（文 / 曹利群）

五年前的一个夏天，我曾在异国他乡一张不足一平方米的桌前临窗而立，许久，许久。那是怎样的一张桌子，窄小破旧，连油漆都没有，一支干涸了一百多年的鹅毛笔永远地封杀了美丽得令人心碎的旋律，那双忧郁的泪眼怅恨地望着这个世界：“物是人非事事休，欲语泪先流”，“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”想不明白为什么这样的一个方寸之地，可以在1700万平方公里的广袤大地上掀起那样巨大的情感风暴？！

那个地方的名字叫克林，离莫斯科大约70公里，1892年以后柴科夫斯基住在那里，写了他的第六交响曲“悲怆”直到第二年去世。当寒凝大地的俄罗斯安息了他儿子的灵魂之后，沙皇亚历山大三世感慨地说：“俄国有这么多人，但偏偏死了柴科夫斯基。”

与人民无关

很多人都愿意把柴科夫斯基作品中的情感往人民性上靠，似乎只有这样他作品的感人至深才有合理的解释。不但苏联的理论家们这样认为，持类似观点的东方西方的评论也大有人在。美国音乐学家列奥纳多就说，在“悲怆”之前，“他的悲痛和呜咽都带有过多个人的色彩，现在，到了最后时刻，他做了一次崇高的表达，使他的音乐成为一个民族和全体人民的呼声。”台湾音乐学者崔光宙也说，柴科夫斯基是通过托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品来探究俄国民众的内心世界的。

我尽可能地在寻找依据，片言只语还是有的。1872年他住在妹妹的庄园卡门卡的时候，心情比较舒畅，接触下层的机会也多些。所以他可以说出“卑贱的农奴比穿着燕尾服的贵族有更广阔的胸怀，更知道如何掌握自己的命运”这样的话。他的政治倾向也还明确，即便是旅居国外，也时时关心国内的情况。1890年4月7日，他在罗马写信给梅克夫人说，“俄国现在出现了问题，反动势力嚣张，以致于托尔斯泰伯爵的著作也被当作革命宣言而遭到查禁。年轻人在造反，俄国的气氛实在是一场阴暗。”这样的话仅限于表明态度而已。从严格的意义上说，柴科夫斯基只能算是优秀的俄罗斯艺术家，而不在具有良知和道义的俄罗斯知识分子之列。在这方面，他与俄罗斯那些作家是不可同日而语的。在柴科夫斯基身上至多只有普希金式的对民众的同情心，而没有像拉季谢夫那样喊出“我的灵魂由于人类的苦难而受伤”，更不可能像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那样，满怀对不公正的人的奴隶地位的忧伤与痛苦，把拯救人民、人类和全世界的道义担在肩上。往深一步说，俄罗斯精神的深刻还在于东正教的基石：远离充满罪恶的世界，禁欲主义，勇于牺牲和忍受苦难。基于此，俄国的知识分子才关心拯救永恒生命的问题，于是才叛逆，分裂，漂泊，与现实不调和，守望理想，面向未来。而老柴的不协调是自我内心的而不是社会的，他是逃婚而非逃亡，他是南欧明媚的旅居而非西伯利亚寒彻的流放。没有了知识分子的背负，也就没有了因那种背负的沉重所带来的悲剧的命运。（只是在人格心理的层面上，老柴保留了俄罗斯知识分子的敏感与多情。）从第四交响曲开始，他所恐惧的命运的力量也完全是个人的，所谓命运捉弄人，用他自己的话说，无非就是所爱的人总是不在他的身旁。所以当频繁咀嚼个人的悲凉自爱自怜时，当个人的幸福得不到实现时，他在第四交响曲的末乐章高呼“走出去，到人民中间去”就显得十分苍白；而“看看他们是如何享受生活，沉浸在无限的愉快当中”之类的话就更不着边际了。乐队齐奏的32分音符的快速下行看似信心十足，其实色厉内荏。第五交响曲同样有摆脱命运的恫吓问题，遗憾的是，凯旋的辉煌的终止式依然夹杂着隐忧，阴霾，失败，加了弱音器的小号齐奏总是缺少胆气。

