（文 / 埃里克·莱维/侯珅 编译）

作为理查·施特劳斯和勋伯格的同时代人，亚历山大·策姆林斯基（Alexander Zemlinsky，1871-1942年）的卓越才华一直被他的同行作曲家们所遮蔽。哲学家和评论家特奥多尔·阿多诺（Theodor Adorno）曾指出：“策姆林斯基拥有与马勒相同的精神气质，与同时代的其他一流作曲家相比，他更多地做出了一位折中主义者的妥协让步。然而，他的折中主义证明了他对待刺激就像地震仪一样灵敏的天性，他容许自己被淹没。”

阿多诺的这一具有深刻见解的评论，为我们更细致地鉴赏策姆林斯基，提供了一个很实用的起点，因为策姆林斯基在生前常常被误解，也被低估。正如阿多诺所言，策姆林斯基是一位热情地广泛吸收同时代文化素养的作曲家，他的独特声音是在他的音乐持续公演之后才脱颖而出的。他既不是富有革命性的现代派，也不是顽固不化的保守分子，将他归类并不容易，特别是在音乐语言发生前所未有的变化的那个时期。策姆林斯基忠实于20世纪初已有的艺术创作原则，认为一位“掌控了一切表达要素的伟大艺术家，必须尊重美的范畴，即便是他要比以往任何时候更多地扩展这个范畴。”

分离派展览馆入口正上方的铭文

策姆林斯基最初是于19世纪90年代在维也纳崭露头角的。这个时期比较特殊，维也纳的知识分子和文化思潮正处于危险境地，在坚定进步的信念与预示厄运到来之间徘徊不定。“为了每个时代的艺术，为了艺术的自由”——分离派运动的座右铭被铭刻在建造于1897年的“分离派展览馆”（The Secessionist Building）的入口正上方。这个铭文象征着一种想要打破旧秩序、否定艺术表现的旧有形式的愿望。在音乐界，新、老音乐间形成的紧张关系尚无定论。以政治视角来看，那些被称作保守派勃拉姆斯的拥护者，要比包括瓦格纳在内的反犹太主义的民族主义者更文明些。

策姆林斯基在这两派的支持者之间另辟蹊径。其最早期得到公认的作品，包括歌曲、各种钢琴曲和室内乐，以及《d小调交响曲》等都表明，他那时属于勃拉姆斯的阵营。勃拉姆斯的确是对策姆林斯基很感兴趣，称他的《d小调弦乐五重奏》“突显出其才华”。尽管也有些和声运用方面的批评，但这位性格怪异的老年大师对他的年轻同事还是非常慷慨的，经他推荐，他的出版商西姆洛克（Simrock）出版了策姆林斯基的两部室内乐作品——为单簧管、大提琴与钢琴而作的三重奏（Op.3）和第一弦乐四重奏（Op8）。

1895年，策姆林斯基在自己创建并担任指挥的Polyhymnia业余管弦乐团中结识了阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg），后者在乐团里担任大提琴演奏员。与其他同事有所不同，勋伯格并没有在维也纳音乐学院接受正统教育，但他渴望成为一名作曲家；为此目的，他积极地求教于策姆林斯基。两人建立起深厚友谊，而且当1901年勋伯格与策姆林斯基的妹妹、马蒂尔德（Mathilde）结婚的时候，他们的关系更为巩固。尽管如此，策姆林斯基到底教授给勋伯格哪些作曲技法一直都不甚明了。

到19世纪结束之时，策姆林斯基似乎取得了较大成功。他在1896年以他的首部歌剧《扎雷玛》（Sarema）赢得卢伊特波尔德大奖（The Luitpold Prize）。此时，他的音乐创作之路也拓展至接受瓦格纳，这种影响主要反映在半音化和声的探索使用方面。除了热衷于此，策姆林斯基仍继续表现出他对勃拉姆斯的忠诚，并在其《降B大调交响曲》的终曲乐章中采用了帕萨卡利亚形式，以表达对刚去世大师的敬意，这部作品在1899年得以首演。更具有里程碑式的创作是他的第二部歌剧《从前》（Es war einmal），1890年在马勒指挥下首演于维也纳国家歌剧院。

