（文 / 阿诺德·斯泰因哈特 曹玥 译）

20世纪60年代末，美国无线电公司（RCA）邀我们录制贝多芬的全部十六首弦乐四重奏作品，对这样的一个邀请，我们当时不得不慎重考虑。在此之前，我们一直在逐一学习和表演这些曲子，而且接到邀请前不久才第一次对它们进行了完整表演。演奏和录制这一系列曲子对任何一个正规的四重奏团来说，都是修成正果前的重要经历——面对这样一个艰巨的工程，我们准备好了吗？难道不该等到头上长出些许白发再来录制这样的经典曲目吗？我们把这种不安告诉了麦克斯·维尔考克斯（Max Wilcox）。他只是简短地说“你们现在就能录好，以后再录效果就不一样了。”

当时的我们作为四重奏乐团经验尚浅，但是录制这套曲子的诱惑再加上马克斯的鼓动确实难以抗拒，于是接下了这个需要近三年时间来完成的大工程，在演奏会档期之间见缝插针，如果时间允许就安排录音。我们并没有中规中矩地按照贝多芬这些四重奏曲的创作年代进行录制，而是从中期作品开始，然后是晚近作品，最后才录制了那些早期曲目。当时的我们虽然还显稚嫩，却也足够明智地意识到早期的六首四重奏（Op.18）是很难演绎、极易出错的。它们继承了海顿的古典主义风格，曲中的那种透明与欢快要表现得淋漓尽致。所以最好能尽量推迟录制这些曲子，以通过演奏会获取更多的经验。而晚期的曲子，力度变化幅度更大、表情更为明确，从某些方面来说相对容易。演奏时可以更为放松从容。而大赋格甚至要求四名乐手以一种癫狂的状态，就像四头野猪似的，冲决奔突在赋格的森林中。我们录制的这套曲子发行于1970年，正赶上纪念贝多芬诞辰两百周年。

带着录音的目的排练并掌握这些作品的演奏无意间成了很有益的经历。这并不是说我建议那些成立不久的四重奏团以录制专辑代替其他形式的排练和表演，而只是觉得麦克风作为一种独立于人的身体而存在的机械装置，具有一种客观性的优点而能对改进演奏有所助益。麦克风没有人的耳朵，没有感情与思想，也就没有成见。

在音乐会的舞台上，我觉得自己分身为二——一是作为演奏者而把感情完全投入到音乐中，二是作为更加冷静、客观的观察员而向指挥中心发送各种指令：这里再放慢一点，那里音量再大一点，当心接下来你容易出错的这一段，等等。麦克风所承担的正是这第二种功能，听录音回放时，我意识到：这是一双没有偏向的耳朵听到的真实情况。

着手录制《第十五号弦乐四重奏》Op.132中的慢板乐章时，我们还是无法确定演奏的恰当速度。这首开场圣咏的乐谱上，除了标有传统的意大利语速度指示符——“Molto adagio”（极缓慢地）——贝多芬还不同寻常地用双语即意大利语和自己的母语德语加注了一条非常个性化的表述：“向神明感恩的圣歌，以吕底亚调式（译者注：Lydian Mode，一种中世纪教会调式）表现。”演奏带着这样一条标注的乐章要求体现出一种特殊的感情，以及与之相适应的柔缓速度。但是这支“感恩圣歌”足有二十分钟之长——由相互对照的两个乐段间隔成为三组圣咏变奏曲而又各有特定的要求：“感受到新的力量。”我们遇到的难题就是，如何找到一种挽歌般的速度以突出贝多芬为自己重病初愈而表现出的深深感恩，而又不会流于死板乏味。这两种状态之间的界线很难找到；至少在我们第一次听到录音回放之前是这样的。但当整个调性的图景展现在眼前，我们也就很快地形成了清晰的意见。乐团的成员一个接一个地开始抱怨。

“太慢了。”

“无聊呀。”

“流动感在哪里呢？”

“这是感恩歌，不是葬礼上的哀乐。”

我们的看法惊人的一致。算上所有的排练和演出，我们头一次对这捉摸不定的速度有了清楚的了解。

当年麦克斯·维尔考克斯说“你们现在就能录好，以后再录效果就不一样了”的时候，我们都不以为然地笑了，他竟会荒唐地以为我们今后还能再录第二张贝多芬弦乐四重奏专辑。可是，实际情况正如他所言，二十多年后，菲力浦唱片公司邀我们再次录制这套曲子。在美国艺术和文学学会音响效果极佳的礼堂（位于曼哈顿百老汇155号街上）中，由唱片制作人海因·德克（Hein Decker）和音效师约翰·牛顿（John Newton）协助，我们又一次挑战了这个长着十六个头的大怪物。

