（文 / 克拉拉J.斯奈德/海伦 编译）

三、器乐作品

1.键盘乐

布克斯特胡德的键盘乐作品可分为以下几种不同的体裁：前奏曲（praeludia）、坎佐纳、采用固定音型作品、众赞歌配乐、组曲和世俗性变奏曲。按照当时的惯常做法，这些作品所在的文献资源中并没有标明具体要使用的键盘乐器，但大部分前奏曲、众赞歌配乐和采用固定音型这三类作品都要求使用脚踏键盘，有许多首前奏曲还特别标注了“脚踏键盘”（pedaliter），因而它们可能都是为管风琴而作。其他体裁的作品则是为“手弹键盘”（manualiter）而作，可以在任何键盘乐器上弹奏。如果说布克斯特胡德最初是出于教学之目的而创作坎佐纳的话，那他可能也会想到楔槌键琴（clavichord），那些键盘乐组曲和世俗性变奏曲常常会在使用羽管的键盘乐器上演奏。在布克斯特胡德已出版的奏鸣曲中，已经无需专门标注其通奏低音声部要用羽管键琴（cembalo或 harpsichord）来演奏了。他为手弹键盘而做的音乐也没有要求使用带有一个以上手键盘的乐器。

吕贝克的大管风琴

布克斯特胡德在吕贝克弹奏的带有52个音栓的管风琴，拥有15个脚踏键和三个或更多的手弹键盘，还包括两个32英寸的风管以及主键盘、混声与簧片风管等的完整组成部分。无怪乎我们会发现，在布克斯特胡德的管风琴音乐中，脚踏键盘的使用已远远超越了其传统功能：用慢速的和声序进做支撑，或者直接演奏定旋律；脚踏键盘完全参与到音乐织体的建构中，以此显示出演奏家的精湛技艺；这在那些使用脚踏键盘的前奏曲中多有卓越呈现。当时德国北部管风琴艺术的另一个典型特征是管风琴的“胸前装置”（Brustwerk）和“可移动装置”（Rückpositiv）的设计，拥有独立的簧管并设置在正面较高位置是其主要特色，两者的结合就能产生出比较尖锐且与众不同的旋律音响。这种声音特别适合为独唱人声伴奏，比如那些极富装饰性的定旋律，而其他的声部可用富有对比性音域的其他键盘来演奏。就像在布克斯特胡德的大部分众赞歌前奏曲中一样，如果有三个伴奏声部，那么脚踏键盘几乎是被迫用来演奏低音旋律。因使用不同键盘而形成的音色对比，自然会形成回声效果和不同段落间的强烈对比，这些特色在布克斯特胡德的众赞歌幻想曲中表现得尤为突出。

1）前奏曲

布克斯特胡德的前奏曲（包括了少量以“托卡塔”或“praeambulum”[前奏曲]为标题的作品，但不包括“Praeludium and Fuga”）形成了其管风琴曲目的核心，也是其全部作品的核心。这些前奏曲的建构基础是一种比较自由、带即兴性质和当时通用键盘乐风格的音乐段落，与以赋格为结构特色的音乐段落的交替进行。其中可能会包含一个、两个或三个赋格段，使用多种多样的音乐风格和对位设置。那些总是作为开头、通常会在作品中再现的自由体段落，大都拥有亮丽的音乐织体和特色设置，涵盖了从冗长的脚踏键音，到由短促的十六分、甚至是三十二分音符组成的音阶和琶音跑动；从配置纯和弦的主调音乐，经过富有装饰性的多种多样的段落，再到采用模仿手法的对位复调和赋格段；从稳定的音调，到大胆的和声进行等等内容，不一而足。赋格中的主题通常体现出器乐化特色：带有音符反复、大跳音程进行和休止符，有些的确是习惯性地使用踏板（比如：BUXWV第137号）。在前奏曲的范围内，赋格主题常会与承自弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi）和弗罗贝格尔（Froberger）、或许还有马蒂亚斯·韦克曼（Matthias Weckmann）等人的坎佐纳变奏曲创作方式相关联。每个赋格段都是以一系列的主题呈示和答题应对为主导，通常局限于主、属和弦的使用。虽然布克斯特胡德频繁地使用二重对位（double counterpoint）和密接和应，但极少出现插入的素材和真正的转调，后者常常是在赋格段和赋格进行被频繁分解段落之间出现的自由体段落中呈现的。