没有人在这场较量中取得胜利。他自己自然是失败者，更不关人民什么事。

柴科夫斯基第六“悲怆”交响曲在圣彼得堡举行首演的音乐厅内景  

与两个女人戚戚

那么，到了“悲怆”怎么突然就和人民有关了？一下子怎么就崇高起来了？作曲家在给友人的信中称，关于这部作品的标题是一个谜，“标题音乐对一般听众来说还有些不可思议，那就让他们猜去吧……这个作品将会简单地命名为A，标题完全是主观的，我在旅途中常常构思这部作品，经常痛苦得泪流满面……”。至于A的含义是什么，谁也不知道，自然也无从猜起。另有一个说法是，老柴为“第六”取的题目叫做“节目”，性心理学家哈夫洛克·蔼理斯认定，这个“节目”指的就是他和兄弟莫杰斯特同性恋的秘密，因为“悲怆”的题目就是在莫杰斯特的建议下确定的。言下之意，作曲家在那样压抑的环境里无法通过正常的渠道表达内心的羞耻与煎熬，就连和挚友梅克夫人的通信中也羞于提起，于是诉诸音乐，通过这部作品缅怀和胞弟同性恋的悲怆命运。这样的说法未免牵强，虽然艺术家的生活和创作有一定的关联，但简单地对号入座明显缺乏说服力。

那么作曲家在“第六”中饮泣再三，悲情不已，就没有别的直接或者间接的原因吗？1893年老柴写给康斯坦丁诺维奇大公爵的一封信，引起了人们的注意。在此之前，公爵约他为刚刚去世的朋友阿普赫丁写一首《安魂曲》，而作曲家是有所顾忌或者说困惑的。信中说，“我的最后一首交响曲……充斥着一种接近安魂曲的气氛。我觉得这部作品是成功的，……但也担心，如果现在又要写一首风格和性质上相近的作品，会出现自我重复的现象。”难道是一种心理暗示？在这以前，老柴几次动过自杀的念头。在断断续续写“悲怆”的过程中，不断有他的朋友去世的消息传来，按他弟弟的记载，至少不下四五人，“死神的鼻息笼罩在空中”，但他都以平静的心态相待。而在几年前，任何一个这样的消息都可能让他做出强烈的反映。莫杰斯特认为，虽然他的哥哥已经站在一个新的高度上面对死亡，但没有任何轻生的迹象。最后的那些日子里，他既不快乐，也不忧郁。那么究竟是要安何人之魂呢？

只好把日历向前翻动，目光锁定在两个女人身上。1890年12月，《黑桃皇后》在彼得堡和基辅首演后，柴科夫斯基去了卡门卡，在那里最后一次见到不久于人世的妹妹。柴科夫斯基一生对女性都有依赖性，恬静柔弱中带着忧郁的性格很像他的母亲。14岁以前他主要依赖母亲，母亲病故后，照料他生活的是妹妹萨莎。妹妹婚后居住的卡门卡庄园是柴科夫斯基的“创作基地”，有好多个夏天他都是在那里过的，乌克兰乡村美丽宁静的生活是他的创作源泉，正是那里的泥瓦匠的小调成就了他“如歌的行板”，妹妹和她的家一直是老柴遭难时的避风港。萨莎死于1891年4月，可以想见妹妹的去世对他的巨大打击。而在此之前，更使他绝望的应该是梅克夫人的绝交信，在他的眼中，梅克夫人就是上帝，她的断交至少从精神上已经致柴科夫斯基于死地。在复信中他写道，“如果不是有了你的友谊和同情，我一定会发疯而且毁灭的。”按莫杰斯特的话说，这是将他的哥哥“带进坟墓的一次伤心”，这是个永远也无法愈合的伤口，其伤害之深只有作曲家本人知道。

两个女人的弃世夺走了老柴心灵的半壁江山：一个是身心的滋养之所，一个是情念的精神家园。再也听不到卡门卡田野的乌克兰小调，再也无法和最心爱的人述说“我们的交响曲”。

与一个人沉沦

只好一个人独自面对，在音乐里独自沉沦。更可怕的是，“柴科夫斯基真正的悲伤所在是，大部分时间都在自己幻想出来的恐惧的阴影下度过的。这完全是他个人的敏感和受折磨的天性所致。就在他刚刚要从这个阴影中走出来，就在他获得感情上的平衡成熟起来，就在他达到创造力顶峰的时刻，命运，一直困扰着这位伟大的俄罗斯人的命运，却把他彻底击倒了。”（威尔逊·施特鲁特）悬在他头上这柄命运之剑不仅仅是抑郁，躁狂，歇斯底里等心理的热病，还在于他对生命意义的思索只限于对人生苦短的悲鸣与无奈。这在他与梅克夫人和莫杰斯特的许多通信中清晰可见，“上帝啊，生命是多么短暂，在离开这个世界前，我还有那么多的事情没有作完，多少工程啊！……一想到生命的短暂，我的全部精力就丧失了。”（见1886年与梅克夫人的一封信）在他那忧心忡忡背影的对面，分明站立着另外两个人：托翁的忏悔让他决然走出庄园的柴扉，风雪夜无所归，即使倒下也亲吻冰雪俄罗斯温热的土地；陀爷的苦痛虽然永无休止，在普世复活的求索中耗尽精血，但那颗高昂的头颅却永远为整个世界的苦难不幸而悲悯。而老柴却在俗尘中裹足趑趄，言语嗫嚅，不愿担承其他生命的负荷，最终赤条条走向精神的幻灭。

