（文 / 王展鹏）

一

约瑟夫·凯尔伯特摇晃着朝前倒了下去，乐队立刻停止演奏，只有几把小提琴还演奏了一两个小节。这是在慕尼黑国家剧院的《特里斯坦与伊索尔德》演出现场，观众看到这里，惊吓地站了起来。可是一切已无可挽回：约瑟夫·凯尔伯特在1968年7月20日半夜去世。这是不是告别人世“最优美”的方式？指挥家在指挥台上撒手而去，这是不是恰好圆了里尔克的心愿，这位诗人曾写道：

哦，上帝，

让我们每个人

都死得其所吧

死亡来自于每个生命

在生命中我们拥有爱情、意义和苦难

以前的人们是不是也思考过同样的问题？1911年，费力克斯·莫特尔（Felix Mottl）也是在指挥这部充满死亡阴影的作品时，倒在了同一个指挥台上。

回顾凯尔伯特的一生，我们会注意到指挥家的一生，有着惊人的连贯性。

1908年4月19日，凯尔伯特出生在卡尔斯鲁厄（Karlsruhe），11岁的他就立志成为音乐家。凯尔伯特的父亲是卡尔斯鲁厄宫廷乐团的大提琴首席。所以，他很早就把音乐看成是严肃的职业。他不仅学会了小提琴，还能演奏父亲的大提琴。呆在布拉格期间，他开始学习圆号演奏，水平还相当不错。后来他去德累斯顿，又学会了双簧管。有传言说，克纳佩茨布施在拜鲁伊特指挥《女武神》时，凯尔伯特曾经担任小号演奏。这个说法没有根据。凯尔伯特虽然能演奏多种乐器，但小号不在其列。

1925年，凯尔伯特获得第一个职位，卡尔斯鲁厄歌剧院任命他担任乐队的指挥。此时的凯尔伯特才17岁，必须得到父亲的许可，方能接受这项任命。凯尔伯特在这里的第一项工作，是在韦伯《自由射手》（Der Freischutz）中某个场景结束时，做个手势让人把幕布降下来。1928年1月，凯尔伯特第一次担任歌剧指挥时，演出的也是这部歌剧。后来，他也经常鼓励后辈指挥家走他这种职业发展道路: 从最底层的工作开始，当时机成熟之后，自然会成长起来。他总是警告年轻指挥家，千万不要从唱片中学习指挥。他认为，只要经年累月地接触这些作品，对作品的诠释就会自然而然地形成。1935年，凯尔伯特已经被任命为卡尔斯鲁厄市音乐总监，他的前任是大他六岁的约瑟夫·克里普斯（Josef Krips）。

1940年他移居布拉格，这一年他首次指挥柏林爱乐乐团，轰动一时。凯尔伯特1941年在布拉格第一次指挥布鲁克纳第八交响曲，他最后一次指挥这部作品是1966年在科隆。这期间，他个人经历了漫延整个欧洲的灾难。经富特文格勒推荐，凯尔伯特在1939年在布拉格担任指挥。他很少谈到的是，他曾经在纳粹占领捷克斯洛伐克期间在那里工作过。凯尔伯特在精神上特别接近叔本华，这表明他认同这位法兰克福智者的信仰——他在《副业和补遗》（Parerga and Paralipomena）中说过，在世界历史进程中，哲学、科学、艺术的历史却是一条纯洁无瑕、没有流血的道路。那个时候，音乐与音乐阐释者被权利和政治操纵，他无能为力。凯尔伯特也很少谈及布拉格解放之后的情形。

在凯尔伯特的调教下，布拉格德国爱乐乐团几乎可以与塔里希指挥的捷克爱乐乐团平起平坐。乐团的演奏家也形成了一个紧密的集体，二战结束后，他们的演奏水平达到了相当的高度。1945年，凯尔伯特和乐队演奏家都被从布拉格赶走，他们在班贝格找到新的归宿。班贝格交响乐团成立于1946年，乐队成员都是从布拉格流亡的音乐家，他们之前经历了与多位指挥家的合作，但是1950年，他们再次选择凯尔伯特担任乐队的首席指挥。这个职位远不止艺术合伙人这么简单。凯尔伯特一直担任这个职位，直到18年后去世。

1945年6月，凯尔伯特被营救到苏联占领区。他完成了一项惊人的成就，从二战留下的一片废墟中，重新恢复了德累斯顿的音乐活动。这年，凯尔伯特接过德累斯顿国家歌剧院音乐总监的职位，这意味着他同时成为德累斯顿国家乐团的首席指挥。在饱经战火摧残的萨克森首府，凯尔伯特面临着严峻的挑战，它不仅来自于音乐方面，还有许多其他事务需要他处理。凯尔伯特成功地重建了德累斯顿乐团。五年后他被任命为柏林德意志国家歌剧院指挥。同时，他开始广泛地与西德和德国以外的乐团合作。

