（文 / 李梦）

在古典音乐界，诸如巴托克和柯达伊这样既是同乡密友又是事业同道的搭档并不多。都说“文人相轻”，其实音乐家较真起来也是一副“不见黄河不死心”的架势。原本志同道合的两人，因为观点相左或爱上同一个女人等大小矛盾，最后闹得不可开交以致老死不相往来的例子并不鲜见。故而像匈牙利音乐家巴托克和柯达伊这样交情甚笃又惺惺相惜的同道好友，实在值得称道。今年逢巴托克逝世七十周年纪念，加之笔者不久前欣赏加拿大国家歌剧院制作的巴托克独幕歌剧《蓝胡子公爵的城堡》后深受震撼，故尝试借此文回顾20世纪上半叶匈牙利古典乐坛出现的这两颗明星。

巴托克和柯达伊都是多才多艺的艺术家，既写作管弦作品和歌剧、也写诗，还曾撰写论文详述匈牙利民间音乐特色并辑录成书。对于两人的歌剧和大型管弦乐作品，此前已有诸多分析及读解，无需笔者赘述，故本文对于两位作曲家作品的介绍将集中在规模相对较小的室乐作品上，比如大提琴奏鸣曲、钢琴独奏和三重奏作品等。生在由晚期浪漫主义向现代音乐过渡的年代，两位匈牙利作曲家穷尽半生精力尝试改变与革新，试图将所谓的匈牙利民间音乐（folk music）从李斯特等前辈音乐家设定的语境中剥离出来，在20世纪赋予其全新意涵。

一、匈牙利现代音乐初兴

一直以来，匈牙利的音乐文化受其他地区的影响颇深，呈现出多元混杂的样态。公元十世纪末期基督教传入后，匈牙利的音乐不可避免地受到欧洲如德国和奥地利等国音乐传统的影响；而奥斯曼土耳其帝国在16和17世纪对于匈牙利的长期统治也令这个国家的音乐文化中掺入东方音乐的元素。从18世纪起，由于匈牙利受哈布斯堡王朝统治的缘故，其音乐风格亦受东欧音乐诸如吉卜赛音乐和洛马音乐等影响至深。匈牙利知名钢琴家兼作曲家李斯特那十九首著名的《匈牙利狂想曲》（S224），便是受吉卜赛和洛马风格旋律启发而作。身为19世纪匈牙利最知名的古典音乐作曲家，李斯特在一篇文章中论述的吉卜赛音乐（Gypsy Style）音阶，节奏和东方元素这三项特质，在《匈牙利狂想曲》中均有呈现。

巴托克雕像

提到匈牙利古典音乐发展史，李斯特是一个绕不开的名字。这位浪漫派代表人物既凭借一系列炫技作品提升了钢琴演奏者的地位，也对匈牙利民间音乐的传承做出开疆拓土般的贡献。他的十九首糅合吉卜赛民间音乐元素的《匈牙利狂想曲》几乎被彼时争取民族独立的匈牙利人架上神坛，已然被当成这个游离于欧洲大陆文明外缘的国族争取独立自由和身份认同的宣言书。其实，李斯特本人及其作品的匈牙利味道并算不上浓郁，一来由于他的出身（父亲是匈牙利人，母亲是奥地利人，他出生在布达佩斯附近一个讲德语的村落），二来也由于身兼钢琴家、作曲家和音乐教育家等诸多身份的他，将职业生涯的大半时间用来在欧洲各地巡演或旅行，曾改编德国作曲家瓦格纳的歌剧《唐豪瑟》序曲，也曾用法语为几首钢琴小品命名。事实上，李斯特在匈牙利民间音乐复兴中扮演角色的重要程度至今仍有争议，必须要放在当时的社会和政治背景中考量；而他将匈牙利民族音乐与吉卜赛音乐勾连的做法，也不免招致后辈音乐家如巴托克和柯达伊等人的不满。