布克斯特胡德的前奏曲带有多变的曲式和多样性的风格特色，可能也会以即兴演奏的形式出现，德国北部管风琴师的演奏艺术首先就体现在即兴演奏方面。然而在这种自由发挥的表象后面，却可以发现十分严谨的规划，那些多样性的音乐段落经常是以极精巧的方式彼此相联系。“幻想风格”（styleus fantasticus）的巴洛克概念，有助于解释这种表面上的二元性，以下是阿塔纳修斯·基歇尔（Athanasius Kircher）在1650年的论述：

幻想风格很适合于器乐作品，它是最自由和最无限制的作曲方式，可以无所顾忌，既不依赖于文字，也不用限定于某个主题旋律。它可以用来展现聪颖才智，训练隐藏的和声设置、悦耳旋律与赋格的精巧创作。

当马特松（Mattheson）在1739年探讨幻想风格时，他所强调的重点已经有所变化，既包括了即兴演奏者，也包括了作曲家，而规整的赋格曲在其中已不再有合适的位置。马特松的“幻想风格”并没有把布克斯特胡德的前奏曲作为完整的作品来评论，但记述了与这种风格和这些自由式段落的演奏相关的重要信息：“音乐时急、时缓，一会儿是单声部，一会儿又是多声部，有时略滞后于节拍，有时是无节奏的音响，但都能营造出令人愉悦、紧张和惊异的音效。”

2）坎佐纳

布克斯特胡德的坎佐纳也被标注了“canzon”、“canzonet”和“fuga”等标题，但大致都是一种采用了严格对位复调的键盘乐形式。马普格（Marpurg）曾在他有关赋格曲的论文中把BUXWV第168号作品中的部分音乐作为赋格对题的实例加以阐释。但整体看来，这些作品并未达到前奏曲赋格段中所运用对位技巧的高度。其中有一半作品是坎佐纳变奏曲，其他的是单纯的赋格曲，但都拥有主要以八分音符和十六分音符组成的活跃主题。所有用手键盘演奏的音乐，或许都是为教学而作，并且是持续地被用于此目的，海因里希·尼克劳斯·格贝尔（Heinrich Nikolaus Gerber）就曾在他13岁的时候把BUXWV第166号作品的一部分抄录到他自己的笔记本中。

3）采用固定音型的作品

有三部采用固定音型的作品（BUXWV第159至161号）都被归属于布克斯特胡德的最著名作品之列，并对勃拉姆斯和巴赫产生了深刻影响。布克斯特胡德在这些作品中所采用的曲式在当时的意大利和德国南部非常流行，但在德国北方并不多见，它们都是真正地道的带“脚踏键盘”的管风琴音乐。在所有的三部作品中，脚踏键盘主要用于演奏固定音型，因此演奏家的双手就得以自由地完成在固定音型基础之上的那些比较复杂的变奏声部，这就与仅仅使用手弹键盘的音乐形成差异。那首帕萨卡利亚（Passacaglia，BUXWV第161号）的曲式设置尤其值得关注：它共有4个部分，其固定音型由7个音符组成，每一部分都包含了这个固定音型的7个变奏段，各部分分别采用d小调、F大调、a小调和d小调。布克斯特胡德也在诸如BUXWV第137和149号等前奏曲中包含了采用固定音型的音乐段落，并取得了很好的效果。

4）为众赞歌配乐

德国北部管风琴师的特长就在于他们富有想象力地呈现了路德教众赞歌。布克斯特胡德的47首众赞歌配乐是他管风琴作品的主要组成部分。这些众赞歌配乐基本上分为三类：众赞歌变奏曲、众赞歌幻想曲和众赞歌前奏曲，每一类都呈现出众赞歌的不同特色。斯维林克（Sweelinck）和沙伊特（Scheidt）都曾创作过大量的众赞歌变奏曲，但在布克斯特胡德的作品中，这种形式并不占据优势。它们通常是由3或4个诗节组成，经常局限于手弹键盘，有时只有两个声部（就像传统的二重唱），并频繁地采用未加修饰的定旋律（比如：BUXWV第213号）。在多样性和键盘技巧方面，这些作品尚无法与帕赫贝尔（Pachelbel）和伯姆（Böhm）的变奏曲相媲美，但基于《Auf meinen lieben Gott》（BUXWV第179号）的变奏曲是个例外：这是一部以众赞歌旋律为基础的舞曲组曲，其音乐似乎更适合用羽管键琴来演奏。

