（文 / 王立彬）

关于柴科夫斯基交响乐作品，无论支持者还是反对者，说的话都已经够多了，而且意思都差不多：对他的流畅旋律、感伤情绪、铜管偏好、歇斯底里等等，喜欢不喜欢，都是讨论得以维系的支点。

然而也许我们忽视更为革命性的东西，至少我们忽视了这种音乐革命性进化的系统性。从世界公民向民族国家交响乐、从西方教会向东方教会、从近代性向现代性这三大转变，是柴科夫斯基献给交响乐发展史的三个“路标”。

他是最为俄罗斯的——民族乐派兴起

不管我们是否喜欢，柴科夫斯基都在俄罗斯作曲家中坐第一把交椅。然而，他不仅是俄罗斯而且是整个民族乐派中的第一人，从时间上和成就是都是是如此。他的辉煌成果，宣告了音乐创作从欧洲文化“中心的”神圣罗马帝国世界（意大利、德意志、法兰西），向欧洲“偏远”地区的民族世界的全面发展的开端。

斯特拉文斯基说，柴科夫斯基“是我们这些人中最为俄罗斯的！”《1812年序曲》是第一部民族主义管弦乐作品，不仅属于斯拉夫人。不管我们喜欢不喜欢，它确实是从《芬兰颂》《我的祖国》甚至到《黄河颂》等交响乐作品的真正鼻祖。

一个应当解答的问题是：柴科夫斯基的民族音乐的意义与扛民族乐派大旗的“强力五人集团”有什么区别？当然，柴科夫斯基更加专业，他像后来的斯特拉文斯基一样，认为民族的东西并不需要敌视日耳曼曲式或法兰西风格，那全是过时的斯拉夫主义运动的主要偏见。正如斯特拉文斯基所公开表示的，斯拉夫式的狭隘自大，是“强力五人集团的”作为业余作曲家难以避免的“业余”之处。

真正的区别是，在贵族与奴隶等级泾渭分明的旧俄罗斯，柴科夫斯基属于贵族传统（从音乐上来说尤其如此）而“强力五人集团”则属底层传统。所谓纯粹的斯拉夫主义者，以对穆索尔斯基的推崇来攻击柴科夫斯基，为我们提供了绝对对照。这些狂热的民族主义者，以同样的方式拥戴陀思妥耶夫斯基而攻击托尔斯泰伯爵。柴科夫斯基与托尔斯泰都是“说法语的家伙”。

柴科夫斯基的出生地  

所以说，当里姆斯基一科萨柯夫热情拥抱俄罗斯的古代风物，穆索尔斯基以其伟大胸襟拥抱俄罗斯苦难深重的人民时，柴科夫斯基像另一个“说法语的家伙”普希金一样，伸展双臂拥抱的是他自己——然而以自我来表现整个民族的精神广度，其成就垂之于不朽。

幻想曲《罗密欧与朱丽叶》既不是英国人莎士比亚的，也不是其背景地意大利风格的，它是真正俄罗斯的。“我避免采用外国的题材，因为我只熟悉也只理解俄罗斯人、俄罗斯的姑娘、俄罗斯妇女。”在音乐风格方面，柴科夫斯基受民歌影响较为显著，表现出作曲家对民族音乐的关注，他改编了50首民歌为钢琴四手联弹。而这，成为民族乐派的田园，西方交响乐的新生所系。

斯拉维斯基的画作《舞台上的家庭》，描绘俄国人家庭生活的情景  

古典交响乐创作，从维也纳三杰以降，到勃拉姆斯和布鲁克纳，日薄西山，无力回天。德国民间歌曲已经完全融入艺术家的世界，除了西班牙，西欧各国的民间歌曲基本上已经被吸收干净了。柴科夫斯基发现了一个新世界，从此艺术家深入民间“采歌”，成为交响乐创作再生的关键因素。民族乐派异军突起，从民歌中发掘营养，从而使交响音乐柳暗花明。

柴科夫斯基在音乐创作里虽然主要反映了个人对社会的主观感受，但人民的生活也是作曲家表现的一个重要内容。1875年，“说法语的家伙”托尔斯泰听到 “如歌的行板”时，流着泪水说：“我听到了我们那忍耐着的、受着苦的人民的灵魂。”

在第四交响曲的第四乐章，终曲，热情如火的快板，F大调，4/4拍子。形式为类似回旋曲的自由形式。强烈的第一主题以全合奏形式奏出。紧接着的第二主题是根据俄罗斯民谣《野地里的桦木》，朴素、优美，表现个人主义的西欧艺术家很难理解的民众的力量。

