（文 / 图里·波特/詹湛 编译）

弦乐演奏家们其实已经录音了超过一个世纪。最早参与的英国大提琴家斯奎尔（W.H.Squire），他在1898年留下了第一份78转录音。然而，在这项让诠释多样化的技术发明之前，一位音乐家若想要了解同行的不同风格，唯一的办法只能是一个挨着一个现场听过去，别无他法。在那段我们想象中的“黑暗年代”里，弦乐演奏究竟是如何发展、演变过来的呢？恐怕我们只有猜测了。

可以肯定的是，当弦乐录音如火如荼地在整个世界铺展开后，弦乐演奏家们不可避免，而且越来越多地听到了同行的演绎——这恐怕是一件好坏参半的事情。

尽管当时的录音还是做在沉重易碎的虫胶唱片上的，那些新录下的演奏已经在学生和年轻人间激起了巨大波澜，特别是1904年开始，它们对青年演奏家们产生了影响。不过录音革新进程中也会有一些坎坷，并非事事如人所愿。1925年之前，录音都是以声学技术运作的，乐器或人声的震动由一个巨大的号角喇叭收集，然后信息直接传递至盘片刻录，就是在蜡质的碟片表面镂刻出沟槽。

虽然聪明的工程师逐渐将该过程精细化，但这毕竟是较为原始的采音方式，音量与音质很大程度上取决于演奏者距离喇叭的远近。比如，小提琴家必须规规矩矩地站定一处不动，没法按照自己的情感或喜好来一些移位或上身的转动——而这一点偏偏对于弦乐演奏者不可或缺。一旦他将小提琴从喇叭方向移开，音质就立即受影响。此外，当A、D、G三根较低的琴弦还能传递出尚可的振动时，最高的E弦之于当时录制设备的音域却有点勉为其难了。鉴于它常被弱化和模糊，录音室里的工程师便又设计出特定的、精巧的音盒（sound box），用以捕捉较高频率的振动。

甚至，还有一种被称为“稻草小提琴”(Stroh Violin)的玩意儿被发明出来——一支带有扩音功能的喇叭代替了美丽的木制共鸣箱，这样录起来会方便很多。比如卡尔·弗莱什的一些独奏录音就不乏采用这种方式(译者注：在弗莱什的自传中，提到1905年在阿姆斯特丹灌录的数张该类唱片音效很好，也极其畅销，1920年战后获得的唱片版税堪称巨资）。抛开这些缺点不提，顷刻之间就有数量惊人的录音被生产了出来，特别是由HMV和Victor两家公司共享的“主人之声”（His Master's Voice）几乎流遍了整个世界，那些无畏的录音师和销售商的足迹甚至深入到了荒遥的非洲、南美、俄罗斯帝国与远东。

所谓的“稻草小提琴”，没有琴身

我个人的感觉是，早期的那些录音更多地传递了给我们关于演奏家自身、而非外在影响的讯息。比如，大提琴家斯奎尔1898至1901年的录音显示他很少揉弦，不过到了他十年后的第二张录音，他已经发展出了一种卓有个性的温暖揉弦，引领其进入了成熟的盛产期。与之相似的是，约瑟夫·西盖蒂约在1908年留下的早期录音几乎也完全不用揉弦，不过到了1920年代，他开始钻研这一方面的技艺，将所谓“胡拜式”的宽广揉弦发展得淋漓尽致，而他最出名的那些录音也都是从这时开始的。我个人假定：这两位演奏家可能都（通过录音）留意到了周遭的世界，并及时地将自己的演奏融入一种新的标准。

早期录音过程中，乐队朝向“大喇叭”的情景

我完全无法想象，有人曾经试图去模仿他从录音中听到的风格——比如1903年的约阿希姆或1912年的伊萨依录音。因为，这些唱片主要只能凸现其历史价值，而演奏者本身呢？早已过了他们的鼎盛期了。可是，1904年的萨拉萨蒂却是一个例外。尽管他的发挥被限制在了短短10英寸的播放时长之内（译者注：相对而言，12英寸的录音时间较长，能达5分钟），但是他能藉此证明自己的状态还惊人地好着呢！就我所知，很少有其他演奏家在奏萨拉萨蒂的乐曲时，能对其精巧绝伦的弓法设计报以足够的重视。

小提琴家西盖蒂的录音

胡贝尔曼早期的录音（1900年）则包含了他最早为人所知的演奏。比如三张7英寸的唱片，里面有肖邦-萨拉萨蒂的《降E大调夜曲》，以及舒伯特-奥尔的《音乐的瞬间》。收藏家格拉斯波尔（Raymond Glaspole）认为它们是“有趣的奇珍”，后来胡贝尔曼在1920年又将这两首录制了一次。实际上，他的录音事业那时才刚刚起步。