1950年，恩斯特·利戈尔（Ernst Legal）任命他担任柏林的德意志国家歌剧院音乐总监。但此时的政治气候仍然对他不利，尤其当他与西方签订了第一份合约之后。1951年，他成为汉堡爱乐乐团的首席指挥。从1951年到1959年，凯尔伯特同时担任汉堡爱乐乐团和班贝格交响乐团的首席指挥。1952年到1956年间，他带着这两个乐团频繁出现在拜罗伊特，他那种清晰的织体和轻快的速度，让观众耳目一新。他成为新拜罗伊特剧院首屈一指的指挥家，与克纳佩茨布施齐名。在与威兰德·瓦格纳、沃尔夫冈·瓦格纳分道扬镳之后，凯尔伯特受到邀请到萨尔茨堡去发展。

1957年，卡拉扬邀请他到萨尔茨堡音乐节指挥演出，他指挥了莫扎特的《后宫诱逃》（Die Entfuhrund aus dem Serail）。1958年，凯尔伯特在萨尔茨堡音乐节指挥了施特劳斯的《阿拉贝拉》，这个系列演出也成为一个传奇。不过这之后，凯尔伯特只在1960年指挥了三次《魔笛》和另外几场音乐会。1957年卡拉扬邀请他指挥维也纳国家歌剧院，即使是这个乐团，他的演出也并不多。从1957年到1965年间，他们只合作过45场演出。其中至少有13场是萨尔茨堡音乐节制作的《阿拉贝拉》。

卡拉扬希望他与维也纳国家歌剧院有更多合作。不过，凯尔伯特最终还是决定到慕尼黑去。1959年，在人们的劝说下，他接受了慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院音乐总监的职位。虽然他与这座城市的关系并不总是那么“受幸运女神眷顾”。每当演出格外成功的时候，他总是喜欢说这句话。

凯尔伯特在慕尼黑呆了九年，这期间他有无数的机会接触“老派的乐长”，并且了解如何管理一家歌剧院。作为真正的音乐总监，他在慕尼黑指挥了530场演出，包括37次首演，共有46部作品。他任期中恰逢国家剧院重新开放，他在每年一度的慕尼黑音乐节上的演出，也成为无数人心中难忘的经历。

德国音乐评论家卡尔·海因茨·鲁佩尔在凯尔伯特的讣告中，曾经探讨过这位指挥家音乐创作中那种自然天成、毫不做作的气质究竟秘密何在：“约瑟夫·凯尔伯特并不是明星指挥家。他会一脸严肃地走向乐池，神情专注而冷静。他厌恶花哨的手势，他总是以简洁的指示表达自己的意图。即便在聚集强大的声音时，比如《纽伦堡的名歌手》第二幕结尾激情高涨的场景，指挥棒的顶端也只有很小的幅度。不过，精简的身体动作，并不意味着精神张力的削减，或是指挥台上散发出的源源不断的力量。那种对各种声响的高度敏感性永远都在他身上体现，他有着超乎常人的听觉能力，即便到晚年，他还能够让最大规模的交响乐团演奏出无人能及的通透清晰的声音。而且他仍然能够用一种非常罕见的方式表达音乐的内涵，这也是他个性的最佳体现。”

维也纳交响乐团  

凯尔伯特非常相信“音乐的道德力量”，他在慕尼黑的前任布鲁诺·瓦尔特曾经表达过这个概念。他是欧洲艺术传统的守护人，同时他的艺术也深深扎根于这个传统。它不仅是一种义不容辞的责任，也是他的力量源泉，让指挥家能够把作品中蕴藏的精神信息重获新生，并由他为我们阐释出来。他曾经说过：“重要的不是如何指挥音乐，而是如何创造音乐。”

维也纳交响乐团  

二

说起“乐长”（Kappellmeister，最早指的是皇家小教堂的乐队指挥），约瑟夫·凯尔伯特比其他任何指挥家都与之有更紧密的关系。这个称谓不仅说明他的职业，而且也应该理解为一个充满尊敬的术语，尤其在表示“老派的乐长”时，这个词暗含的意思是，他是伟大传统、主要是德国传统的守护人。凯尔伯特去世将近四十年了，这个称谓似乎早已过时，这类人群似乎也濒于灭绝。原因可能在于，那些匆忙之中变身为“明星指挥家”的人，不再有时间担当不错的乐长。凯尔伯特有足够的时间来发展个性，培养艺术家气质，对他而言，掌握指挥技巧，才是职业发展的起跑线，也是日后发展的基础。职业发展必须发自内心、扎根于个人的出身和教育。他无暇顾及明星指挥家那种虚假的姿态。他的兴趣只在纯净质朴的音乐。

