（文 / 克里斯·德·苏泽/侯珅 编译）

因为恶作剧而惹恼了自己的雇主、最终被解雇的作曲家实在为数不多。卡尔·玛丽亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber，1786-1826年）虽不是现代版的悌尔·奥伊伦施皮格尔（Till Eulenspiegel），但就他的生活和音乐创作而言，他的确是拥有一种喜欢恶作剧的特殊基因。与其他的艺术大师相比，韦伯的生活更加富有变化，这次被解雇或许仅仅是其生命中的一次低谷而已。

韦伯的英年早逝也是件非常遗憾的事。但在其短暂的生活中，他扮演了各种各样的角色，包括神童少年、歌剧指挥、亲王不动产管理人、经纪人、小说家、音乐评论家等等——哦，对了——还有作曲家。事实上，他的音乐创作因为拥有非凡的独创性而总能获得成功，在德国浪漫主义时期，他成为最具影响力的作曲家之一。

韦伯的父亲、弗朗茨·安东（Franz Anton）是一名自诩为贵族的军官。就在韦伯出生后不久，他解甲归田，转而投身于剧院经纪人的生活。因此，韦伯童年的大部分时间都是在旅途中或剧院后台度过的，或者是跟随他那疲于奔命的父亲从事一些目的不甚明确的冒险。这种居无定所的生活方式一直伴随着他，似乎给他造成了一种心理上的不安定感，他从来就没有真正地安居乐业。

老韦伯自己也是位优秀的音乐家，他希望小韦伯能成为像他的姻亲沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）一样的神童（莫扎特的妻子是弗朗茨·安东的哥哥的一个女儿）。在老韦伯看来，莫扎特的确是作曲家的完美典范——他是个聪明伶俐的男孩，对许多学科都感兴趣，4岁时就成为优秀的钢琴家。

在身为歌唱家的母亲格诺韦法·布伦纳（Genovefa Brenner）于1798年去世之后，韦伯来到萨尔茨堡，成为米夏埃尔·海顿（Michael Haydn）执掌下的唱诗班男童，后来他去了慕尼黑，在那里发展了他作为歌手的聪颖天资。演奏吉他为自己的歌唱伴奏是他的许多社交才艺之一，这使他无论走到哪里都广受欢迎。他在12岁时出版了一部钢琴曲，在平板印刷术的发明者、阿洛伊斯·泽内费尔德（Alois Senefelder）的指导下，韦伯自己刻印了这部作品。后来，韦伯一家移居到弗赖贝格（Freiberg），希望能从事平板印刷业。韦伯的歌剧《森林少女》（Das Waldmädchen）也在那里被搬上舞台，演出比较成功；这部歌剧后来还在布拉格和圣彼得堡等城市上演。接下来在1803年，他创作了另一部歌剧《彼得·施莫尔和他的邻居们》（Peter Schmoll and his Neighbours）。

伴随着居无定所的生活方式，韦伯的惊人进步得以继续发展。回到奥地利之后，他在维也纳师从作曲家格奥尔格·约瑟夫·福格勒（Georg Joseph Vogler）。老师被他深深地打动了，遂推荐当时只有17岁的韦伯去布雷斯劳（Breslau，今波兰城市）担任剧院的音乐总监。韦伯全身心地投入到他的新工作中，但当地人对他提出的改革要求并不领情。因误饮了他父亲为平版印刷之用而储藏的一瓶硝酸，韦伯不得不休养了两个月，歌唱的嗓音也被毁掉。当他返回工作岗位时，他发现自己的改革已经被腰斩，他立刻提出了辞职。

符腾堡

下一站是在德国南部，韦伯在符腾堡（Württemberg）的欧根公爵（Duke Eugen）处担任音乐监察官一职，他的父亲和婶娘也陪同他前往。韦伯的两部交响曲就是在这个时期创作的。尽管他后来称赞并演奏了贝多芬的钢琴作品，但他也针对贝多芬这位他同时代的伟人所创作的第三和第四交响曲发表了负面评论；韦伯自己的交响曲并没受过批评，虽然很少面世，但都是恢弘亮丽而充满活力的作品。其音乐主题鲜活明晰，节奏常常是多变的，管弦乐配器极富想象力。