众赞歌幻想曲或许是17世纪德国北部汉萨同盟城市（Hanseatic cities）的管风琴师们创作的最具特色的大型器乐体裁，特别是诸如汉堡的沙伊德曼（Scheidemann）、韦克曼（Weckmann）和赖茵肯（Reincken），吕贝克的通德尔（Tunder）和布克斯特胡德等作曲家的创作。这些规模宏大而技巧卓越、为单一众赞歌诗节的配乐，与声乐协奏曲的创作方式相类似：众赞歌的每个乐句都得到充分发展，以形成极富戏剧性对比、极具特色的作品（比如：BUXWV第210和223号）。有4部以圣咏为基础的作品（BUXWV第203至205号和第218号）也归属于此类。尽管“众赞歌幻想曲”是个现代术语，但这些作品却真实地呈现了“幻想风格”（stylus fantasticus），只是它们在一定程度上也体现出路德教的性质。可能基歇尔在他的风格分类中并不能接受这些作品的归属，这不仅是因为这些作品使用了定旋律，而且还与歌词相关联；就以布克斯特胡德的BUXWV第210号作品为例，作曲家在其中采用了吉格舞曲节奏的赋格音乐来营造为“甜美精彩的行为”等文字配乐的快乐情绪，紧接其后的包含半音阶的对应旋律，暗示出众赞歌最后一行诗句“Nun freut euch，lieben Christen gmein”中耶稣基督被钉上十字架的痛苦。这些作品与那些使用脚踏键盘的前奏曲一样，都充满了幻想性。假如现代演奏家和观众们不太喜爱这些作品，那或许是因为要欣赏这些作品，需要先熟悉这些众赞歌的缘故。

在布克斯特胡德极富特色的作品中，被保留下来的大部分众赞歌配乐都是众赞歌前奏曲，是为众赞歌的一个诗节配置了单一声部、简洁而富有表现力的音乐（比如：BUXWV第184号）。其中的大部分从形式上看都非常相似：适合于拥有两个手键盘和脚键盘的乐器，定旋律被设置在较高声部，且富有装饰性，作为伴奏的三个声部采用对位复调织体，但不是必须使用模仿手法。然而，在其表面之下，每一部作品又都是独特的，作曲家依据符合巴洛克作曲家修辞手法的扩展语汇，用音乐完美地表现出众赞歌所暗示的歌词。在这一类作品中，管风琴最接近地模仿了人声，正如克里斯托弗·伯恩哈德（Christoph Bernhard）在其有关歌唱的论文中写到的那样：“‘爱的歌唱’（Cantar d'affetto）仅适合于歌唱家，因为唯有他们拥有歌词。但假如器乐演奏家们知道怎样用自己的乐器来表现歌词中所呈现的愉悦或悲伤情绪，他们也可以很好地利用歌词。”布克斯特胡德创作这些作品可能是为了引领吕贝克的会众歌唱，这也是他唯一用于礼拜仪式的管风琴作品；此观点是完全没有异议的。

5）组曲与世俗变奏曲

瓦尔特（Walther）和马特松都为布克斯特胡德从没有出版过他的键盘乐作品而感到惋惜。马特松在1739年出版的著述中还专门提到了7部描述行星的键盘乐组曲，这些作品从未面世。但有一部符号谱手稿文献（在《DK Kk》中）包含了被归属于布克斯特胡德的19首组曲和6首世俗变奏曲。事实上，其中的两首组曲是由尼古拉-安托万·勒贝格（Nicolas-Antoine Lebègue）创作的（巴黎，1687年），它们表现出德国键盘乐组曲与法国同类作品在音乐风格上的相似性，特别是“破碎风格”（style brisé）的使用。这些组曲几乎都是按照：阿勒曼德舞曲-库朗特舞曲-萨拉班德舞曲-吉格舞曲，这样一种标准顺序编排的，偶尔还加入“双人舞曲”。库朗特舞曲总是像阿勒曼德舞曲一样以变奏形式开始，有些萨拉班德舞曲也是如此；吉格舞曲自成一体，常常呈现自由的赋格特色，但又与前奏曲和坎佐纳中那些采用吉格舞曲节奏的赋格段落在音乐织体结构上不尽相同。这些组曲比布克斯特胡德的大部分管风琴音乐更加循规蹈矩，无法与弗罗贝格尔音乐的极富个性表达相媲美。从另一方面来看，这些世俗变奏曲显示出作曲家对变奏技法的更多兴趣，其中的变奏显然要比管风琴音乐中的更多些。《La capricciosa》（BUXWV第250号）是一部以贝加马斯卡舞曲（bergamasca）为基础、包含了32次变奏的音乐，分别采用吉格舞曲、萨拉班德舞曲和小步舞曲节奏的变奏，形成了舞曲的层层递进发展，彰显出精湛的技艺。