这里说到的指挥技巧不应该片面理解为纯技术和操作性的东西。这个词涵盖了一切与音乐及音乐演出相关的道德和精神因素。凯尔伯特比卡拉扬只小两个星期，但两人走上了完全不同的道路。

凯尔伯特把与汉斯·普菲茨纳的相遇看作是他职业生涯的转折点。普菲茨纳不仅影响了他对音乐的理解，而且影响了他的思维方式，加深了他对叔本华哲学的理解。同样，他对理查·施特劳斯情有独钟，不仅喜欢他的音乐，而且欣赏他的指挥艺术：“用耳朵指挥”，用最少的手势，制造经久的张力，丢掉装饰性的动作，摒弃肤浅的效果。这些事实同时也表现了凯尔伯特的个性。从一开始，“音乐的精神面孔”就是他非常看重的地方。他演绎的布鲁克纳，尤其能反映出这个侧面。他的演绎从来没有浪漫主义般地沉溺于声音的爆发，也没有一味陶醉于夸张膨胀的曲式。他也没有给这些作品披上牵强附会的外衣。在他的布鲁克纳笔记中，我们可以看到这样的话：“始终要注意到他与上帝之间那种内在的、脆弱的、亲密的东西。”

凯尔伯特在其后五年统领卡尔斯鲁厄歌剧院，他同时指挥该市交响乐团举行音乐会演出。 “我策划了五年的演出节目，系统地演出古典和浪漫时代曲目：莫扎特、贝多芬九部交响曲、勃拉姆斯四部交响曲、还有几乎全部的布鲁克纳作品。”从这段话可以看出他对这些作曲家的崇敬之情，直到33岁，凯尔伯特才开始着手指挥布鲁克纳第八交响曲。在慕尼黑接替他的萨瓦利施曾经说过，阐释这部作品需要“信任自己”，在萨瓦利施本人的指挥生涯，他一直像对待巴赫的B小调弥撒那样，充满了敬畏之情。

凯尔伯特很可能是在慕尼黑拜访亲戚的时候，开始知道布鲁克纳的作品。在布鲁克纳还是一个富有争议的作曲家时，慕尼黑一直鼎力支持他。其中尤其要感谢布鲁克纳的热情支持者之一赫尔曼·列维（Hermann Levi）。正是由于他的支持，布鲁克纳的交响曲赢得了更多的听众。随着岁月的流逝，凯尔伯特越来越喜爱布鲁克纳的音乐。每次他率班贝格交响乐团巡演，无一例外都要演出一两首布鲁克纳的交响曲。班贝格交响乐团的核心团员都来自布拉格德国爱乐乐团（German Philharmonic Orchestra of Prague），凯尔伯特在布拉格的时候，一直指挥这个乐团。班贝格交响乐团曾到过世界各地演出，引起了国际乐坛的关注。凯尔伯特曾经在九年的时间里担任慕尼黑巴伐利亚国家乐团（Musikalische Akademie of Munich）指挥。这段时间，凯尔伯特指挥了布鲁克纳全部交响曲，包括1965年12月那次令克纳佩茨布施记忆深刻的第八交响曲。这张唱片中，凯尔伯特与科隆广播交响乐团合作的录音是在第二年秋天录制的。

在布鲁克纳和瓦格纳的演绎中，凯尔伯特从态度到声音上，让最稠密的器乐段落听起来干脆利索，通透清晰，即便在高潮段落也是如此。这些地方没有了笨拙沉重，但音量和张力却丝毫不减，它不是导向情感的轰炸，而是走向整个灵魂的狂喜喷发。在包含深意的主题中建立起庞大的建筑结构：凯尔伯特非常留意作品的曲式结构，但他从不过于强调这点，即便在布鲁克纳交响曲的最后乐章。他曾经这样写道: “前提是内心的平静。我们应该让音乐在二分音符中流淌，要时刻留意‘慢’与‘更慢’之间的细微差别。任何时候这里都不应该出现‘快’”。这是他的布鲁克纳笔记中的一段话。这个录音中表现出一种咄咄逼人的气势，这无论如何都不是他的惯常风格。其中有些不和谐的东西，有的和弦被刻意放大。凯尔伯特在谈到这个录音时说到：“有许多新鲜的东西，大部分是成功的。”或者可以这么说，虽然凯尔伯特进行了大量的排练，录音还是表达了当时的状态，它反映了那一时刻的灵感，在巨大的冲动中，让这部久为人们熟悉的作品，表达了新的意义。凯尔伯特曾经这样写道：“所有慢乐章都应该流动起来。”“在第八交响曲中，布鲁克纳明确加上一句‘不要拖拉’——情感的深度必须依赖于表情，而不是速度。”这也是他阐释这部作品的指导思想，他也的确具有这种阐释力量和音乐表达的天赋。