精巧多变的节奏也是韦伯钢琴作品的一大特色，特别是在钢琴奏鸣曲的谐谑曲（scherzo）乐章中；这些特色与人们印象中作曲家总是以冒险搞点破坏为乐趣的偏好完全相一致。韦伯的钢琴奏鸣曲相当辉煌，且要求用到一双大手，因而它们不常被演奏，但却都是很重要的作品。除了数部《钢琴协奏曲》，《f小调音乐会曲》（Konzertstück）也是一首很有影响力的作品——门德尔松就经常演奏它；门德尔松早期为钢琴与管弦乐创作的几部作品还模仿了这部《音乐会曲》中准歌剧式的戏剧性效果。门德尔松、舒曼和李斯特都承继了《音乐会曲》的单乐章多段式的结构设置，就连斯特拉文斯基也承认他曾得益于这部作品。

在1807年由于拿破仑战争，欧根公爵不得不让韦伯离开。韦伯移居到斯图加特（Stuttgart），成为公爵的兄弟、路德维希（Ludwig）的秘书。此处的宫廷生活是出了名的颓废不堪，韦伯的一项日常工作就是要向公爵的另一位兄弟、符腾堡的国王报告路德维希的财政窘况。有一次，愤怒的国王严厉地指责了韦伯，从而促使作曲家对他以恶作剧来进行报复。有一位老妇人在走廊上询问韦伯，洗衣房在那里，韦伯指了指他刚离开的那个房间，告诉这位老妇人，皇室的洗衣妇就在那里。可那是国王的房间，很不喜欢老年女性的国王因此而勃然大怒，他完全知道该归咎于谁。韦伯（还有他的父亲）都喜欢绅士般的生活，这也意味着他们常常会入不敷出。他们涉嫌包括付钱逃避兵役在内的丑闻，遂被带上法庭。国王很清楚他们有盗用公款的问题，最终把他们驱逐出境。

韦伯最杰出的歌剧《魔弹射手》（Der Freischütz）就是自这个时期开始构思的，但随后被放在了一边，他开始创作一部充满了东方韵味的独幕歌剧《阿布·哈桑》（Abu Hassan），其中的某些音乐令人联想到莫扎特的《后宫诱逃》（Abduction from the Seraglio）。韦伯在为戏剧《图兰朵》（Turandot，1809年）的配乐中采用过一条原创的中国旋律，他是第一位使用原创的民族音乐、而非精巧模仿的作曲家。特色鲜明的东方风格深深地吸引着浪漫乐派的作曲家们。此后不久，他还遇见了已成名的德国浪漫派天才作家、E.T.A.霍夫曼（ETA Hoffmann）。

斯图加特

韦伯在1810年代新结识的另一个人是单簧管演奏家、海因里希·贝尔曼（Heinrich Baermann）；正是因为他，我们今天才拥有了最受欢迎的几部单簧管作品。韦伯的单簧管作品包括：一部《单簧管小协奏曲》、两部《单簧管协奏曲》、一部《单簧管五重奏》，以及充满活力的《大二重复协奏曲》（Grand duo concertant）；韦伯音乐中的钢琴部分彰显出他对叠置三度的强烈嗜好，钢琴也会像单簧管一样炫耀技巧。他特别钟情于木管乐器，为多种木管乐器而作的协奏曲可以证明这一点，其管弦乐作品中还包含了许多极富特色的木管乐器独奏段落。

1813年，韦伯移居布拉格，担任歌剧院的音乐总监，他在此开始进行歌剧改革，还自学捷克语，以免当地人用他们的语言抱怨他时他听不懂。韦伯不仅擅长音乐创作，他对舞台演出和舞台装置也都非常感兴趣，他为自己将要指挥的每部作品撰写文章，并要求歌手们在第一次排练时就应该通读剧本，力求富有戏剧性地歌唱。他的指挥艺术深深地感动了所有人，被认为是最有影响力的指挥之一；他还是第一批使用指挥棒的指挥家，当时的指挥棒曾令一些演奏员感到恐惧。

韦伯在布拉格完成了他的作品，然后在1816年辞职，又一次上路。这回是被邀请成为德累斯顿的歌剧院总监，他担任这个职位直到去世。韦伯选择这里作为居住地，也正是在这个时期，他与歌手卡洛里内·勃兰特（Caroline Brandt）结婚。在此后的三年时间里，除了剧院的运作、为宫廷小教堂指挥演出和作曲，他还致力于歌剧《魔弹射手》的创作。这部歌剧描述的是涉及到魔幻的森林射击比赛，拥有灰暗的叙事基调。《魔弹射手》首演于1821年，不是在德累斯顿，而是在柏林，作品中所呈现的日耳曼的自然和超自然因素引起了柏林公众的共鸣，演出获得极大成功。剧中著名的“狼谷”（The Wolf's Glen）一场被视为“浪漫主义惊悸的卓越范例”，具有持久而深远的影响力。在歌剧首演一年之后，8岁的理查·瓦格纳听了这部歌剧的德累斯顿首演，他从未忘记这次看演出的亲身经历，还学着在钢琴上弹奏歌剧序曲。韦伯也曾作为访客去过瓦格纳的家。1844年为韦伯的遗体从伦敦运回德累斯顿而举行的葬礼上致辞的也还是瓦格纳。