“悲怆”交响曲手稿首页，上有给鲍伯的题献辞  

于是我们找到了他音乐情感的编码。当他面对外部世界的时候，面对俄罗斯的自然与民众，他的音乐总显得虚张而空泛：“冬日的梦幻”里听不到锋刀割面的西伯利亚寒风，见不到哀鸿遍野的茫茫雪原，只有身裹皮袍在马车中的颠簸摇晃，偶尔闪现的是梦中的童话世界（每当需要逃避时，童话世界就是最好的出口，《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》，那里缤纷着他优雅的美丽）；伏尔加纤夫的呻吟，流放步履的歌哭都被温情的华彩所遮蔽。第二，第三交响曲也同样是勉为其难之作，“小俄罗斯”“波兰”摹写的都是别人的生活，偶有民间弦歌的引入也是在唱着他人的哀乐。到了第四，第五，乃至第六交响曲，老柴才像是换了一个人，只有当他涂抹自我的情感底色时，作品的汗毛才倒竖，声响的血脉才贲张。一个个该不该闯入的女性都破门而入，她们以不同的方式搅动了他的心扉，从而使得沉潜在他灵魂深处的凄厉的歌吟与嚎啕迸发出来。没有萨莎的卡门卡就没有“如歌的行板”，没有梅克夫人的殷殷情愫，也就没有昂奋的“我们的交响曲”。如今，为他所牵挂者弃他而去，他终于感觉到“幸福永远不在他的那个地方”。生命的最后三年，彻悟的他已然淡定，他要用“第六”对自己的生命和死亡来一个彻底的思考与清点。我们在“悲怆”里听到了青春的记忆，幸福的闪回，昏热的呓语，怯懦的犹疑，然而这不过是哀莫大于心死的前奏的乱弹，不为民众代言，不对灵魂做蘸血的鞭挞，也就没有英雄，更没有悲剧。莫杰斯特是对的，只是“悲怆”而已。

一个人的沉沦，一个人的告白，一个人的祭祀，一个人的挽歌

但老柴毕竟给了我们一个前所未有的肝肠寸断的柔板，这也是世界上第一个以慢板作为结束的伟大的柔板：难以言说的哀伤睁着汪汪的泪眼，既然是一个人的感事伤怀，为什么让普天下的人掩面失声？灵魂众生的多米诺骨牌一路坍塌，酿成了壮丽的俄罗斯精神的雪崩。

是谁放大了老柴的悲伤？疑问多年，不知道这算不算答案：听久了“悲怆”，发现“旧日俄国的惊人悲剧”是老柴和众生一起上演的，一个行将就木的时代到处飘散着病态的死寂，人人无法逃离，无所逃离。于是一个人的眼泪成就了所有人的捶胸顿足，一个人的情感风暴绑架了整个民族的悲哀。

想到克尔凯廓尔对人生状态的三种划分：唯美状态、伦理状态、宗教状态，不妨也用来考量一下俄国作曲家。从19世纪末到21世纪初，历时100多年，他们恰好跨越了三种状态：如果说老柴、拉赫玛尼诺夫属于唯美状态，肖斯塔科维奇和部分普罗科菲耶夫属于伦理状态，到了古拜杜丽娜、施尼特凯则上升到了宗教状态，在他们的音乐世界里，终于回归了19世纪俄罗斯知识分子精神苦役的出发地。然而我们也遗憾地发现，随着人生状态的提升，当代音乐应和者的声音却日趋减弱。甚至独立于时代的政治仇恨的旋律，也在全球化的市场经济的合唱中慢慢缄默。俄罗斯的问题仍然没有解决，悲情苦愁袭上心头的人很无奈，除了喝酒还是喝酒。这个时候还得向俗世妥协，回到唯美的生命状态。听一听老柴的“悲怆”也算是在心灵上借酒浇愁吧，生命的意义也许从一开始就没有答案，一如普希金在读过果戈理的《死魂灵》后的感伤：“上帝就像我们俄罗斯一样忧伤”。