2.合奏音乐

布克斯特胡德墓碑

布克斯特胡德生前出版的主要作品集中只有两部合奏奏鸣曲集。曾有一部奏鸣曲集是为两把或三把小提琴、腿式维奥尔琴（viola da gamba）和通奏低音而作，据说是于1684年出版，但它不是遗失了，就是从来就没出现过，因为它只是被列入与两场“晚间音乐会”在一起的目录中，却从未被发现。现存的两部出版物源自1694年（？）和1696年，每一部都包含了为小提琴、腿式维奥尔琴和羽管键琴的通奏低音而作的7首奏鸣曲，其总谱在德国、奥地利和英国都有发现，唯独没在意大利出现。这些作品都是为小提琴和腿式维奥尔琴而作的二重奏鸣曲，是基于卓越技巧的综合性作品。尽管偶尔也会出现真正的三重奏音乐织体，但通奏低音演奏的多是腿式维奥尔琴声部音乐的简化处理。这些奏鸣曲的结构都是以速度和织体的交替变化为基础，既可以是完全闭合的独立乐章，也可以是相互衔接的几个段落，乐章的数量没有标准化限定，从3至14个段落不等。在约一半的奏鸣曲中至少有一个采用固定音型的乐章，其通奏低音声部中的音型始终保持不变。腿式维奥尔琴声部有时演奏的是这种低音声部的分解音型，有时是在其之上的独立旋律。从音乐风格上来看，采用对位复调的乐章都是赋格进行，但通常仅有两个真正的声部，其插入部分要比在管风琴赋格曲中多一些。在慢速的主调音乐段落中，通奏低音更像是独立存在的声部，有些在性质上有所改变；这些段落在和声紧张度上常常令人联想到布克斯特胡德的管风琴前奏曲中的变化，以及罗森米勒（Rosenmüller）在1682年创作的奏鸣曲。基歇尔把这些奏鸣曲包括在与“幻想风格”相关联的体裁中，而在布克斯特胡德的奏鸣曲中所体现出的幻想风格，在某种程度上甚至多于管风琴前奏曲中的呈现，特别是在BUXWV第257号作品的14个段落中尤为明显。到这些作品在1690年代中期出版的时候，大部分的意大利奏鸣曲都已经拥有了4个乐章，但布克斯特胡德的奏鸣曲整体上还是不可预知的。人们期待着每一部奏鸣曲中至少要拥有相对整齐和结构明确的两个部分，可以是一个赋格段、一首变奏曲或一首舞曲。而在有些段落的即兴风格或看似随意编排的背后，却有着严谨的构思和有机的统一。

阿塔纳修斯· 基歇尔

在手稿文献中被保存下来的奏鸣曲似乎都比Op.1和2中的作品要早一些，BYXWV第266、269和271号作品都是为两把小提琴、腿式维奥尔琴和通奏低音而作，可能也被归于1684年出版的作品集。被作为Op.1 No.4的BUXWV第273号（源自1680年代）是被布克斯特胡德修订过的作品，显示出作曲家已经尝试着把奏鸣曲与组曲相结合，这曾是赖茵肯、贝克尔（Becker）和埃勒巴赫（Erlebach）努力发展的形式，但最终因为钟情于奏鸣曲而放弃了这种结合。或许他是希望能避免组曲结构中舞曲编排的可预知性。

