（文 / 蒂姆·雅诺夫/陈清 编译）

《纽约时报》曾这样评价：“他高超的技巧让人望尘莫及，他的激情演绎具有非凡的表现力。”雅诺斯·斯塔克（Janos Starker），1924年出生于布达佩斯，6岁开始学习大提琴，8岁就开始教别人拉琴，11岁开始公开演出，后进入布达佩斯弗朗茨·李斯特音乐学院学习。二战结束前，他曾经担任布达佩斯歌剧院和爱乐乐团的大提琴首席。1948年，斯塔克移民美国，先后担任达拉斯交响乐团、大都会歌剧院乐团、芝加哥交响乐团（弗里茨·莱纳时代）的首席。1956年，斯塔克开始作为独奏家与各大乐团合作巡演。同时他还参加了许多音乐会和室内乐团的演出，并录制了不少录音。1958年，斯塔克进入美国印第安纳大学，成为一名音乐教授。

斯塔克先后录制过170多部作品，包括巴托克、德沃夏克、欣德米特、舒曼、埃尔加、沃尔顿、勃拉姆斯、马蒂努等。1998年，他演奏的巴赫大提琴组曲获得格莱美最佳器乐独奏大奖。他的录音主要在RCA公司，其余的分别在Angel、DG、EMI、Mercury、Philips、Erato、Seraphim 等公司。

问：我们先谈谈你的名字，好像有两种拼法“Shtarker”和“Starker”，哪个是对的？

答：两个都对。我的名字在德语里的意思是“强壮”，所以，说德语的人常常拼成“Shtarker”。在美国，人们一般拼成“Starker”，我更喜欢后面这个拼法。我原名“Starker Janos”，因为匈牙利人的名字里，姓在前，名在后。那个时候，匈牙利政府鼓励人们把德语名字改为匈牙利名字。尤金·奥曼迪原姓“Blau”，乔治·索尔蒂原姓“Schwartz”。我拒绝改姓。人们也常常搞不清楚我的名字。以前，为了适应当地的习惯，我每到一处演出，就要改动名字，我曾经叫过“Johann”、“Hans”、“Johannes”“Jean”、“Jon”等。

问：你的一些言论常常引发争议。比如，你曾经说，第一次在纽约爱乐乐团伴奏下演出，你并不觉得有多么重要，因为那时候你已经与世界上大多数一流乐团合作过。人们可能会觉得，这种言论不利于职业发展。

答：我毫不在意。我只是在说明事实。年轻时我经历过残酷的战争年代，从那以后我不再害怕说话得罪人了。我从未主动向指挥家、乐团、音乐会组织寻求机会，我一直觉得我的演奏足够好，应该由他们来邀请我去演奏。我拒绝纽约爱乐乐团首席大提琴职位，也是这个原因。莱昂纳德·罗斯（即将离任的纽约爱乐乐团大提琴首席）邀请我参加试奏，可我那时已经是大都会歌剧院乐团的首席，他们应该知道我演奏得如何。如果米特罗普洛斯想听我演奏，他应该亲自叫我去，而不是让我给什么评委会演奏。

问：我们来谈谈你的琴声，它非常特别。记得你曾经说过，你并不喜欢过多的揉弦，以避免损害音调。其他大提琴家总是设法运用细致的颤音，让演奏听起来更优美。

答：我不会大量使用颤音。就像伯纳德·格林豪斯（美艺三重奏成员）对我说的，“演奏那么快颤音简直太累人了。我的颤音越来越慢了。”我的音调非常集中，而且都在中心，因为我的颤音范围比较小。这样演奏其实难度更大，因为更容易让人察觉到走音的地方。我恰恰觉得，没有颤音的声音反而更美。在我看来，优美的声音要是能让人想起人声或其他器乐声音。我想这是我和其他大提琴家不同的地方。我的方法就是让自己的琴声不要总是大提琴的声音。我制造过许多不同的声音：女高音、次女高音、男高音、男低音、男中音、长笛、双簧管、单簧管等等。我在乐队演奏的经验，以及在大都会歌剧院乐团的演奏经历，让我听到各种不同的声音。除了乐团同事，我还听到许多伟大独奏家、歌唱家的艺术，和20世纪最伟大的指挥家有过合作。由此，我产生一个想法，要在大提琴上复制我听过的各种声音。

衡量一位音乐家是否成功，真正的标准只有一个，那就是他的艺术是否具有鲜明的个性。帕瓦罗蒂就是如此，他的声音一听就能让人记住。卡拉斯、海菲茨等也是这样。海菲茨是指引我的弦乐演奏大师。这不仅因为他的艺术成就，还有他那种独特的琴声。