菲利克斯·魏因加特纳

在接下来的20世纪之初，一系列的不幸事件竟使策姆林斯基的职业生涯受到威胁。首先是他在音乐创作方面遭遇到一些令他严重失望的事情。1905年，他的管弦乐幻想曲《美人鱼》（Die Seejungfrau）与勋伯格的交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》一同首演。这部华美的管弦乐作品并没有引起多少反响，而是被勋伯格作品中的粗粝乐思所遮蔽。尽管《美人鱼》如今被认为是策姆林斯基的最具魅力的作品之一，但作曲家还是放弃了它，生前从未出版这部作品。同样的命运也降临到他的第三部歌剧《梦想者格尔格》（Die Traumgörge）上，这是马勒委约要在维也纳歌剧院上演的作品。但当马勒离开维也纳之后，这部作品却被撤掉了。马勒的继任者、菲利克斯·魏因加特纳（Felix Weingartner）拒绝上演这部作品。直到74年之后，《梦想者格尔格》才在纽伦堡首次被搬上舞台。

还有两件纯属个人的伤感经历，令策姆林斯基的自尊心和心智安宁大受损伤。1900年，年轻优雅、极富魅力的阿尔玛·申德勒（Alma Schindler）成为策姆林斯基的作曲学生。据说是阿尔玛发起了一场激情恋爱，只是这场恋爱永远没能圆满完成。阿尔玛迷恋于策姆林斯基的才华睿智，两人也是相互吸引，但阿尔玛不接受策姆林斯基的外表，她曾经尖刻地描述他是一个“没下巴、没牙齿、不清洁的矮子”。最终，他们的关系破裂，当阿尔玛在1902年与马勒结婚时，策姆林斯基倍感屈辱。另一件伤害他的事情是1908年在他的妹妹马蒂尔德·勋伯格与画家理查·格斯特尔（Richard Gerstl）之间发生的绯闻，这一事件是以马蒂尔德经劝说回到她丈夫身边之后、格斯特尔的自杀悲惨地结束。

维克托· 乌尔曼

发生的这些伤心事历经数年仍萦绕在策姆林斯基的头脑里，也深刻地反映在他的几部作品中。他的《第二弦乐四重奏》（1915年）以曲折的情感描述重温了格斯特尔的自杀和勋伯格家庭的悲剧性结局。他还以奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的《佛罗伦萨悲剧》（A Florentine Tragedy）为基础，创作了一部独幕歌剧（1917年），探讨了命运多桀的三角恋问题。策姆林斯基接下来创作的是另一部以王尔德的《侏儒》（Der Zwerg）为基础的独幕歌剧（1922年），描述的是一名丑陋的侏儒因为被美丽的公主所拒绝而死亡的故事。策姆林斯基在此回忆起他与阿尔玛那注定不幸的暧昧关系。

策姆林斯基努力通过更广泛的专业活动来克服这些焦虑。他为许多私人学生教授作曲，最著名的学生是埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold）；后来还成为捷克作曲家维克托·乌尔曼（Viktor Ullmann）的导师。也像马勒一样，策姆林斯基在歌剧院度过了自己的许多工作时光，他先是在维也纳人民歌剧院（Vienna Volksoper）任职，并享有盛名，后来在1911至1927年间，任职于布拉格的新德国剧院（The New German Theatre）。他的性格是典型的谦让型的，永远都不会积极地寻机表现自己。他在给阿尔玛·马勒的一封信中坦承，他缺乏好奇心，也不觉得有必要提升自己的职业生涯。然而，策姆林斯基的指挥艺术却博得了广泛称赞。斯特拉文斯基就发出过著名论断，说他从未听到过比策姆林斯基指挥的莫扎特歌剧更好的演出了；与此同时，库尔特·魏尔（Kurt Weill）为老同事的成就欣喜若狂，他在1927年聘用策姆林斯基担任柏林克罗尔歌剧院（The Kroll Opera）的指挥，对上演他的歌剧《玛哈格尼城的兴衰》（The Rise and Fall of the City of Mahagonny）倍加关注。

阿尔玛

策姆林斯基在20世纪20年代达到他音乐创作的鼎盛时期。在其发展过程中，有两部作品占据了至关重要的位置。第一部是他的佳作《抒情交响曲》（Lyric Symphony，1923年），这是采用孟加拉诗人拉宾德拉纳特·泰戈尔的7首爱情诗做歌词、为女高音，男中音和大型管弦乐队而作的无间断作品。这部恢弘的大型作品被直接用来与马勒的《大地之歌》相比较；对于这种联系，策姆林斯基并不排斥，《抒情交响曲》代表着德奥晚期浪漫乐派的辉煌终结。阿尔班·贝尔格非常赞赏这部作品，这位年轻的作曲家在他的《抒情组曲》（Lyric Suite）中引用了《抒情交响曲》第三乐章的旋律，并把他的这部作品题献给策姆林斯基。