“悲怆”的版本

曾经不屑于版本，后来又深陷于版本，最终形成了我自己的版本标准。首先是指挥的精神取向，其次是乐队的演绎，最后才考虑录音。如果是历史录音则不考虑录音。

以此标准来说“悲怆”。这么多年了，没人超过穆拉文斯基的1961年的DG版。后来又出版了50年代的单声道录音我没有听过，据说是更凝聚生动。西方有人批评60年代的录音夸张造作，我倒是觉得更符合作曲家的本意。在穆拉文斯基的棒下，温柔与风暴同样美丽，同样震撼。第一乐章那个强暴主题每次听都像是一次情感的洗劫，歇斯底里的发作，强横与暴虐的伤害，完全是心理与听觉上的蹂躏。三乐章是癫狂和热病的交替发作，寒热往来，昏话与冷颤，兴奋与抽搐，让人先是高烧然后到四乐章一病不起。只有俄罗斯人才懂得俄罗斯人，我验证过这是千真万确的真理，这就是我说的精神取向。（但是不能误解为必须是本民族的指挥才能指挥好自己民族作曲家的作品。）穆拉文斯基让你在第四乐章里绝望，仿佛看见了老柴带着俄罗斯人悲伤四起，涕泗横流，泪水流成了伏尔加河，从作曲到指挥，从演奏到听众，集体演绎了一场精神的自戕。结论是俄罗斯籍的指挥演绎的“悲怆”原则上都可以听，就是因为精神取向上不会出问题。像特米尔卡诺夫，斯维特兰诺夫，马克维奇的都可以听。前两个是BMG版的，后面的是PHILIP版的。相比之下，个人认为马克维奇的比那二位的要优秀些。

扬松斯的Chandos版需要单独说明。出生里加的他仍然可以归为俄罗斯一派，因此他对作品的理解没有问题。奥斯陆爱乐乐团在他的调教下也很出色，Chandos的录音是一流的。但我要说的是，当需要把自己淹没在悲伤的洪流里的时候我是不会听他的。原因很简单，力度，张力，穿透都不够，不过瘾。老柴深邃的悲哀穿了一件华丽的贵胄外衣，太资产阶级，太温文尔雅，缺少点野蛮，那种要死要活的劲儿。也许里加的教育是双重的，德国人的条理性使他绅士气派，但做老柴第六显得矜持了。

并不是说欧洲其他国家的指挥就曲解了老柴的原意，只是说俄罗斯人指挥更得心应手。卡拉扬70年代中期出过4、5、6，到了80年代中期又出了全套金版。都是中规中矩的演绎。如果你没有穆拉文斯基的，如果你喜欢卡拉扬，这两个录音都可以作为初听者的入门唱片，完成度是没有问题的，柏林爱乐比后来维也纳爱乐的要好，但也仅仅是“代用品”。柏林爱乐的铜管很光亮，不会像列宁格勒爱乐那么“炸”。俄系指挥以外的听得较少，比如马泽尔，旺德，马舒尔，奥曼迪，还有老些的托斯卡尼尼，企鹅唱片指南上都有介绍。

最后说一个“不靠谱儿”的，那就是意大利的穆蒂。也不知道为什么企鹅评价还挺高。这么说比较直白：列宁格勒爱乐声部之间传递的是情感，而皇家爱乐乐团做的是声部之间的接续。他们没有感情的投入，这就要命了。问题出在穆蒂，他的惯常的戏剧性和夸张的手段都是外在的，他自己就没有弄懂老柴，以其昏昏，使人昭昭。乐队队员只负责演好自己的部分，在情绪方面没有一个大局的关照。这样听上去非常难受。第一乐章里小号，长号，定音鼓都打得山响，但是很遗憾，只有声响而没有内涵。有些细节方面，英国的乐队可能比俄国的乐队还有技术，但细节在这里“杀人”了，杀死了作品的情感。三乐章有条不紊，斯斯文文，可是这里要的亢奋，是昏天黑地啊。当然，EMI的这个品牌已经撤销，不会有人再受害，继续误读老柴的原作。这也就足够了。

忘了提到，欧洲也有“悲怆”做得好的乐队，像多拉蒂1960年指挥伦敦爱乐乐团的那一版，当年有名的水星系列。在速度，风格等各方面的处理上都接近穆拉文斯基版，强烈推荐。话说回来，不是乐队的问题，还是看指挥的取向。

（利群）

穆拉文斯基版

扬松斯版

卡拉扬版

富特文格勒版