻子爱丽丝的爱，这里有设计报复“可恨”的一面，也有深陷疑问里可爱的一面。

威尔第的火候掌握得很好，这种“悲”并未持续太久，他就用弦乐幽默的颤音，以及更衣后法尔斯塔夫的“闪亮登场”来加以化解了。看着法尔斯塔夫穿着华服，得意洋洋地准备和自己的妻子赴约，福特却只能说一句“我们一起走罢”来搪塞过去——打落牙齿往肚子里咽，也不过如此了吧？

第二幕第二场，福特的房间。一段轻巧的弦乐引出了“闺蜜”爱丽丝和梅格，随后奎克里登场加入了女人团们的对话。紧接着，大洗衣篮被姑娘们拿了进来，众人忙碌地为法尔斯塔夫前来做最后的准备。期间，准备工作被爱丽丝的女儿安妮塔打断。原来，她正担心父亲福特真会把自己许配给医生卡尤斯。爱丽丝当即答应女儿，她将坚定地站在女儿一边。此后，得意洋洋的法尔斯塔夫到场，他为爱丽丝献上的求爱显然是精心准备过的。正在“你侬我侬”，爱丽丝大感不妙的时候，奎克里上前告知梅格将到！这时候音乐开始转为激动的快板，展现出一种令人焦虑的急迫感。原来，梅格是来通知大家福特已带着大队人马前来逮人！可以想象，经历了法尔斯塔夫的大放厥词后，福特早已忍无可忍。而法尔斯塔夫为了躲过一劫，也只好把硕大、肥胖的身躯缩在了盛着脏衣服的大篮子里。

有趣的是，福特非但没找到法尔斯塔夫，倒发现了自己的女儿和芬顿躲在一起！此后故事的高潮出现：爱丽丝联合众人将装有法尔斯塔夫的洗衣篮推到了水里，同时把丈夫叫了回来，用“落汤鸡”法尔斯塔夫，彻底化解了丈夫刚刚蒙受的屈辱。

第三幕第一场，在旅店外。实际上，威尔第与博依托在第二幕已将全剧最大的戏剧冲突给解决了：法尔斯塔夫想要用爱情谋求利益的如意算盘已经被打破。而在剧本最大矛盾已经解决的前提下，歌剧又该怎样“定住”观众，并继续往前发展呢？

两人给出的答案很有意思，他们将展现法尔斯塔夫性格的另一面，在苦难与揶揄面前乐天知命；同时对安妮塔和芬顿这顿情侣集中火力，加强支线。所以在第三幕一开始，威尔第便给了法尔斯塔夫一个大吐苦水的机会，在他的唱词中，我们能感受到一个曾经骄傲无比的骑士逐渐被岁月与酒精所累，这多少泛出了苦涩的悲哀。值得注意的是，这一部分较节奏明快的第二幕已明显降速。

随后女仆奎克里登场。她告知法尔斯塔夫，爱丽丝实际上还深爱着他，并约他午夜时分在皇家公园的橡树那儿幽会，同时打扮成黑夜猎人，头顶鹿角。他要做的，就是等待着午夜钟响，仙女与精灵降临……

不用说，这又是另一个愚弄法尔斯塔夫的把戏了。这个被金钱与女人冲昏头脑的老骑士，眼看着又要栽大跟头！这一场随后的部分则更为轻松，爱丽丝等人愉快地忙活着晚上盛大的“骗局舞会”，而已知晓真相的福特也是春风得意，正准备晚上把自己的女儿“打包出售”给医生卡尤斯——没想到的是，他们的那点儿鬼把戏都被女仆奎里克看在了眼里。

第三幕第二场，温莎森林。这一场是主线与支线交织进行，对法尔斯塔夫最后的揶揄将与一对新人的婚礼交织进行，喜上加喜。在渺远的铜管声中，苦恋着安妮塔的痴情男子芬顿登场了！他所带来的咏叹调具有一种独立于场景的意味。在其抒发感情之后，爱丽丝登场为其乔装，为故事最终的大结局埋下伏笔。随后，“冤大头”法尔斯塔夫登场，而假扮成精灵的众人也毫不客气，对这位老骑士进行了一轮轮的审判。尽管法尔斯塔夫还是发现了巴多夫留下的马脚，识破了把戏，但也难逃又被愚弄的命运。但请注意：法尔斯塔夫的心态其实很好。他没有在骗局里待太久，便唱出了“假如没有我，你们的欺骗都将少点儿意思”，这种心态，显然与传统喜歌剧中的丑角或恶人不一样。而当法尔斯塔夫看到“丰塔纳”原来就是福特的时候，后者流露出了胜利者的姿态。显然，心骄气傲的福特还不知道，自己才是最大的“冤大头”。

此后，故事的焦点集中于芬顿与安妮塔这对情侣上。在依计将卡尤斯与仙女之女完婚后，爱丽丝又怂恿丈夫对另一对蒙面新人送上祝福。直到最后谜底才被解开——卡尤斯娶到的，其实是假扮成仙女的男仆巴多夫！而那对得到了福特祝福的新人，才是芬顿与安妮塔！事到如今，福特也只好自食其果了。全剧最终则在法尔斯塔夫的“世上诸事皆为玩笑”中欢快作结。

镜中的骑士

大多数人听罢《法尔斯塔夫》，可能会觉得这部歌剧并不是典型的威尔第风格，它似乎在作曲家的28部歌剧中有了属于自己的灵魂。那这种不同主要表现在哪儿呢？

笔者认为，这种不同主要表现在丰富性上。首先要说的是，威尔第的作品历来不缺戏剧性，而这种戏剧性在《法尔斯塔夫》则几乎走到了极致，没有一个角色的动机是无缘无故的。比如巴多夫这个小角色。他最初的行为动机是厌恶卡尤斯，而他最终的动机就是假扮仙女报复卡尤斯，从而抖出了全剧最后的“包袱”。这样一个小角色都能走出如此仔细的步子，实在是不得不佩服已经80岁了的威尔第！除了拿手的戏剧性，《法尔斯塔夫》还非常丰富，这可能才是它最特别的地方。比如福特、芬顿两个角色在第二幕、第三幕中的两首咏叹调。前者明显是正歌剧味道的，后者则游离于整个情境之外，显得非常特别。威尔第为什么要这样做？面对芬顿的咏叹调，他是这么说的，“就戏剧性的走向来说，我们不需要（即芬顿的咏叹调），但……通览全局，整个段落需要我提供一种新的音乐色彩。”面对这部作品，他则说道，“在创作《法尔斯塔夫》时，我既不考虑剧院，也不考虑歌手。我为我为自己，和我自己的兴趣而作。”答案，就在这里。

说到这里，我们不妨闭目合眼，想象一个这样的形象。一个已经80岁的老人，他压低帽子躲在意大利尘世之外，却用超然的心态，倔强的心志面对蜚短流长，用淡然的微笑面对所谓胜利者们的挑衅。他是威尔第，又何尝不是另一个法尔斯塔夫呢？