韦伯的下一部歌剧《欧丽安特》（Euryanthe）于1823年在维也纳首演。他尝试着在其中改进了他在《魔弹射手》中发现的一些弱点，最重要的是删除了道白对话。韦伯在这两部歌剧中都采用了“主导动机”（Leitmotif）的作曲技法，这一点对瓦格纳影响很大。尽管《欧丽安特》在音乐和戏剧性方面都对瓦格纳产生了深刻影响，但这部歌剧永远不可能获取像《魔弹射手》一样的巨大成功。此刻已经患上肺痨的韦伯变得极度消沉。

与此同时，《魔弹射手》在伦敦的三家剧院同时上演。演员查尔斯·肯布尔（Charles Kemble）给韦伯写信，请他为科文特花园皇家歌剧院创作一部作品。韦伯不听医生的劝告而欣然接受了委约，他认为这份创作能在他死后为他的家庭提供一定的保障；唉，没想到他的大限不久就要到了。歌剧《奥伯龙》（Oberon）像前两部歌剧一样，获得了巨大成功，歌剧本身也对后世作曲家们产生了极大影响——特别是门德尔松，他被《奥伯龙》中对仙女世界的描述所深深打动，并运用于他自己的《仲夏夜之梦》（Midsummer Night's Dream）中。但这部作品的创作耗费了韦伯的太多精力，他终因病体劳顿在伦敦去世。

韦伯之墓

就这样，一位极有影响力的音乐传播者在刚刚39岁的时候就离开了人世。由于对音乐评论非常感兴趣，韦伯曾计划创办一本音乐杂志，其所有的作者都必须既有文学造诣，又有音乐知识；这种理念10年后在舒曼的努力下得以实现。韦伯曾深刻地思考过艺术问题，尽管他自己的生活方式比较零乱，但一切都井然有序地进行。更为重要的是，作为当时最敏锐的音乐批评家，他在自己的写作和音乐作品中，阐述且论证了一种浪漫主义新哲学产生的可能性，其核心就是德国正歌剧的发展。从莫扎特的《后宫诱逃》、经贝多芬的《菲德里奥》（Fidelio），到韦伯的《魔弹射手》，这些德国歌剧之间存在着明显的联系；而韦伯的《欧丽安特》作为一部新型的德国大歌剧，它与瓦格纳作品的联系更加深远。

韦伯的音乐风格

精彩的管弦乐配器

韦伯的音乐很容易被辨识出来，即便是在诸如交响曲等古典风格的管弦乐作品中，其音乐都具有鲜明的清晰度和绚丽的色彩，木管乐器的独奏段落采用了歌剧式的表达方式。浪漫派作曲家所偏爱的、用弦乐的震音和减七和弦来表现魔幻与神秘等技法运用，也都能追溯到韦伯的创作。

早期的对位法

在1798年，12岁的韦伯出版了他的第一部作品、为钢琴而作的6首小赋格曲，由此看出，他当时一定是熟知对位法。但他后来的音乐创作很少使用对位法。其音乐的标志性特色是惊人的和声与优美的旋律。

远大图景

在1816年撰写的一篇有关E.T.A.霍夫曼的歌剧《水仙女》（Undine）的文章中，韦伯预示了瓦格纳的“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）理念。他认为，“所有德国人想要的歌剧形式是一种能自我满足的艺术作品，密切合作的所有艺术因素在其中时隐时现地创造出一个崭新世界。”

韦伯与贝多芬

尽管韦伯因为演奏贝多芬的作品而受到称赞，但他从未采用贝多芬的作曲技法。唯有在韦伯的《降E大调第二钢琴协奏曲》中显示出他对贝多芬的《“皇帝”协奏曲》的赞赏，因为这两部作品的慢乐章都采用了B大调。韦伯于1823年在德累斯顿指挥了《菲德里奥》的上演，他在与贝多芬的通信中说：“对我来说，每一场演出都是一个节日……请给予我机会来表达我的敬意。”