现在很多演奏家从音乐上、技术上都能达到海菲茨的标准。问题是，如果不看见演奏家本人，我们根本不知道是谁在演奏。从现在看来，也许帕尔曼是当今唯一能明显辨认的小提琴家。奥伊斯特拉赫也有独特的声音。仔细听，斯特恩也有他的特点。听鲁宾斯坦、霍洛维茨等人演奏，我们非常清楚，这不是米凯兰杰利。如果说塞尔金的演奏有什么特点，那就是漏掉的音符，在激动的时候，他往往会这样。

问：卡萨尔斯和富尔曼是世界上最伟大的大提琴演奏家，你觉得他们的区别在哪里？

答：他们的区别很大。卡萨尔斯是不强调大提琴，而是将大提琴音乐概念化。他几乎没有拉过20世纪的作品。在我看来，卡萨尔斯的音乐就是大提琴音乐。但富尔曼的大提琴让人感到仿佛听到各种乐器的演奏，感觉就像听海菲茨的小提琴唱片。富尔曼并不是刻意追求如何产生更大提琴般的效果，而是考虑任何音响都能够用大提琴来表现出来。我现在的演奏方法就是这样的。如果他能够多活几年的话，不知会怎样变化。不过，我非常看好他的音乐性。他的大提琴演奏技法已经成为了现代大提琴演奏技术的基础了。

问：我注意到在舒伯特五重奏中，即使有长线条的地方，你也有很多特殊处理，好像在说话。

答：在一个乐句中，也会有朝着不同方向的运动，表达完全不同的情绪。我的兴趣点就在于这些情绪的转换，力求每次演奏一个乐句都有不同的表现。另外，还有一个舒伯特作品的维也纳元素的问题。我们可以完全按照印刷总谱上的音符来演奏，但这并不能保证传达出维也纳音乐的情绪和特点。

问：伊娃·海涅茨（Eva Heinitz）曾说，演奏舒伯特的音乐，应该感觉一只眼睛里含着笑，一只眼睛里含着泪。

答：这是非常聪明的说法。

问：我对比过勃拉姆斯B大调三重奏，并注意到莱昂纳德·罗斯的乐句没有格林豪斯那么大的起伏。

答：我觉得，在谈到一流演奏家时，比较高下是没必要的。有一些人超越这种分类，显然罗斯就是这样，他和富尼埃尔、根德隆（Gendron）、托特里埃尔等人同属一个级别。

问：你的音乐表达方式是从老师那里学来的吗？或是你自己创造的？

答：如果说得益于某位老师，那就是列奥·维尔纳（Leo Weiner）。我曾经跟随伟大的大提琴家阿道夫·西弗尔（Adolf Schiffer）学习，不过他主要擅长分析。维尔纳有50多名学生，他们在一本书里谈到过他的教学，不过是用匈牙利语出版的。维尔纳虽然不是器乐演奏家，但却是伟大的音乐家、不错的作曲家，被称为“匈牙利的比才”。在巴托克、科达伊、多纳伊之前，维尔纳就已经成名。

维尔纳让我们格外留意，哪怕最小的音符，也具有重大的意义。在练习室内乐演奏的时候，他总是要求我们演奏某种特别的效果，比如某个音符拉长或缩短，或者用某种特定的起奏。这种关注细节的教学方法，让我们养成客观聆听自己琴音的能力，并让我们将注意力集中于音乐创造的细节层面。这不是每个音乐家都注意到的，哪怕是著名的演奏家和有经验的音乐家也是如此。

问：如果只专注于每个音符的演奏，那么音乐创作是不是就过于偏重智力活动？

答：只有当人们试图给自己或对他人解释音乐的时候，音乐演奏才会变成智力活动。处理一部音乐作品的时候，必须一定的分析过程。看见乐谱，熟悉乐谱，然后试图理解作曲家的意图。很多人问：“我们如何知道，怎样的演奏才是正确的？”有人认为，只要任由想象和天赋自由驰骋，我不同意这个看法。职业演奏家必须在每场演出保持高水平的演奏，如果没有明确的想法，这很难想象，毕竟这不能依靠运气或纯粹考直觉。

问：你在演奏的时候，是否总是关注技术上的控制力？图尔斯·莫克（Truls Mork）曾经谈到，他在演奏的时候，尝试尽可能放松技术控制，至少在练习时他能做到。你是否尝试过为了艺术上的某种突破，放弃一些技巧上的安全性？