“关于我的音乐之所以有俄罗斯味，关于民歌在旋律与和声中的关系等等，是因为我出生在一个平静的地方，从儿童时代就装满了一肚子的俄国民歌，我深知她的美，因此我极端爱好俄国灵魂的每一种表现。总之，我是一个彻头彻尾的俄罗斯人。”

噢，与你圣者同在——正教音乐的神光

由于不像穆索尔斯基那样喜爱声乐，更不要说创作歌剧，柴科夫斯基身上的宗教性转换常被忽视，除非我们读他的通信。实际上，柴科夫斯基像伟大的穆索尔斯基一样，代表着音乐创作从西方公教会向东方正教会世界的发展。

穆索尔斯基  

也许可以将之归入第一条，但它确实可以追溯到更古老的年代。

《罗密欧与朱丽叶》是柴科夫斯基的第一首杰作，交响逻辑与戏剧表达力非常平衡（这是把他与强力五人集团区别开来的真正元素）。《罗密欧与朱丽叶》缓慢的开场，以升F大调的忧郁的圣咏，与无伴奏的圣歌具有同样的分句方式，呼唤出长期受苦的劳伦斯神父，这把我们带到的一个神秘的世界，不是罗密欧的家乡意大利，而是拜占庭。

以罗马为中心西欧学者创造出“中世纪”这一术语来指称他们心中那段“暗无天日”的漫长历史后，“拜占庭”（Byzantine）成为对那个延续千余年的帝国及基督教兄弟的蔑称。其实，对正教而言，只有他们才是真正的罗马人--罗马是第一罗马，代表圣父；君士坦丁堡是第二罗马，代表圣子；莫斯科是第三罗马，代表圣父圣子共有的圣灵。

西罗马帝国灭亡后，罗马沦为蛮子的世界。又过了十个世纪，东罗马帝国灭亡，流亡到威尼斯、佛罗伦萨乃至罗马的东罗马人文学者，带着古希腊典籍，成为文艺复兴的起源。而东罗马僧侣则带着古老的化石一般的圣咏，流浪到斯拉夫世界。与理性至上的西方不同，拜占庭是一个神秘主义的世界。拜占庭音乐，在权威的《牛津简明音乐史》中，仅以“没有形成自己的体系”而一笔带过，从而有意无意回避了现代记谱法的雏形“纽姆符”（neumes）和格列高里圣咏的八种基本调式，无不来自于正教世界，文艺复兴的直接根源正是拜占庭保存和延续了的希腊文化，更是绝口不提。

拜占庭音乐起于公元4世纪初期君斯坦丁堡的建立，止于1453年东罗马帝国陷落。这个政教高度合一的神权国家，音乐自然毫不例外地隶属于宗教礼仪的需要。而查士丁尼大帝对系统化、规范化的偏爱，使正教会及其礼仪获得至高无上的地位，音乐的重要性空前提高，拜占庭圣咏（Byzantine Chant）与赞美诗（hymns）随之涌现，记谱方法与调式系统逐步完善。

拜占庭音乐坚持了源于毕达哥拉斯学派的音乐本质论，即以数的和谐关系为根基的和弦理论，其浓厚的形而上特征及由此形成的八种调式，其神秘主义色彩之浓厚，绝对会让马丁·路德与J. S. 巴赫目瞪口呆——不要忘记，在罗马天主教的思想体系（包括音乐体系）中，新教与东正教是“一丘之貉”，根本的共性有两个：个体与绝对存在者直接沟通的灵性主义、对于世俗统治者的冷漠与服从。

东正教从希腊世界进入东欧之后，最大的一个变化是与斯拉夫神秘主义的水乳交融。我们知道，正教音乐本身就具有强烈的东方神秘主义色彩。

拜占庭音乐的内在气质，就是气息悠长，节奏舒缓而凝重，信者虔诚的心灵意向在平静的旋律展开中清晰可辨：灵魂倾诉谦卑与堂皇上帝的荣耀。

《罗密欧与朱丽叶》以升F大调的忧郁的圣咏，缓慢的开场，与《悲怆》交响曲第一乐章一样，以与无伴奏的圣歌具有同样的分句方法，用伸缩号引出的一段东正教圣歌相呼应——“与你圣者同在！噢！主啊！请接引您仆人的灵魂进入安息！”这是正教的安魂弥撒，是柴科夫斯基的最后安息，而对这种安息的追求——“啊，我心渴慕你，如鹿渴慕溪水”，是柴科夫斯基所有创作中萦绕不去的斯拉夫心结。

