（文 / 可驹）

最早注意舍巴科夫（Konstantin Scherbakov）这个名字，是因为他特别热衷于“迎难而上”——专门演奏戈多夫斯基那些难到吓死人的改编曲。这位钢琴家主要在Naxos录音，曲目包括戈多夫斯基，李斯特改编贝多芬交响曲的钢琴版，肖斯塔科维奇的前奏曲与赋格等等。听过他演奏贝多芬第一、第三号交响曲的钢琴版后，感到没有失望，也无太多惊喜。

后来看到此人为新锐品牌“两位钢琴家”（Two Pianists Records）灌录了一张别致的主题唱片：《我，乘着歌声的翅膀》（ME ON WINGS OF SONG，编号：TP 1039107）。不同于Naxos，这家公司的唱片基本是正价规格，我原不会因为舍巴科夫而考虑的，但恰好有实惠的二手唱片，受到主题的吸引，就购入了。后来倒是常常听它，这张唱片有意思之处，就在于钢琴家首先立了一个内涵丰富，又相当难办的主题，然后再告诉听者，自己要如何面对它。

这种气魄令我佩服，因为他所选择的问题：钢琴上的歌唱风格，当我们站在越多的角度来看——过去的歌唱风格，当代的歌唱风格，二者之间的对比；自然还要具体到舍巴科夫本人，他身处的俄国学派同这个问题联系之深无以复加，而情况也随着时代变化，钢琴家作为传统的一员，要如何在这个过程中安放自己的位置，等等——就越能发现，甚至不仅限于钢琴演奏，而是对整个演奏历史来说，也很少有比它更具分量的题目了。尽管从表面上看，这仅仅是一张悦耳动听的钢琴小曲集。

如同一段历史的缩影

整张唱片包含了十八首旋律优美的短曲。时间跨度从巴赫到拉赫玛尼诺夫，既有最热门的肖邦夜曲Op.9 No.2，也有少见的里亚多夫、格林卡的作品；其中有七首改编曲，包括布索尼、希洛济改编的巴赫，塔尔贝格改编莫扎特《安魂曲》的选段，以及标题作品，李斯特改编门德尔松的歌曲，《乘着歌声的翅膀》。整套曲目如同一个时代的缩影，浪漫主义时代。

门德尔松有三首，李斯特与肖邦各两首，站在浪漫主义大门口的舒伯特，独特的勃拉姆斯，还有不断缅怀的拉赫玛尼诺夫；至于那些巴洛克与古典作品的改编曲，正是浪漫主义时代钢琴家们的杰作。歌唱性与钢琴，这是浪漫主义时代的两个要点。在录音普及之前的欧洲，钢琴的普及让人惊讶，对当时的人来说，弹钢琴不是考级，不是“陶冶情操”，而是生活的一部分，是自娱自乐。贝多芬晚期之前的钢琴杰作中，很多还是让业余爱好者有自己玩一下的余地，可是进入浪漫主义时代后，一方面肖邦和李斯特划时代地发展了钢琴演奏的技巧，另一方面，由此产生的许多作品就不是业余爱好者所能演奏的了。这也是莫扎特奏鸣曲在当时的独奏会上不大出现的原因，听众们认为，自己能够演奏的东西在家中自娱自乐即可。来到音乐厅，主要是听自己无法演奏的作品，有时甚至超越自己所能梦想的极限，就像对肖邦练习曲进行某些难上加难的改动。

那是一个人们将超技大师视为英雄的年代。同时代的人看待技巧的态度与今人也有所不同，对于键盘的熟悉使他们更加能够明白技巧的价值，还有技巧的不同层面。当时的很多超技大师有自己的绝活，如塔尔伯格的琶音，或德赖肖克的八度等等，也有人反对此类炫耀而成为现代派的精神鼻祖，如门德尔松与克拉拉·舒曼。但诸多完全不同类型的钢琴家几乎都有一个共同的特点——音色的优美，对于键盘上的歌唱风格有很深的心得。无论是音乐修养方有争议的德赖肖克，还是基本被认为在他的演奏中“炫技”成为一个贬义词的赫尔茨，都能够弹出优美的声音。

拉赫玛尼诺夫的音响让许多同行为之倾倒

歌唱性，它属于整个浪漫主义时代的指导思想。艺术歌曲创作的大爆发，作品中悠长的主题，乐谱上超长的连奏等等，都是其影响的反映。而钢琴是非常能够反映时代特点的乐器，其“管弦乐功能”的开发衍生出李斯特的原创作品，以及他改编贝多芬、柏辽兹、瓦格纳乐队作品的钢琴版；歌唱性的开发则使我们看到无词歌、夜曲，还有一些声乐作品的改编曲，也就是前述那张唱片的主要内容（不过，两首巴赫改编曲不在这两方面中，而是反映出钢琴的表现力几乎包容一切）。长久以来，歌唱性一直是听众与评论家们判断演奏的重要标准。有钢琴家不以此为专长，如彪罗，但从欣赏者的意见来看，他的声音至少在那个理智型的风格范围之内不会成为败笔。