四、文献资源、创作年表和著述

布克斯特胡德并没有出版他的键盘乐作品，除了奏鸣曲和少量应景声乐作品，其被保存下来的大量作品都是以手稿形式广为传播，据此推测，有相当数量的作品已经遗失了。其声乐作品的两个主要文献资源都是在他生前编辑的，彰显出他的学识。古斯塔夫·迪本的作品集被他的儿子、安德斯·冯·迪本（Aanders von Düben）在1732年赠予了乌普萨拉大学图书馆（Uppsala University Library）。作品集由布克斯特胡德的99首声乐作品手稿组成。其中带有作曲家亲笔签名的5首作品（BUXWV第75、78、79、85和88号）采用了德国管风琴符号记谱法，有一首采用的是总谱形式（BUXWV第31号），另一首采用了分谱形式（BUXWV第36号）。其他的大量作品都是迪本和他的助手们从借来的手稿原件中抄写的。另一部重要文献是吕贝克的符号谱A373（《D-Bsb》），包含了20首声乐作品和一个片段。其前9首作品中都有插入的亲笔签名。这部文献显然是在布克斯特胡德的指导下编辑的，或许是在他的生命晚期。在所有的源自中部德国的重要手稿作品集和这个时期的作品目录中都没有出现布克斯特胡德的声乐作品。

但管风琴音乐的状况与之完全相反，由于文献资源分布很广，许多都源自德国中部，但没有一部单独的手稿能够被明确认定是布克斯特胡德本人所作。他原创的管风琴作品无疑都是用符号谱谱写的，但这些手稿大都是五线谱记谱，唯有一组源自德国北部文献中的作品采用了符号谱（在温斯特[Wenster]作品集中，S-L），是由戈特弗里德·林德曼（Gottfried Lindemann）抄写的，时间是在1713至1714年间。林德曼曾在什切青（Stettin，今波兰港口城市——译者注）学习过，有可能是师从戈特利布·克林根贝格（Gottlieb Klingenberg），后者曾在1689年之前师从布克斯特胡德。由于这些文献分布得比较零散，其音乐在大致相同基础上的不同变体要远多于声乐作品。

在管风琴手稿文献中最令人惊异的是其作品集的选编非常精致。瓦尔特只对布克斯特胡德的众赞歌配乐感兴趣，这类作品中的大部分都保存在他手中的7部不同的手稿文献中。其他的较大型手稿文献，加上林德曼的收藏，则显示出对自由体管风琴作品、特别是对前奏曲的偏爱。其中最古老的文献是耶鲁大学（Yale University）的“1688年E.B.抄本”，这是由埃马努埃尔·本尼施（Emanuel Benisch）在德累斯顿抄写的，可能是完成于1688年。在巴赫的学生们中间广为流传的家族手稿文献中保留下来了一些前奏曲作品，其中有一部是由J.F.阿格里科拉（J.F.Agricola）抄写的（在《B-Bc》中），另一部归属于基恩贝格尔（Kirnberger）。这些手稿文献仅仅包含了用脚踏键盘做伴奏的作品，大多是从较早期的一部作品集中摘录下来的，而那部作品集中也包含了只使用手弹键盘的前奏曲和坎佐纳（D-Bsb Mus2681），曾被归属于J.N.福克尔（J.N.Forkel）。最后说到的一部精选手稿文献是由约·瑟·巴赫的哥哥、约翰·克里斯托弗·巴赫（Johann Christoph Bach，1671-1721年）编辑的，他抄录的布克斯特胡德音乐（在《D-LEm》和《D-Bsb》中）有3首采用固定音型作品，还有著名的C大调前奏曲（BUXWV第137号）与恰空（ciaccona）。

迄今为止尚没有完整的布克斯特胡德作品的创作年表。格鲁斯尼克（Grusnick）和鲁登（Rudén）曾考察过迪本作品集的手稿文献，斯奈德（Snyder）证实了布克斯特胡德的许多声乐作品的抄写时间，确认了一种“之前的限定”（terminus ante quem），即这些抄本可能与作品的创作时间非常接近。大部分抄本都源自1680至1687年间的作品集。那些1680年前的抄本显示出对采用拉丁文做歌词的协奏曲和咏叹调、以及采用严格固定音型和对位复调作品的极大偏爱，而大部分的康塔塔都出现在1680年之后。古斯塔夫·迪本在1687年停止了作品收集，在此后的20年生活中，布克斯特胡德的声乐作品几乎没有几部被保留下来。尽管吕贝克的符号谱A373后来也被抄录复制，但几乎没有更新近的作品，因为出现的大量抄本大多与迪本作品集中的作品相一致。而且，这部手稿似乎是出于为布克斯特胡德音乐提供代表性精选之目的而编辑的，其中的康塔塔占据了较高比例，在总共5部混合式康塔塔中就包括了3部。安德斯·冯·迪本曾在1692年去吕贝克拜访过布克斯特胡德，返回时带走了两首奏鸣曲抄本。林菲尔德（Linfield）已证明，布克斯特胡德的室内乐创作从1660年代初开始（BUXWV第270号），一直延续到1696年他的Op.2。