柯达伊雕像

音乐史学者Lynn Hooker在其新作《重新定义匈牙利音乐：从李斯特到巴托克》中，讲述了一则轶事。1936年，逢李斯特诞辰125周年，匈牙利全国上下举办为数众多的音乐节和演出等，以纪念这位匈牙利的“民族英雄”。为这一系列音乐活动刊发的纪念册中，自然少不了当时匈牙利诸多音乐家和评论人撰文，对李斯特的音乐创作及其在匈牙利音乐发展中的贡献大加赞赏。巴托克也写了一篇文章，不过是从完全不同的角度和立场。在那篇名为《李斯特的问题》（Liszt Problems）的文章中，他自始至终都在表明自己对“李斯特热”的不解和疑惑，称自己无法理解为何人们“对李斯特那些称不上重要的作品如此偏爱”，却对那些“有价值却听上去并不花哨的作品不闻不问”。诚然，李斯特身处浪漫主义鼎盛时期，其笔下旋律不可避免地烙刻上时代的痕迹，以至于那些夸张的、华丽的甚至有时看上去过度修饰的作品对于崇尚现代主义式理性与简洁的巴托克而言，自然较难接受。

不过，巴托克对于李斯特的不满，不仅仅体现在作曲风格上，还在于他和李斯特在“何为匈牙利音乐”这一问题上，秉持截然不同的观点。对于李斯特而言，吉卜赛音乐元素深植于匈牙利民族音乐中，两者交融互动，故而诞生出诸如“匈牙利—吉卜赛”（Hungarian-Gypsy）之类的曲风。李斯特天性善交际，常年在布达佩斯和巴黎等大城市的音乐沙龙中呼朋引伴，故其音乐总不免受到彼时盛行于资产阶级中的沙龙文化影响，显出花哨甚至流于形式的肤浅样貌。在李斯特的音乐词典中，“吉卜赛”、“都会”（cosmOpolitan）和“浪漫主义”是关键词，而长期收集并整理匈牙利民间音乐的巴托克和柯达伊等活跃于20世纪上半叶的音乐家却对这位前辈的观点深不以为然。在他们看来，吉卜赛音乐和都会音乐根本无法体现匈牙利民族音乐的精髓，而只有那些植根于乡间、亲近自然的“农民音乐”（peasant music）才是匈牙利音乐无可取代的瑰宝，是匈牙利音乐与别不同的关键所在。

在书中，Lynn Hooker用“毕德麦雅（Biedermeier）”和“包豪斯（Bauhaus）”两种建筑风格的差异来解释李斯特与巴托克作品的差异。如是类比，形象易感知，未尝不可。说得直白些，两种风格的差异不外是一繁一简，一都市一乡间罢了。而这种差异的产生和演变，恰恰对应了19世纪下半叶至20世纪上半叶古典音乐由浪漫主义向现代主义过渡的景况。巴托克和柯达伊等人找来特兰西瓦尼亚（Transylvanian）等地区的匈牙利农民音乐为素材，试图搭建一个简洁真率的音乐体系，也不失为音乐家身处时代拐点处的顺势之举。

二、巴托克对匈牙利民间音乐的探索——以《十四首钢琴小品》为例（2500）

巴托克的创作生涯横跨19世纪晚期和20世纪上半叶，可以被明显分作早、中、晚三个阶段。早期创作大致从1902年起，至1906年告一段落。彼时，巴托克新近从李斯特音乐学院钢琴及作曲系毕业，创作风格上仍带有明显的晚期浪漫主义特征，受李斯特（尽管他本人并不愿意承认，但李斯特的《匈牙利狂想曲》确实影响了巴托克早期及中期的创作风格，而且巴托克少时曾跟随李斯特的学生Istvan Thoman学习钢琴）和理查·施特劳斯的影响颇深。巴托克的早期代表作、交响诗《科述特》（Kossuth）完成于1903年，为纪念1848年匈牙利革命中的英雄科述特。全曲共分为十个段落，深受理查·施特劳斯交响诗《查拉图斯特拉如是说》等影响，用色彩缤纷的配器和精心雕琢的旋律线条渲染气氛，以英雄诞生起，以一阕挽歌终，深具晚期浪漫派音乐特质。