吉列尔斯演奏希洛济改编的巴赫前奏曲

超技演奏的主流风格几经更迭，到19世纪后期，已经树立了以“技巧为音乐服务”为中心，经典杰作或“有质量的”曲目（譬如老柴、格里格的协奏曲当时还是现代音乐）占绝对主导地位的局面。从此时到20世纪的大约前三十年，对作曲家而言，浪漫主义时代早已结束，可演奏方面的审美依旧得到某种延续，并且至关重要的，它们能够通过唱片的记录被我们听到了。欣赏那段时间的录音，我们常常对音响之美发出赞叹，不仅限于钢琴，也包括其他的弦乐器，当然还有歌唱本身。有观点认为，当时的演奏家们之所以能够如此，是由于他们明白什么是歌唱的声音。对此，我是同意到几乎不能再同意了。同时需要指出的，是有一种相当常见的误会：将美声独立于技巧之外。

霍夫曼从珍珠弹到霹雳

我们经常听到，当下的演奏技巧比过去一个时代有所进步这样的观点，然而很多当代的钢琴大师自己却并不同意。在大卫·杜伯的钢琴家访谈录中，不知有多少当代名家将技巧的高峰定义在霍夫曼、拉赫玛尼诺夫、霍洛维茨、莫依舍维奇等人身上，而非现在的某某人。霍洛维茨算是一位楷模了，他将丰富多变的发音定义为最高级的技巧，同时他对于理想的歌唱线条的热衷简直无以复加。可惜的是，现在人们常常意识不到“美妙的音色”不仅是技巧，还是技巧最核心的部分，似乎弹得快一点，响一点，或攻克一些复杂的段落时（还不论弹出的效果如何），才有“技巧”的展现。所以坦白说，目前一些能够引发听者的热情，并对于“技巧”之迷恋的钢琴家在以往那个年代，即便是勉强能够登台，恐怕也到不了成为话题的标准。

霍洛维茨演奏《童年情景》，包含许多不易察觉的超技

将钢琴上的歌唱风格视为关键性的技巧加以训练，进入20世纪后在这方面最有影响力的是俄罗斯，那里走出来的大师们不仅弹得“悦耳动听”，更是为一代又一代的同行树立了美学标准。同时，这种追求在那里也是延续最为长久的，直到20世纪后半，浪漫派在全球氛围内已成为古生物，俄国学派也早已离开它全盛时期的年代里，阿什肯纳奇还不忘指出：当你演奏弱音时，你要用钢铁般的手指演奏才行。

提出一个问题，面对这个问题

现在回到舍巴科夫这里。目前依然在世的俄国学派的名家当中，这位钢琴家给我的印象是一个站在大师边缘的人。我听他的录音不多，就听过的部分来判断，相对于索科洛夫、普列特涅夫，他并不具备那种当代巨匠的风采，相对于莱昂斯卡娅，他也没有那种诠释的独特性。然而，就展现俄国学派许多核心的东西来说，舍巴科夫仍是扎实而全面的。如果一个人认真地想要灌录戈多夫斯基全部的钢琴音乐，那么这个世界上可能已经没有什么作品能拦住他的手指了。而即便如此，萨默斯在他的《钢琴家大辞典》有关舍巴科夫的条目中，仍以这样的评价来结束：“他从未在键盘上制造出任何丑陋的声音，而总是在演奏中表现出一种精致典雅的风格。”

原本听舍巴科夫演奏《英雄交响曲》的钢琴版，我感到他是宏观的把握高于音响造诣——大结构之呈现高屋建瓴，几乎有指挥大师的风采；音响的塑造固然不错，没有浮夸之弊，可同时也是理性的控制为主，缺少巨匠型的瑰丽，对于钢琴音响中管弦乐化的表现力未能充分发挥。当然这也没什么，目前能做如此发挥的人寥寥可数，我们不能指望自己总是遇见隐藏的巨匠。仅是在这种认识下，看到钢琴家立一主题，专攻键盘上的歌唱风格，欲乘歌声的翅膀而去，我不免怀疑他是否能够驾御得了？所幸从结果看，不仅演奏本身很出色，不负其名，舍巴科夫也通过他的演奏探讨了“歌之翼”的真谛，从中亦折射出当代名家面对此问题的复杂性。

首先，怎样的演奏才算是乘上了歌声的翅膀呢？曾经的巨匠所突出、而舍巴科夫亦在此强调的，就是手和脚的功夫——手指和踏板的技巧——不仅不能混淆，还需要特别深入和扎实的锻炼。