赫尔辛格布克斯特胡德纪念碑

要编定布克斯特胡德的管风琴音乐创作年表是比较困难的，因为保存在手稿文献中的大部分作品在布克斯特胡德去世之后都被抄写复制。斯奈德在1987年曾提出过一个假设，认为：在1641年，圣玛利亚教堂管风琴的音高被调整为有改进的“中庸全音律”（meantone temperament），容许降E音和升D音成为等音高的音，后来在1673年，升G音和降A音也成为等音高的音，而到了1683年，这台管风琴采用了来自韦克迈斯特（Werckmeister）的著述《管风琴检验法》（Orgel-Probe，1681年）中的“第一种校准调律法”（first correct temperament，在他的《音乐调律》[Musicalische Temperatur]中是第三种）。这种假设说明了一种“此后的限定”（teminus post quem），即：1683年之后的那些作品都适合当时流行的音高律制。为了对所有的文献资源做出重新评估，也为了研究布克斯特胡德演奏的那些管风琴的键盘音域和音乐风格，贝洛蒂（Belotti，1995年）提议，应把那些自由体管风琴作品分成三类：第一类是肯定在1690年之前创作的BUXWV第136、139、142、144、148和149、152、154和155、158、162、166和167、169和170、173和175号作品，第二类是有可能在1690年之前创作的BUXWV第140和141、143、145、153、156、163和164、168、171和176号作品，第三类是作于1690年之后的BUXWV第137、146和147、150和151、159至161、165和174号作品。施奈德（Schneider）在1997年指出，所有的众赞歌幻想曲都是在相对较早时期创作的，唯有BUXWV第194和195号作品作于1673年之后。有许多众赞歌前奏曲都可以在使用中庸全音律的乐器上演奏，但并不意味着这些作品都作于1683年之前。

从现有文献资源的状况来看，布克斯特胡德显然是在18世纪被视为键盘乐作曲家，源自瓦尔特和马特松的简略传记性评价也令这种观点有所加强。对布克斯特胡德的学术研究开始于施皮塔（Spitta）在1873年完成的巴赫传记，他也是主要对管风琴音乐感兴趣，明确无误地偏爱那些基于众赞歌配乐的自由体音乐。他还出版了第一部布克斯特胡德管风琴音乐的综合性作品集（1875至1876年），这个版本后来由塞费特（Seiffert）做了修订和增补。法国是在1879年开始关注布克斯特胡德的管风琴音乐的，当时的亚历山大·吉尔芒（Alexandre Guilmant）在巴黎的特罗卡德罗宫（Trocadéro）用卡瓦耶-克尔（CavailléColl）新制造的管风琴演奏了布克斯特胡德的作品。施皮塔唯一熟悉的声乐作品是吕贝克的符号谱，但在施蒂尔（Stiehl）于1889年在乌普萨拉发现了布克斯特胡德的作品之后，世人的兴趣明显地转移到了布克斯特胡德的声乐作品上，皮洛（Pirro）的1913年专著就是极好的证明。布克斯特胡德的声乐作品全集从1925年开始在德国出版，但也只出版了8卷本。自1987年开始出现的国际性新版本将完成其声乐作品的出版，而且还包括了键盘乐和合奏音乐。在20世纪60年代，布克斯特胡德的声乐作品仍旧被作为学术研究的重点所在，但克鲁马赫尔（Krummacher）在1966至1967年间对布克斯特胡德历史重要性的重新评价，使人们转而关注到他的管风琴音乐，随之再次兴起的有关布克斯特胡德管风琴音乐的学术研究一直延续下来。尽管施蒂尔在1903年出版了布克斯特胡德的大部分室内乐作品，但直到20世纪70年代末，这些作品才开始引起学者和演奏家们的密切关注。

在20世纪的最后20年里，对布克斯特胡德所有体裁音乐的关注程度大大增强。作曲家的诞辰350周年纪念，引发出一系列的作品演出、录音、学术活动、新版本出版和学术会议的举行。在20世纪之初，布克斯特胡德还只是被看作是巴赫的先驱，而到了20世纪末，他已经确立起作为键盘乐、声乐和器乐合奏的重要作曲家的显赫盛名。

（全文完）