巴托克（中）在匈牙利乡间收集民谣

1．中期作曲风格之变

到了1906年前后，巴托克结识了同在布达佩斯音乐学院就读的柯达伊，两人一见如故，相约共同收集并整理匈牙利民间音乐。这时的巴托克，在作曲风格上也出现了明显的转变：他渐渐放下早期执着于浪漫主义书写的习惯，开始将多方采集来的东欧地区民间旋律糅入音乐创作中，并试图在匈牙利民间音乐和20世纪现代音乐之间找到一处落脚点。从1907到1937年，巴托克在布达佩斯音乐学院任教。这三十年是作曲家创作生涯的中期，也是他达致事业顶峰的关键阶段，期间的代表作除歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、芭蕾舞剧《神奇的满大人》和小提琴协奏曲之外，便要属那些以民歌和民间舞曲为蓝本的钢琴作品了。

从1908到1918年这十年里，巴托克共写下四个钢琴独奏曲系列，包括1908年的《十四首钢琴小品》，1909年的《献给孩子们》，1915年的《罗马尼亚舞曲》以及1918年的《十五首匈牙利农民歌曲》。每个系列篇幅都不长，乐曲都是短小精巧的模样，凑在一起看，很有些“拼贴”（collage）的意味。彼时的巴托克与本雅明笔下的“采珠人”近似：总爱四处游走，收集闪光的碎片和灵感，再将它们聚合黏贴在一起。而且，这样的拼贴并非随意无序，实是作曲家深思熟虑的产物。单以《十四首钢琴小品》（Fourteen Bagatelles，Op.6）而论，每首单拎出来看，似乎都是不浓不淡的样子，但凑在一起，快慢与急缓之间两相对照，味道便也出来了。

“节奏”（rhythm）无疑是匈牙利民间音乐最显著的特征。巴托克在1911年一篇关于匈牙利音乐起源的文章中批评了音乐创作者“固化节奏”的做法，但他并无法否认节奏和节拍上的特征是将匈牙利音乐与他处音乐区别开来的关键。在《匈牙利民间音乐》一书中，作者Lajos Vargyas提到与匈牙利民间音乐密切相关的两种节奏型：choriambus和iamb。如果用长短音来简要描述其特征，那么前者大致是“长—短—短—长”的节奏，而后者则包括“短—长—短—长”和“短—长—短—短”等样态。这两种节奏类型，在巴托克《十四首钢琴小品》中有多处体现。以第十一首为例，在这首标示为“缓板”（lento）的时长约一分钟的乐曲中，左右两手均使用了大量跳音，且谱面标示节奏快慢更迭频繁，这些对于演奏者来说都是不小的挑战。乐曲中段大概第30至60小节的地方，有几处明显使用了choriambus和iamb两种节奏样态，有时是一种节奏在几小节内连续使用（比如34到37小节连续使用choriambus节奏型，以及55至58小节连续使用iamb），有时是两者交替呈现（比如40到42小节iamb紧跟choriambus）。长音和短音的交替呈现，使这首曲目虽是“缓板”却并不显得滞重，很有乡间舞曲素朴的味道和悦动灵活之感。

choriambus和iamb这两种节奏样态，在《罗马尼亚舞曲》和巴托克《第五弦乐四重奏》的第三乐章亦有呈现，是巴托克常年前往匈牙利以及东欧其他地区乡间采风的成果。巴托克在那十年里创作的钢琴作品，可谓他探索民间音乐的起点。透过写作这些作品，这位匈牙利作曲家将乡间收集来的素朴旋律藉由钢琴这件乐器呈现出来。不过，此处的呈现，并非单纯的模仿或原样照搬，而是建基在作曲家本人对于音乐语言的理解上。他曾在一篇文章中称这些来源于民间的“音乐传统”是匈牙利音乐文化的基石。对于20世纪的作曲家而言，可以“效仿它们，但无需还原”。