最早留下录音的大提琴家斯奎尔

此外，20世纪最受欢迎的小提琴家扬·库贝利克是从1902年开始录音的，一直到1913年共录制了大约45首曲目。不过，尽管他的唱片销量颇佳，却很难看出对同代小提琴家产生过多大影响。与之相似的是女性小提琴家茂德·鲍威尔（MaudPowell），她作为Victor留声机公司的首席独奏家，更多的是以楷模式的美国女性形象出现，其实也谈不上改变小提琴史的发展轨迹。

1905年新泽西州的爱迪生录音室

相对而言，埃尔曼的影响就大多了。他13岁时就进入了Gramophone & Typewriter有限公司的录音室，那还是1904年6月14日，录下了维尼亚夫斯基的《莫斯科的回忆》，它被格拉斯波尔评价为“第一个能给你真正‘现代性演奏’暗示的录音。”又为Pathe公司录制了一些后，埃尔曼于1910年4月6日开启了他真正辉煌的录音系列，即三天之内于纽约的Victor录音室录制了共计17首曲目，包括一次《莫斯科的回忆》的重录。事实上，这支乐曲像是他演奏状态的一种“对比指示剂”，因为到了1937年，他又在日本录制了第三次。

从另外一个角度看，埃尔曼的成功激励起了一大批小米沙、小雅沙、小托夏（Toscha，指托夏·赛德尔）和小萨沙（Sascha，指一位俄罗斯天才Sascha Jacobsen）拿起了他们的小提琴，一时间仿佛整个东欧地区的犹太籍母亲都看到了他们子女潜在的显赫之路。埃尔曼早期的录音虽然限制于小篇幅的“安可曲”，但录制得已经相当漂亮了，能够充分展现他温暖的音色与敏锐的抑扬音调。1913和1915年，Victor公司曾两次让他与当时最伟大的歌唱家卡鲁索搭档，录制了四首乐曲。而1915年还有了与大都会首席女高音弗朗西斯·阿尔达（Frances Alda）合作的机会，也是四首乐曲。这些露面的机会无疑加强了埃尔曼的公众感染力。所以一直到1920年代，他始终是一个偶像级人物，尤其之于年轻的犹太裔小提琴演奏者。

到了一战前夕，弗里茨·克莱斯勒已经在以录音艺术家的身份大踏步前行着。他的第一批录音是在1904年，接着就HMV产出了丰富的唱片系列，继而是1910年在Victor。一直到1915年，录音工程师们开始设法用足够高保真的设备捕捉他那绝无仅有的发音。那一年，他和津巴利斯特甚至还录了一次巴赫的二重协奏曲，删节部分较少，而且用弦乐四重奏作为伴奏。

与钢琴面对录音喇叭较为尴尬的处境不同，小提琴与人声的情况相似，从一开始就可以被较好地录下来。于是，克莱斯勒那种“说话般”的语调从始至终都被极其清晰地保留了。自然，他标志性的曲目是少不了的——《爱之喜悦》、《爱之忧伤》和《维也纳随想曲》，反反复复录了多次。正好，录音室的团队借此契机在每一个新录音里试图改进前一次的不足，于是，其唱片销路成功深入了欧洲与美国几乎每一个中产阶级家庭。据说到一战结束，HMV与Victrola公司出产的大留声机都是人们家庭里受人喜爱的家具摆设，像是客厅里必要的一景。而整个世界的小提琴家都试图模仿克莱斯勒演奏中的微妙变化，也试图研究出他连续不断的揉弦，以及如彩虹般的瑰丽音色里的奥秘。

年轻时的埃尔曼的录音

然而有点奇怪的是，那个年代最受敬仰的大提琴家卡萨尔斯直到很晚才开始录音。当他1915年起步，去美国哥伦比亚公司录下那些零零星星的安可段落时，已然38岁了。而此时，一战已经席卷了欧洲，卡萨尔斯的早期录音也只是在美国得以传播。

留声机

其实，卡萨尔斯的录音更多地是巩固了自己的影响力，反而对同行大提琴家的影响有限。可是巴赫《C大调无伴奏组曲》的四个乐章，不管怎么说都对同侪及下一辈学生留下了深深的烙印。他最辉煌的时期是1920年代晚期与1930年代，而他今天最为人所熟悉的录音也多出于此。