答：放松控制，听起来很有道理，不过我不知道这到底指什么。我的想法是，作品必须要有开头、中段、结尾，声音要纯净。质朴、纯净、平衡是我追求的目标，而不是“放松控制”。或许莫克只是在开个玩笑。要知道，像莫克这样的天才演奏家，不管怎样演奏，琴声都不会受到损害。

问：你在演奏时，能够保持一定的客观性？这是否也是你演奏的特点，因为你不会被音乐的感性成分所左右？

答：乔治·塞伯克（Gyorgy Sebok）曾说：“自己不要激动。要制造激动。”这句话很好地概括了我的演奏特点。我克制自己的情感，才能集中精力将作曲家的意图传达出来，而不至于让我个人对音乐的情感沉溺于音乐之中。音乐会演出重点在于音乐，而不是音乐家。

问：你演奏时表现出明显的即兴演奏特点。你在演奏时总是试图寻找新意？

答：我经常说，表演艺术必须用一定的即兴成分。不过事实上很少有人真的即兴演出从未练习的东西。相反，即兴演奏是一个选择过程。可能有四五种不同的演奏方法，根据演出场合与当时情绪，从中选取一种。舞台上冒出的新想法很少见。

问：弗朗茨·赫尔梅森（Frans Helmerson）曾说，即兴演奏属于琴房而不是舞台。

答：不要把这个说法当真。我们在琴房练习各种方法，但这很难称为“即兴演奏”。在舞台上，演奏家只是从之前练习过的几种方法中，选择一种。真正的即兴演奏只适用于坐在钢琴或管风琴前的作曲家，他们才可能根据当时情景创作某些东西。

问：你从未和唱片公司签订专署合约，而是同时在很多公司录制唱片，这是出于什么考虑呢？

答：从唱片的角度说，我主要考虑最佳的录音效果。音乐会也是一样。我的第一次录音是在法国，随后到美国的一家小公司。正是这个录音使我成名。此后我被邀请到了英国、日本等地演出。我曾与EMI公司达成了10多张唱片的录音协议。我自己在一些美国小公司里录了一些独奏作品。这期间我和MERCURY公司签了10张唱片的录音合同。接着就是和PERIOD公司的15张唱片合同和BMG公司的9张唱片等等。这其中还有和法国、日本等还有几张唱片的录音。我和弗里恰伊合作了DG公司出版的勃拉姆斯双协奏曲。在BMG录音的巴赫的无伴奏组曲录音最终被荣幸地授予了格莱美大奖。

问：BMG公司发行莱纳的唱片中，很多都能听到你的琴声吧？

答：如果要听乐队里我的琴声，应该听吉列尔斯/莱纳的勃拉姆斯第二钢琴协奏曲。其中有一段大提琴的独奏是我演奏的。1953年到1958年间的RCA录音中，我担任乐队的首席大提琴，这个时期的录音中有《查拉特斯特拉如是说》、《英雄的生涯》等。我自己觉得最满意的是约翰·施特劳斯的圆舞曲集，特别是其中的《蓝色多瑙河》中有一段大提琴独奏，那也是我演奏的。

问：你怎样评价自己的录音？

答：现场录音和录音室录音完全是两种艺术。他们的区别就像电影与剧场的区别。我有近100个录音，或许有几张效果差点，但是演奏还是相当优秀的。这是由于我事先知道需要怎样的效果，并且想办法满足这样的效果的缘故。几张效果不满意的东西，多数是录音工程师与我的想法不一致造成的。比如，我和阿劳、谢林一起演奏的贝多芬三重协奏曲就是一例。录音师将谢林的小提琴搞得太突出，从而失去了三者的平衡。

问：你打算演奏一部新作品时，会进行哪些步骤？比如德沃夏克大提琴协奏曲，你在第一次演奏时是如何准备的？

答：我第一次演奏是在1938年，我也不记得具体情形了。不过我在演出前6个小时才得到通知，我在这之前六个月才开始练习这部作品。一般来讲，我接触一部新作品，总是先把大提琴放在一边，专心研究总谱，在头脑中演奏。这之后我才拿起大提琴。在演奏许多遍后，我对乐队的种种变化也更加敏感了，我头脑中也形成了对乐队角色的看法。我会根据指挥家和乐队做一些调整。因此我的演绎取决于很多因素。不过，总是会有新想法忽然冒出来，我的演奏也就有了新的可能性。