我们瓜奈里四重奏团第二次录制的这套四重奏曲与第一次的有没有不同呢？如果有，又何以会出现那些变化呢？我的感觉是确有不同，但是为什么会这样我就说不清了。第一次录音以后的三十多年间，我们经常性地对这些曲目进行分别的演奏，而且还在巡演过程中对其进行过约三十次的完整表演，发生变化是在所难免的。每演奏一次，我们就增加了一分经验，对乐曲也有了更深一层的理解。这些四重奏曲就像是我们打了多次交道而熟识和深深喜爱的老朋友。与此同时，我们这些乐手也渐渐老了。第二次录音时，我们的手指还能像第一次时那样灵活吗？我们的头脑还能一样思路清晰吗？年龄的增长与经验的增多共同作用会产生什么效果呢？

要让一个演奏者客观地评价自己的演奏变化的程度与特质是不可能的。明知这个道理，我却还是从书架上找出了曾经录制的两张专辑，拂去了上面的灰尘。听自己的专辑并不是我所喜欢的消遣活动。这样一个不智之举应从何处着手呢？局促忐忑间，我也只能想到比较一下两张唱片上各支曲子的时长了。就像播报各种比赛相关数据的电视体育节目播音员那样，我的视线逐行扫过两张CD封面上所印的乐章时长。看着简单的数字符号也许暗含着更为重要的信息。

我从贝多芬不同时期的作品中各选取了一个乐章作为观察的对象：《F大调第一号弦乐四重奏》Op.18中的慢板乐章，《C大调第九号弦乐四重奏》Op.59中的最后一个乐章以及《降B大调第十三号弦乐四重奏》Op.130中的抒情短曲。其他的一切都是见仁见智的，只有这些乐章的长度数值是可以依靠的实实在在的东西，但是，它能显示什么有价值的信息吗？Op.18中那段深情的柔板（据说是贝多芬受到莎翁戏剧《罗密欧与朱丽叶》中坟墓里的场景启发而创作的）在第一张唱片中长为9’39”，而在第二张中为10’21”，第二次演奏多用了42秒。第一次录制的这段柔板自唱片发行以来我还是第一次听到。我们的演奏技巧娴熟，但还是显得太稚嫩，太急于一下子道尽罗密欧和朱丽叶之死的悲剧性。第二次录的就好多了，多用的时间使演奏显得更从容，也有足够的时间去表现乐曲的细节和作品中的情感。我高兴地发现，步入中年后我们的演奏具有了一种智慧。

但是，我对两版第九号四重奏比较的结论就有些不一样了。第一张唱片中，标有“很快的快板”（Allegro molto）的这段赋格演奏得极快，我差点儿没失手摔了手里的咖啡杯。一段仅有5’25”的表演几乎是没有时间来展现细腻之处的。不过，我还是喜爱它里面那种朝气蓬勃的活力。第二次录音为5’43”，只是长了18秒，但就是这十几秒钟产生了多大的差别啊！速度也很快，足以体现乐曲中的感情，但是先前那种直露的锋芒变成了某种震撼力减弱了的稳健性。如果要我在这两版中做出选择的话，我更倾向于第一版。

那么最后的抒情短曲能够决出青春和成熟哪个更有优势吗？然而，这两段演奏的比较也没能使我得出结论。这支标有“富有表情地、极缓慢地”（Adagio molto espressivo）的抒情短曲，在第一张唱片中长7’14”，坦率真诚而打动人心。而在第二张唱片中，即将步入老年之际，我们居然快了13秒，用了7’01”，但是，这次的演奏线条更为细腻清晰。我觉得这两个版本都很有感染力，没有办法决出一个高下来。

我的这个试验也只能就此无果而终了。我既没有时间也没有耐性把两张唱片完整地听下来。此外，我听到的那些东西也不仅仅是年龄与经验的产物。每一个音符都是在一个特定的时间点录下来的，都是在那个特定的时刻，我们的身体状况、准备情况和想法心情共同作用所创造出来的。如果当时我们二十四小时以后再录呢？也许阳光没有那么明媚了，气压也许会更低，而我们四名演奏者的情绪或许也会不一样。这段抒情短曲也许演奏得更快，或者更慢，但是肯定不同于此前或之后的任何一次表演。演奏中有些因素不是录音棚所能控制得了的。