那些“大爆炸理论”的支持者必能记住下面的日期：1917年11月9日——因为它意味着后面一系列发展的初端。那一天，只有16岁的小雅沙·海菲茨第一次踏进了一间西方录音室（1911年他为圣彼得堡Zvukopis厂牌的第一次录音已经销声匿迹）。此时，距离他那引起轰动的卡内基音乐厅登台才过去了两周。在新泽西州卡姆登市的Victor录音室，他录制了一共五首曲目，包括埃尔加的《随想曲》，带着了无瑕疵的断奏，还有维尼亚夫斯基的《谐谑曲-塔兰泰拉舞曲》。12月19日，他又录了五面唱盘，其中包括了一个灵光闪烁的巴尔齐尼《精灵之舞》。一直到1924年，海菲茨一共留下了53个声学录音的曲目，包括萨拉萨蒂的《流浪者之歌》——这首他罕有地得到了切开乐曲、录在正反两面的许可。

少年海菲茨

显然，年少的海菲茨还需要一段时间才能引起公众的注意力，不过小提琴同行们已经嗅出了风吹草动：他们将这位少年的录音手手相传，到了1919年10月，HMV所发行的八张已经足够能引起他们的兴奋，乐评家和唱片购买者亦被邀来参加公众讨论。很快，海菲茨1920年5月5日的伦敦首次登台如约而至。唱片广告滔滔不绝：“你可以听到清亮的声音质感、毫厘不差的音高把握与银色G弦上宽广无比的吟唱。”说实话，海菲茨部分的现场音乐会录音，如较大型的协奏曲，在当时或多或少还能找到一点批评的声音，可他唱片里那些短小的作品被一致认定是无与伦比的“神迹”。

1925年是录音历史上的又一个分水岭。因为似乎一夜之间，每一个录音室都配备了麦克风，那意味着每一个弦乐演奏者都突然能以惊人的高保真音质被听得一清二楚。同时，乐队也可以被妥善地录音了，而在声学时代，低音提琴之声没法被喇叭捕捉到，只能用那些音量可怕的铜管乐器加以替代。更重要的是，早期录音里，协奏曲这样较长的体裁几乎都被置之不顾，而这时的录音条件刚好能将其信服地记录下来。首当其冲的好录音来自克莱斯勒，他在1926至1927年之间为柏林的HMV公司留下了贝多芬、勃拉姆斯与门德尔松的协奏曲录音；而西盖蒂则在哥伦比亚公司有了足以匹敌的贝多芬与勃拉姆斯版本。英国演奏家萨蒙斯（Albert Sammons）录制了埃尔加。由法意音乐家成立于纽约的弗伦扎莱四重奏组（Flonzaley Quartet）则留下了弥足珍贵的室内乐录音，比如舒曼与勃拉姆斯的钢琴五重奏。

此时，录音工业也不失时机地拥有了它的批评媒介——以《留声机》杂志为首，它1923年由马肯泽（Compton Mackenzie）创立，尽管所谓的“录音评论”仍处于其婴儿期，大部分文章只是单纯地敞开双臂欢迎新录音的发行……但那种注重演绎与音质两者的、针对同一作品展开的版本比较，已然初具雏形。

1930年代则是唱片的音乐价值达到最可观的时期。此时的少年梅纽因被视作新的埃尔曼，他录下许多唱片，其成熟的音乐表现完全超越了当时的年纪……HMV和英国哥伦比亚公司（此时已经被EMI吞并）仍然在相互竞争着。而德国方面，DG/Polydor厂牌下录音制作的精良唱片也开始输出海外，包括当时有纳粹做支持的新厂牌德律风根（Telefunken）。

著名的”爱迪生圆筒“——在圆筒上刻成螺旋状的音槽，是一种纵方向的刻制方式

最后，那些伟大的弦乐四重奏组也被妥善地录音了，HMV方面拥有布什组合，其贝多芬、勃拉姆斯与舒伯特都是妇孺皆知的佳作，以及布达佩斯和Pro Arte另两个组可作代表。而哥伦比亚方面则依仗着多产的莱纳四重奏组，虽然他们在其他弦乐同行眼里地位不那么高，唱片销量极好却是不争的事实。而DG/Polydor公司则有加里米尔（Galimir）组合，他们的拉威尔与米约都是作曲家钦定的版本，而贝尔格的《抒情组曲》更是在作曲家亲自指导下完成的。德律风根方面，法国的卡尔维（Calvet）是他们的看家组合。回过头来看，比如那一张布达佩斯的格里格《g小调弦乐四重奏》录音，绝对能充分显示它所处年代里，演奏者与录音技术两者并强的局面。