2．新语言之新

意大利钢琴家兼作曲家布索尼曾称赞巴托克这十四首小乐曲是“真正的新东西”（something truly new）。它们的新，不单单在于巴托克从匈牙利乡间流传的“农民音乐”那里获取灵感，还在于作曲家巧妙地在“农民音乐”和20世纪“现代音乐”（modern music）之间，找到了一处交集。这个交集如果简略用一个词描述的话，恐怕就是素朴（plainness）了。

巴托克

1931年，巴托克在一篇名为《农民音乐对现代音乐之影响》（The Influence of Peasant Music on Modern Music）的文章中，提到20世纪现代音乐出现的必然性。到了19世纪末期，浪漫主义已明显呈现出疲态，那些过度矫饰和过分华丽的旋律已经难以承托作曲家的理想和期待，很有些日薄西山的无力和苍凉。改变，或者说对于全新音乐语言的探索，必然要提上日程。崇尚创新的音乐家和作曲家们纷纷走上求新的道路：有的如斯特拉文斯基创立“新古典主义”，号召回归巴赫，从巴洛克音乐中取经；巴托克和柯达伊等人，则找到本国本土的传统音乐这一新鲜元素，作为其反抗浪漫主义成规的工具；还有的如勋伯格及其一众学生和追随者，敞开了无调音乐的大门，发明十二音，在序列音乐的道路上渐行渐远。而巴托克之所以选择“农民音乐”作为其现代音乐理想的寄托，实是因为他发觉农民音乐的朴素、简单和其中蕴藏的原初主义（primitivism）元素，是对于花哨、煽情和过分华丽的浪漫主义音乐的有力反拨。巴托克并不愿意像某些自高自大的音乐家那样，将农民音乐的朴素视作“蠢笨”或“憨直”的代名词。在他眼中，农民舞曲传递出的朴素直白的意象，正是20世纪现代音乐亟待探掘的领域。

从诗人庞德借由诗作及诗歌评论提出“创新”（Make it New！）一说后，后世艺术家一直将“创新”这一概念视作建构现代主义的基石。具体在音乐领域，无调音乐、序列音乐和十二音等等，无一例外体现出求新和探索的时代精神。不过，当有些音乐家昂首快步前行的时候，也有人选择回望，试图从音乐传统以及本土音乐发展的历史中寻找养分。诚如巴托克本人所言：“越是简单的旋律，其背后越是蕴藏着极其复杂的和声道理。”

柯达伊

具体在《十四首钢琴小品》中，我们透过谱面不难发现，这十几首乐曲的旋律线确实称得上“简单”。没有复杂的对位，没有高难度的和弦和音阶跑动，谱面上呈现的大多是单音，以及相当容易驾驭的三连音和琶音等。这种对于“单音音乐”（monOphony）的偏爱，也是作曲家受匈牙利农民音乐的影响所致。再者，巴托克从法国作曲家德彪西的旋律中受到启发，开始尝试突破古典和浪漫主义的调式规范，采纳中古调式音阶、东方全音阶以及五声音阶，试图在传统和现代的调式之间找到一个平衡。比如这十四首钢琴小品的第一首，开篇处左右两手旋律以不同调式交替推进，突破了过往音乐写作中默认的两手同调的规矩，可谓调式上的一处创新。另外，巴托克在写作这十四首短小的钢琴作品时，相当频繁地运用了“自由速度”和“弹性速度”等概念，令到小节与小节、段落与段落之间呈现出一种疏密相间的自在和随性。如是做法，一来与以舞曲旋律为主的农民音乐风格暗合，二来也体现了作曲家对于求新和求变的热衷。