只有死亡是永生的——音乐的现代性转向

柴科夫斯基第六交响曲“悲怆”，其伟大、深刻，唯有米开朗基罗晚年创作的《最后审判》堪与匹敌。柴科夫斯基代表了古典音乐从近代向现代性的转变——他是现代性之第一人，甚至比陀思妥耶夫斯基还要彻底，因为柴科夫斯基以绝无仅有的真诚，拒绝任何安慰，面对存在的荒谬感之深渊，毅然决然地纵身一跃。

《悲怆》在整体上与《命运》唱反调，在第四乐章与《合唱》唱反调。这不是质问贝多芬的真诚，而是提供了完全不同的一种真诚。

在柴科夫斯基的传记里，英国音乐学家布朗将《悲怆》誉为“自贝多芬《第九交响曲》后七十年间最具原创性的交响乐。”在某种限度内，这是很正确的评价。就情感特质而言，《悲怆》与贝多芬《命运》与《合唱》形成强烈对比。它是第一首真正的悲剧交响曲，内容充满了失落、孤独和绝望，所反映的形象与贝多芬的胜利激昂完全相反，不是追求灵魂的超升，而是走向灭绝。以美学的观点来看，这是交响乐史上一个根本的转折点。就心理学层面而言，《悲怆》标示着现代主义的开始。柴科夫斯基打开了天主教犹太人马勒不可能打开的东西——存在无意义的潘多拉魔盒。除了肖斯塔科维奇——“死亡无所不在，是最终的胜利者”——的最后交响曲与晚期弦乐四重奏，没有一个灵魂坦然接下柴科夫斯基抛下的问题。

柴科夫斯基的全家福  

确实，柴科夫斯基交响曲缺少逻辑性，但那只是日耳曼人的逻辑性。对斯拉夫人而言，情感有其自身的逻辑，正如死亡有其自身的永生。

甚至柴科夫斯基交响乐中经常存的“断裂”，也不仅仅是情感哽咽，这更是对任何逻辑性思考的粗暴打断。癫僧式的悖论，深深植入俄罗斯血脉之中，造就了一些典型的俄罗斯人格，表现为对理性（西方）传统的深深怀疑，常在极端中剧烈地左右摇摆。

讲法语的柴科夫斯基，讲究打扮。但是他与酗酒穆索尔斯基分享着同一颗斯拉夫灵魂。当汉斯利克以其独特的恶劣词汇，攻击柴科夫斯基的管弦乐“臭气熏人”时，我想正是那种斯拉夫式的粗暴人格触怒了维也纳人对优雅的执著。汉斯利克认为，柴科夫斯基把人带到了斯拉夫骡马集市的肮脏与污秽之中——我觉得这是一种赞美——小耶稣就诞生在马圈里，以马槽为床。正是这种马圈的臭气中，传出世间第一个平安夜的佳音。

在对西欧逻辑中心论的质疑中，一个最匪夷所思的例子是——《胡桃夹子》组曲。这首圣诞之夜最受欢迎的圣诞舞曲，与《圣诞节清唱剧》形成何等不可思议的对比——然而无论是中国还是美国的孩子，甚至小耶稣本人，都会选择舞曲为真正的圣诞佳音！在这儿，一切均被颠覆，一切被重新阐释！

“除非变成孩子，你们不得进天国”。

流于夸张的感伤与近于迷狂的喜悦，在悲恸与欢乐之间生硬转换，法兰西的优雅与德意志的推理突然被拗断，中间是癫僧不分昼夜的旷野哭喊，不是苦于苦难而是耽溺于苦难，斯拉夫与正教的世界是我们每个人生存的一个真相，这种真相，并不在于我们西装革履倾听音乐之际，它根本就不可存在于任何反思状态之中。当我们在一个日午的街角停下，一些往日疼痛忽然涌上心头，当我们酒后落寞，感到生活那无法理喻的荒谬，但我们并没有失态，而在忧郁中起舞，这时柴科夫斯基的世界复活了，就在我们这些小人物的这种小小的瞬间，这种足以被一首老掉牙的流行歌曲打动的瞬间，我们目睹了柴科夫斯基那感伤而真挚的容颜。

描绘18、19世纪俄国平民生活的版画