室内交响乐团的全面复兴，是从1935年布什重奏组的组员们录了一张《勃兰登堡协奏曲》并迅速传播开始的，甚至今天的货架上，我们都能见到它的身影。很快，那些大乐团的弦乐声部，比如库塞维茨基麾下的波士顿、斯托科夫斯基的费城，以及维也纳爱乐在几位指挥下的演绎，几乎能在录音里达到和音乐厅现场里不相上下的壮观。海菲茨在伦敦与波士顿的第一个协奏曲演出季里，对柴科夫斯基、西贝柳斯与勃拉姆斯的诠释都是明证。同时，西盖蒂在普罗科菲耶夫上的造诣光彩逼人，而卡萨尔斯录下了伟大的巴赫《无伴奏大提琴组曲》全集，包括在布拉格同一天内完成的、感情炽热的德沃夏克协奏曲。

还有，早夭的大提琴家费尔曼在录音中所显示的实力，堪比“大提琴上的海菲茨”，学习者们无不竞相模仿，而普利姆罗斯在中提琴上的帕格尼尼《随想曲》，也将他手中的乐器提高到了同样的级别。数不清的中提琴家承认，当年因他的录音而感受到了多大的激励！

1925 年，录音师在操作设备

二战给录音史带来了断歇，可是英美军队从德国人那里所缴获的磁带录音机却是一个转折（译者注：1935年，德国通用电气公司制成了磁带录音机，并在第二次世界大战中用于军事和广播。）新一代小提琴家以内弗领衔，她的西贝柳斯协奏曲是那么的激动人心。1948年，美国哥伦比亚公司引入了33转密纹黑胶唱片（LP），到了1950年代早期，几乎所有的大厂牌都将磁带的潜能挖掘到了极点。由于磁带的出现，人们突然意识到录音变得可以编辑了！要知道78转黑胶的年代里录音完全建立在了“录制两次，然后选一次纰漏较少”的基础上：无论是令人尴尬的弓法失误，还是错音，现在都可以从另外一次录制里剪辑片段，粘贴过来！当这种新操作机制被解释给指挥家克伦佩勒听时，他转向了女儿，大呼：“洛塔，这真是一种欺骗（Schwindel）啊！”可是，大部分艺术家都喜滋滋地感谢：能有机会让自己的声音听起来更接近“最好的状态”。1950年代的标志性录音商品是威克斯（Camilla Wicks）的西贝柳斯、斯特恩与罗斯的勃拉姆斯二重协奏曲（瓦尔特指挥）、托特利埃的埃尔加、内尔索娃的布洛赫、斯塔克的柯达伊、柯岗的帕格尼尼、奥伊斯特拉赫的肖斯塔科维奇、施奈德四重奏的海顿以及好莱坞四重奏组的舒伯特与勋伯格。到了1950年代中期，立体声录音逐渐渗透到了曲目库中，一些耳熟能详的演绎，如海菲茨的勃拉姆斯和布鲁赫、米尔斯坦的格拉祖诺夫与戈德马克、富尼埃的巴赫、罗斯特洛波维奇的肖斯塔科维奇、杜普蕾的舒曼，以及格鲁米欧的莫扎特，无不被立体声技术打开了一种崭新的声音光辉。

左一为克伦佩勒，右二为勋伯格

现在总算可以作出“录音影响了技术与演绎两者”的论断了。比如，一张至少容纳50分钟音乐的LP唱片，不必略去拉罗《西班牙协奏曲》里的间奏部分，也可以让庞大的老柴协奏曲完整地保留下来。而那些经大厂牌精心编辑过的录音产品，则让艺术家们听起来像超人类，鼓舞着年轻学生们抓紧赶上或效仿那般的完美境界。

早期的布达佩斯四重奏组的录音

而从艺术家这一方面看，有了录音之后便意识到：自己的演奏在音乐厅之外同样被期许着，需要着。他们从此能在近乎“无菌环境”的录音室里重现一场演出。那么这种发展究竟是否有益？至今大家都在争论着……在如今这个时代，数字“魔法”足以修饰任何一份录音，甚至将能不同时间、地点的录音整合到一块儿。哪怕打着现场录音的名头，暗地里的小动作同样在所难免，特别是补录一段之类（extra sessions）或在后期加工中的修正同样轻而易举。从另一角度看，那些知道自己被“Live”录制着的管弦乐队演奏员们，在现场音乐会里会拉得更为四平八稳，这不也是一种危险吗？

中提琴家普利姆罗斯的录音

客观地说，录音的后期数字处理是一个比克伦佩勒当年遇到的更大“欺骗”。就我自己的经历而言，我曾坐在阿比路的一个录音室里，端详着一位专家借助计算机将维瓦尔第《四季》的录音改得更加像模像样——它出自一位知名小提琴家的演奏。然而，鉴于经过了六十年孜孜不倦的唱片收集后，仍然有许许多多杰出的演出留在了书架上，对此我还是心怀感激。

纽约贝尔实验室里的录音工程师