总括来讲，巴托克在现代音乐语境中的探索，体现在原初主义、调式和速度等层面，而这些层面最终都落实在“传统和现代如何勾连”这一命题上。可以说，现代主义音乐家受身处时代的影响，在创新的同时，难免要思考如何与传统相处的问题，正如中国书法家如欲自成一体需先临摹古人佳作一样。但此处的“临”，绝不止是“模仿”那么简单。

三、柯达伊对于本土音乐的追索——以室内乐二重奏作品为例

巴托克曾说过：“如果让我说出最能完美体现匈牙利精神的作曲家，我的回答是：柯达伊”。的确，当巴托克的民歌采集范围由匈牙利扩展到斯洛伐克和罗马尼亚等东欧其他国家和地区时，柯达伊却始终将目光投注在本土音乐传统上，他的《匈牙利赞美诗》、《孔雀变奏曲》和歌剧《哈里·亚诺什》等管弦乐作品，单看名字，已能觉出浓厚的匈牙利味道。与巴托克相同的是，柯达伊青年时期也曾去往法国留学，在那里受到德彪西等人创作风格的影响，自此关注调式的革新。而与这位终生密友不同的是，柯达伊并未像巴托克那样在二战期间去国赴美，其音乐创作自始至终大多在匈牙利本土完成，这也在相当程度上决定了柯达伊在音乐语言的国际化路向上，走得并不如巴托克那样远。

1．五声音阶的运用

柯达伊最为世人熟知的身份，除了作曲家之外，恐怕要数音乐教育家了。他创立的“柯达伊音乐教学法”（Kodaly Method），至今仍被绝大多数匈牙利中小学校采用。在他的教学体系中，“五声音阶”被摆在极其关键的位置，是早期音乐训练的必修课。

巴托克和柯达伊两人在20世纪初那几年到匈牙利乡间采集民谣时发觉，本国民间流传的旋律大多是以“五声音阶”写成。其实，匈牙利音乐一直在“东方化”和“欧化”之间摇摆：16世纪土耳其入侵时，匈牙利音乐受东方音乐影响；17世纪奥地利治下，德奥音乐又传入这东欧国家。由此看，东方意味浓厚的五声调式和音阶，体现了东方音乐在匈牙利音乐发展史上留下的痕迹。具体在柯达伊的室乐作品中，五声音阶和声效的运用随处可见。他写给大提琴和钢琴的《小奏鸣曲》开篇钢琴独奏段落，很明显建基于五声音阶之上；第二弦乐四重奏第二乐章中段，第一小提琴引出的第二主题句也是完成于五声音阶的体系内；更不用说他前前后后写下的那些根据民歌改编的合唱作品了。

2．回归古典和民间的尝试

对于匈牙利本土音乐传统的专注并无法遮掩柯达伊在作曲方面取得的成就。固然有人因为他在《孔雀变奏曲》中借用人人熟知的旋律和题材而嘲讽其音乐原创力，但柯达伊在1908到1918（几乎与巴托克的创作中期同始终）这十年里为钢琴、小提琴和大提琴写下的一系列独奏和二重奏等室乐作品，不论在曲目架构抑或对于匈牙利民间音乐精神的传递上，都称得上出色。