Orfeo C 724 071 B  

Orfeo C 746 071 B  

二战期间，维也纳开始了解凯尔伯特，他作为音乐会指挥家的才华，渐渐地赢得了维也纳的赞许。从1942年开始，凯尔伯特经常指挥布拉格德国爱乐乐团在金色大厅举行演出。即便在这个时期，凯尔伯特的演出已经有了鲜明的个性：莫扎特、贝多芬、舒曼、勃拉姆斯的作品；斯美塔那和德沃夏克交响作品；还有里格尔（Reger）和普菲茨纳的作品。1943年，凯尔伯特更是推出了一场巴赫作品专场演出。这也反映出他在布拉格期间积累了广泛的曲目。1943年10月，他首次指挥维也纳交响乐团演出布鲁克纳的第四交响曲。1944年5月4日，他首次指挥维也纳爱乐乐团，那场音乐会是为普菲茨纳庆祝75岁生日，曲目全都是普菲茨纳的作品，施瓦茨科普夫和大提琴家路德维希·霍尔舍（Ludwig Hoelscher）也参加了演出。6月7日，凯尔伯特又指挥了一场盛大的音乐会，为理查·施特劳斯庆贺80岁生日。这一次，维也纳交响乐团和布拉格德国乐团都参加了演出，24岁的因姆加德·席弗里德演唱了施特劳斯几首艺术歌曲。

二战结束后，凯尔伯特与维也纳的联系被切断了。1954年4月，他才重回维也纳，指挥维也纳交响乐团举行音乐会，曲目包括与津诺·弗兰切斯卡蒂合作的贝多芬小提琴协奏曲和勃拉姆斯第一交响曲。此后，凯尔伯特成为金色大厅的常客，在这里他不仅指挥维也纳交响乐团，而且指挥班贝格交响乐团和汉堡爱乐乐团。偶尔他还和科隆广播交响乐团合作演出，1958年，他们合作了普菲茨纳的清唱剧《德国魂》（Von deutscher Seele）。凯尔伯特对这部作品分外喜爱，1954年他就已经在维也纳金色大厅指挥过这部作品。这也表明他对非正统曲目的热爱。1951年到1960年他在维也纳指挥的20多场音乐会节目，涵盖了各种风格流派，既有前古典主义作品，也有20世纪作品，只有那些抛弃了西方调性传统的作品除外。雅纳切克的《小交响曲》（Sinfonietta）和雅纳切克的清唱剧《格里高利弥撒》（Glagolitic Mass）、卡尔·奥尔夫的《布兰诗歌》、弗兰克·马丁的小提琴协奏曲、欣德米特的《静谧交响曲》（Symphonia Serena）等，就是凯尔伯特特别推崇的20世纪作品。他还特别喜欢奥地利作曲家汉斯·艾里希·阿波斯泰尔（Hans Erich Apostel）。他的很多音乐会现场都让人记忆犹新，比如1956年演出的由理查·施特劳斯改变的格鲁克的《伊菲姬尼在奥利德》（Iphigenie en Tauride），以及1960年为了纪念马勒诞辰100周年演出的让人震撼的马勒第八交响曲。

遗憾的是，凯尔伯特在维也纳的演出很少有录音留下来：唱片中的录音师1955年5月的一个电台录音，其他的都是1945年到1955年间的录音资料。曲目都是凯尔伯特最经典的曲目。勃拉姆斯第三交响曲录音有一种沉着严肃的气质，暗藏的内在速度，让指挥家能够对四个乐章都有全局把握，使其充满内在张力，并且彼此呼应。这也让他能够确保勃拉姆斯的音乐保持那种特有的质朴感，并不像今天特别流行的感官满足。

舒曼的钢琴协奏曲，极端考验指挥家的权威性和灵活性，这部作品需要与当时不到25岁的独奏家弗里德里希·古尔达密切配合。古尔达显然与凯尔伯特有着完全不同的个性气质。在快速段落，古尔达总是不断加速，尤其是最后乐章，这股势头很难压得住。也正因为如此，指挥家和钢琴家完成了一场精彩纷呈的演出，“有着印刷总谱上的音符无法表现的美”。这点一直都是凯尔伯特最看重的东西。施特劳斯的《悌尔的恶作剧》并没有变成乐队的炫技作品，而是一部个性十足的作品。这也再次证明，指挥家完全没有那种虚荣的表现欲，并且打心里厌恶那种作派。