曾经跟随列文涅夫人学习的布朗宁（John Browning）在一次访谈中提到，约瑟夫·列文涅、拉赫玛尼诺夫、霍夫曼这些超技演奏的丰碑人物全都牢记安东·鲁宾斯坦最后的一些独奏会，并以它们作为自己的美学标准。安东·鲁宾斯坦是俄罗斯钢琴学派的开山鼻祖，从霹雳之声到最婉转的歌唱乐句，当时的人们认为他都达到了最高水平。或许，此人是19世纪后半叶唯一真正能够同李斯特争一日之短长的钢琴家。鲁宾斯坦有一句名言：踏板是钢琴的灵魂。然而有意思的是，那些成为他精神后裔的巨匠们演奏起来常常给人仿佛“不用踏板”的印象。一方面，他们的使用确实是重质不重量，而另一方面，无疑是因为目前人们对踏板的认识已经受到了很多歪曲。

任何修养足够的钢琴家都会同意，除了一些不得不尔的作品之外，踏板的使用应该是出于音乐表现的考虑，而非用来遮盖手指的不足。这是超技大师的风格基础，其音响不会落入浑浊不清的地步，否则他就很难再被称为超技大师。事实上，清晰性几乎是所有学派、风格与传统的共识，德奥钢琴大师有的擅长超技作品，有的不擅长，但他们演奏中清晰的音响结构是一以贯之的。而目前钢琴演奏的一个非常糟糕的问题，就是手、脚工作的混淆，当手指不能弹出足够的柔和，就用踏板来弥补，结果却落得不上不下。那种效果不是真正的柔和，而是加入了许多模糊，同时造成声音的肿胀，有人称之为“泡饭声音”。吃泡饭吃成了习惯，再吃普通的米饭，就不免疑惑为何没有放水？这个问题在现场更加明显，说句题外话，虽然不时听到有关傅聪技巧衰退的评价，但听他的演奏，尤其是现场，我真的很为一些正当年的钢琴家脸红。（即便是大师级的人物，也会有各样无奈的时刻，但目前的问题是连基本观念都有沦丧之虞）总之，鲁宾斯坦那句话的意思是，钢琴家要从踏板中发掘出尽可能丰富的效果，清晰性的方面几乎不用多讲（因为在当时的环境，“泡饭声音”这种情况根本是不能想象的）。如今事情颠倒过来，踏板用得很多，效果却相当贫乏。因为有些东西只能用手指来完成。想要乘上歌声的翅膀，钢琴家这些硬功夫是一定要有的。而舍巴科夫确实能够胜任，所以他才敢于提出这个问题，因为已经能够面对它。

钢琴家的音响造型仍不是20世纪前期的那一辈人手中近乎锋锐的简练，但至少他触键的功夫真的是相当扎实。CD开篇的希洛济改编巴赫《e小调前奏曲》是吉列尔斯当年常弹的乐曲，舍巴科夫的触键颗粒分明，有棱有角，完全没有用踏板“泡软”、“泡松”的迹象，而正是从那种坚实的质地当中融化出丰富的歌唱音色。同时，音乐结构的呈现虽然还未至于犀利，那种清楚的透视感仍很快地跳到我们眼前。这是一位俄国学派的传承人，一方面，并不是出生在俄罗斯并在那里受教育的钢琴家就能担当这一称号；另一方面，目前也的确有一些人比他传承得更好，但舍巴科夫是一位正统的传承人，这是毫无疑问的。他知道自己所学的，及其背后的传统真正的精髓是什么？整张唱片中，我认为此人对于歌唱风格的把握，最集中的表现或许是肖邦的《夜曲》（Op.9，No.2），一首被弹得太多、太多的作品，舍巴科夫却能让我一听再听，因为他弹出了魅力。几乎是刻意强调手指的清晰分明，这点很老派，音质凝聚，音色有些冷艳，却实实在在是歌唱的，Rubato的运用则很得体。听着这样的演奏，黄金年代的残影会划过眼前。

舍巴科夫演奏贝多芬《第三交响曲》的钢琴版

格鲁克的《精灵之舞》被改编了多次，小提琴和钢琴的版本皆有，海菲茨曾通过演奏这首乐曲，无言地说明小提琴的特点。小提琴是歌唱的乐器，钢琴则天生擅长复调，适于表现和声，编织歌唱线条时需要将一个一个音符小心地连缀在一起。但无论如何，舍巴科夫演奏《精灵之舞》的时候，其声线同小提琴大师相比也是不落下风的。塔尔贝格改编莫扎特《安魂曲》中的《泪经》（Lacrimosa，亦译为“流泪”）是这张唱片中的亮点，不仅内容精彩，目前也很少听到这首改编曲。虽然不清楚在塔尔贝格的年代，这首乐曲是怎样被演奏的，可至少在这里，钢琴家的演绎对莫扎特原作的风格可谓忠实。对于声乐线条的模仿并不流于浅层次的歌唱效果，而是回到作品本身，刻画出原本由合唱来表现的静穆与内省；低音区的弹法总有分量却不过于戏剧化，直至结尾方才有磅礴的效果，从整体的音乐表现来看又是点睛之笔。