大提琴家Maria Kliegel

擅长演奏柯达伊作品的德国大提琴家Maria Kliegel在上世纪90年代与钢琴家Jeno Jando和小提琴家William Preucil合作了一张专辑，收录了柯达伊为这三件乐器写作的小乐曲，诸如小奏鸣曲和回旋曲等，后者更干脆以“匈牙利”命名。完成于1917年的《匈牙利回旋曲》时长十分钟左右，以典型的回旋曲式（主部与穿插部交替呈现）写成，情绪大开大合，有很浓郁的舞曲风味。与巴托克一样，柯达伊在这些室乐小乐曲中频繁使用了诸如choriambus，iamb和antispastus（通常表现为两个iamb节奏型的叠合）等颇具匈牙利民间特色的节奏，而且，大量的切分音、附点和跳音的穿插也令到这些曲目听上去欢愉热烈，有浓郁的乡间气息。同样的，在作曲家同期写作的第二弦乐四重奏（Op.10）中，也能频繁见到“匈牙利节奏”（Hungarian Rhythm）的身影。不过，相对巴托克中期完成的一系列钢琴独奏作品，柯达伊的室乐独奏和二重奏听上去并不那么“现代”，甚至可以说，抛开这些作品中的匈牙利民间元素，它们的结构和样态仍显得相当古典。

柯达伊

结构上，《写给小提琴和大提琴的二重奏》（Op.7)和《大提琴奏鸣曲》（Op.8）等，均以典型的“快-慢-快”三乐章结构写成，并未刻意求新。而且，当我们欣赏诸如史塔克（Janos Staker）和富尼埃（Pierre Fournier）等人灌录的经典版本时，发觉演奏者在处理这些20世纪初完成的曲目时，并未过分因其时代背景而强调其中的“现代”意味，反而以相对克制的态度对待它们。因此，不论在篇章架构抑或节奏和情绪的铺排上，作曲家和演奏家似乎冥冥中达成了某种共识：以古典式而非现代式的方法诠释。肖斯塔科维奇曾用“有限度的先锋”来解释斯特拉文斯基的作曲风格，这个词用在形容柯达伊的作品，也并不显得突兀。

四、小结

对于20世纪匈牙利现代音乐发展史来说，巴托克和柯达伊无疑是两个如明星般闪耀的名字。生活在19世纪与20世纪的交界处，校友兼知己的两人致力于发掘匈牙利民间音乐传统，并尝试将“农民音乐”与“现代音乐”糅合，在浪漫主义已近末路的时候寻找新的音乐表达方式与风格。他们反对李斯特将匈牙利音乐等同于吉卜赛音乐的说法，努力抬升农民音乐的地位，称这些素朴简单的旋律才是匈牙利民族音乐的精髓。可以说，两人对于“何为匈牙利音乐”的重新界定，一来帮助保存匈牙利乡间舞曲传统在一定程度上免于工业化和都市化的侵扰，二来也是他们面对时代变动时找到的全新语汇。20世纪上半叶的西方乐坛，现代音乐的潮流已不可阻挡，在顺势而动和逆势抗衡之间的抉择，颇考验一众作曲者的心智。当然，不愿顺势者大可如芬兰人西贝柳斯那样，停笔闭关，让自己的音乐永远停留在浪漫主义语境中。不过，勋伯格及其追随者开创“十二音”体系，以及巴托克和柯达伊探寻传统和现代之间平衡的尝试，不管成效如何，都颇具直面现实的勇气。

上世纪30年代之后，巴托克在实验和探索现代音乐的路向上愈走愈远，到他二战时流亡美国，又深受表现主义影响，笔下旋律愈发黑暗暴力，充满血腥残酷的味道，与他早期和中期收集匈牙利民歌时创作的钢琴独奏作品已不可同日而语。当离开故乡后的巴托克试图找到一种更加国际化的语言来表达自己的所思所想时，仍身处故土的柯达伊并未受同伴影响，仍执着在本土传统音域的语境中开掘。柯达伊于上世纪30年代写下的《马罗采克舞曲》、《嘉兰塔舞曲》和《乐队协奏曲》等，虽然在配器上远较早期作品复杂立体，但从总体基调和叙事的层面论，仍未脱离民间音乐的语境。可以说，在如何处理传统与现代之间张力这一命题上，巴托克和柯达伊这两颗匈牙利近代乐坛双子星，为我们呈现了相似又相异的两种样貌。