在《抒情交响曲》之后，策姆林斯基的创作体现出他为适应20世纪20年代音乐思潮的变化而改变自己音乐风格的强大能力。《第三弦乐四重奏》（1924年）的音乐织体与从前的作品相比大大简化，这说明作曲家越来越多地关注了巴托克、斯特拉文斯基和欣德米特等人的创作。这些影响，伴随着对新兴爵士乐的迷恋，被策姆林斯基用在了他在柏林任职期间创作的几部作品中。其中特别值得关注的是在为男中音与管弦乐队而作的《交响之歌》（Symphonischer Gesänge）中出现的比较尖利的和声，这是为美国黑人诗歌谱写的系列作品。策姆林斯基的倒数第二部歌剧《白圆圈》（Der Kreidekreis，1930-1932年）标志着他对自己早期作品的重大突破，富有成效地迎合了由魏尔和布莱希特（Brecht）在他们的音乐戏剧作品中发展出的讽刺性音乐语言。

理查·格斯特尔绘制的策姆林斯基的画像

随着时局变迁，纳粹的影响对策姆林斯基在柏林的生活造成了严重威胁。政治的压力，连同华尔街崩溃之后带来的经济损失，迫使克罗尔歌剧院关闭。事实上，策姆林斯基的犹太人背景也使他和他的第二位妻子无法继续在德国生活下去，特别是当希特勒执政之后。纵然政局颇令人绝望，策姆林斯基还是比较乐观地飞离柏林，他选择回到他最爱的维也纳寻求机会，因为那里是他开始其职业生涯的地方，他可以全神贯注地作曲。

然而维也纳此刻也处于黑暗时期，全奥地利都在经历着政治动乱，保守的文化环境禁止出版商出版、上演激进而不熟悉的新音乐。策姆林斯基此时的工作相对比较独立，他完成了一部为管弦乐队而作的《小交响曲》和歌剧《坎道莱斯国王》（Der König Kandaules）的草稿。但是，好友贝尔格的意外早逝削弱了作曲家的斗志，为纪念贝尔格，他创作了阴沉悲伤的《第四弦乐四重奏》（1936年）。当纳粹占领奥地利时，策姆林斯基所面临的就是被流放了，这种忐忑不安感也不难理解。因此，当他在1938年12月到达美国之后，他对记者说，他期待着去接纳一切有可能发生的新事情。不幸的是他的健康状况很差，许多创作计划都不得不放弃了。

策姆林斯基与勋伯格

好多年之后，策姆林斯基的音乐作品才得以再次出现在音乐会和歌剧舞台上。这些作品之所以被忽视，一个毋庸置疑的缘由就是作曲家不情愿像勋伯格一样追求现代派，特别是在战后时期。20世纪60年代，随着马勒热的复兴，策姆林斯基也被重新发现，他得到了更多的认可，不再仅限于音乐史上一个比较有趣的脚注。他创作的大量声乐作品或许是其音乐丰富性和多样性的最好体现，而他对歌曲创作的不懈探索贯穿于他的整个职业生涯。小说家弗朗茨·韦费尔（Franz Werfel）认为策姆林斯基是这个星球上最特殊的天才，对他那富有激情而特别醇厚的音乐表现大加赞赏。小说家说：“这是一位永远不辜负自己在声音组合方面不断创新的艺术家，他的声音坚实冷酷而不可抑制。”

策姆林斯基的音乐风格

世纪末的维也纳

策姆林斯基的音乐体现出既被焦虑所控制、又满怀欲念和激情的晚期浪漫主义风格。从某种程度上讲，他的这个标签可以被视为“新艺术”（Art Nouveau）的音乐表达。他在音乐创作中所进行的刻意探索，与他同时代的奥地利著名画家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）在颓废派绘画中的探索相类似。

管弦乐配器

策姆林斯基以他的大型交响诗《美人鱼》（1903年）引领着晚期浪漫乐派交响乐创作的巨大影响，其华美恢弘的气势预示了20世纪40年代好莱坞电影之史诗般音乐的出现。然而在策姆林斯基的创作晚期，他能够通过音乐织体的简化和新古典主义特色的增加而使这种丰满逐渐消解。

和声

策姆林斯基扩展并强化了瓦格纳乐剧中的半音化和声。但就他个人的和声实验而言，他拒绝接受他的学生阿诺尔德·勋伯格的诱惑，没有走进无调性音乐的深渊。

策姆林斯基的墓碑

音乐

结构除了注重情感表达的外在现象，策姆林斯基还保持着对音乐素材的严格掌控。即便是在诸如《第二弦乐四重奏》（1913至1915年）等最复杂的作品中，他仍坚守着勃拉姆斯的发展小型旋律动机的作曲原则。