舍巴科夫演奏戈多夫斯基的改编曲

《泪经》的演奏有助于澄清另一种误会，即产生于浪漫主义时代的（演奏中的）表现手段目前已经过时，或至少不再适合演奏浪漫派之外的作品。目前，哪怕采用大一点编制的室内乐团来演奏巴赫都可能被指为风格陈旧，而稍微放开现代乐队的性能来演奏莫扎特，更可能被称为过分“浪漫化”。考虑到人们所熟悉的钢琴上的歌唱风格发端于1830年左右，鼎盛时期则是前述那段一直延续到录音普及的时光，目前这样的声音也很可能被认为是不再适合用来表现古典派，更不用说巴洛克时代的音乐。然而，正如哈罗德·勋伯格所指出的，某些被认为起源于1830年演奏手法其实在海顿、莫扎特的时代就已经有了。

普列特涅夫灌录的肖邦

莫扎特本人十分得意的，就是他的钢琴演奏“像油在流。无人不赞美我的音色美丽纯净。”典型的对于完美的连音及歌唱句法的追求，当时的钢琴仍在相对雏形的阶段，那么，当这件乐器（及演奏的手法）在之后一百年中不断完善的时候，种种美好的成果有何理由弃之不用呢？修养足够的钢琴家自然会运用那些成果，同时又忠实原作的精神，在风格上避免“浪漫化”的误区。里赫特与霍洛维茨在这方面做得特别出色。钢琴上的歌唱风格是一样工具，如何运用它则体现出钢琴家的修养，霍洛维茨不会将舒曼的连奏用到莫扎特中，正如加德纳不会用他指挥勃拉姆斯的风格来演绎巴赫一样。而在这里，尽管我们所欣赏的仅是一首莫扎特的改编曲，舍巴科夫的演奏却同样能证明，“为作曲家服务”有一个极宽广的范围。

对俄国学派来说，索夫隆尼斯基的歌唱风格是传奇中的传奇

演奏门德尔松的两首无词歌，钢琴家能在坚实的触键中提炼出足够的甜美，很不容易。但更精彩的可能还是“主题作品”，李斯特改编的《乘着歌声的翅膀》。第一段中，处理主要的旋律时，舍巴科夫指间流出的歌唱线条已无可挑剔，然而自中段以后，高峰才真正出现：三缕线条的并行错落有致，勾画内声部的指触纤细如星星点点，却赋予音符宝石一样的光彩。这一手功夫非千锤百炼不能得到，听他如此迷人地弹这一曲，各方面都胜过连听十首演奏平平的炫技大曲。表现肖邦的遗作《升c小调第二十号夜曲》，舍巴科夫的演奏同普列特涅夫在Virgin的著名录音相比也毫不逊色，后者的风格曼妙轻盈，前者的风格则是深沉、馥郁。不过这两张唱片的录音都有可改进之处，Virgin的细节有点模糊，“歌之翼”则是录音话筒距离钢琴太近了。后一种情况是不少录音的通病，为求细节的清楚而几乎要将话筒伸到钢琴里面，结果也不自然。但在这种情况下，舍巴科夫的触键听上去仍是那么美，就更不容易了。

钢琴家还选入一首当代的改编曲，科奇什改编拉赫玛尼诺夫《练声曲》的钢琴版，算是让我们看到改编曲艺术的生生不熄，演奏本身则有意表现得清淡。在里亚多夫的《前奏曲》Op.11 No.1中，他弹出一种精美的、冷色调的华丽，将作品动听却未必怎样深刻的主题表现得意味深长。不过，唱片的后半部分最令我着迷的是钢琴家演奏德彪西的《月光》。俄系大师中擅长法国印象派的人不少，我想正是因为他们的演奏讲求精妙的色彩，同时会避免模糊的情况。德彪西的音响世界所需要的不是模糊，而是音响中独特的“蕴染”。对比舍巴科夫演奏的“月光”和肖邦、李斯特的作品，听者会发现钢琴家的手指功夫仍在那里，音响构思却完全变了。这就是涅高兹所说的，不应将“风格”视为脱离原作而依附于钢琴家的东西；相反，杰出的演奏者应当针对不同作品表现出不同的风格。

（未完待续）