三联中读的朋友们，你们好，我是江禹杉。

上一节中，我们讲了弗兰芒派音乐的传承，这一节我们接着讲北德传统对巴赫的影响。

影响巴赫的音乐家们

从巴赫次子卡尔·菲利普·埃曼努埃尔的种种描述中不难看出他对父亲的无限崇拜，这一点我们很容易接受，因为人都有放大自己喜爱之人优点的倾向。在各类普及类书刊文章中，巴赫常常被称为古往今来最重要的，也是最伟大的西方古典音乐家。国内很多音乐教材更称其为“音乐之父”。不过，我认为，剥离许多不属于他的标签与光环，并不有损他的伟大，反而从另一个角度更加说明他成就的非凡与不易之处。

“音乐之父”恐怕对于巴赫来说并不相称：他既没有发明音乐本身，也不是某一种风格或形式的开创者。与卡尔·菲利普·埃曼努埃尔所谓的“巴赫没有老师”一样，这样的说法无疑都否认了巴赫在艺术之路上付出的艰辛努力。巴赫的伟大之处，不在于他的艺术如空中楼阁一般凭空出现，恰恰相反，在于他熟稔前辈大师的风格与创作手法，并加以升华和发展。

卡尔·菲利普·埃曼努埃尔在关于他父亲的教育问题的言论上颇有玩弄文字游戏的嫌疑，没有跟哪位老师学习过，不能代表他没有受过任何人的指导与影响。虽然在当时的年代不存在今日的学制，但哪怕是通过抄写与研究前人作品的手段来学习，也是教育的一种，更何况年轻的巴赫与很多比他年长的、成名已久的音乐家们有过现实中的交集。

格奥尔格·伯姆

巴赫在吕讷堡学习期间，曾经结识了圣约翰尼斯教堂的管风琴师，格奥尔格·伯姆。

伯姆生于1661年，其生平经历我们了解得不多，出生于音乐世家的他，大概最初的音乐教育是从同为管风琴师的父亲那里获得的。自1693至1698年他生活在汉堡，虽然这一时段的生活经历缺少相关记载，但他很有可能曾作为羽管键琴演奏者活跃在汉堡的歌剧演出中。

1698年起他接受了吕讷堡的圣约翰尼斯教堂的琴师职位，直至他于1733年逝世。2005年在魏玛发现了一份巴赫抄写的莱因肯的《巴比伦流水》的抄本，伯姆的名字作为介绍人出现，这也是他们二者相识的一个佐证。

对于德国北部信奉新教的地区来说，为管风琴而做的众赞歌前奏曲，以及带有脚键盘的前奏曲是最为典型的体裁，而以在宗教仪式中的需要来看，与新教赞美诗关联甚密的键盘，我们这里主要指羽管键琴作品也十分重要。

值得注意的一点，伯姆的众赞歌套曲（以众赞歌为主题的一组变奏）通常都是以变奏曲的形式出现的，伯姆使用变奏、帕蒂塔（组曲）或Versus等名称为羽管键琴而做，留存有12首组曲，大部分遵循最基本的舞曲乐章顺序与构成。

《D大调组曲》则不同寻常地以序曲开始，紧跟着咏叹调、里戈东（Rigadoon 法国舞曲名，常用于歌剧中的芭蕾片断或随意编成的组曲中）等，以恰空结束。这样的安排以及这首组曲的风格与创作手法都难以联系到源自弗罗贝尔格的舞蹈组曲形式，甚至也不同于法国17世纪的键盘学派的作品，代表音乐家如当格勒贝尔等，于是反而形成一种奇妙的混合：这种歌剧性序曲的乐队写作手法，成为巴赫最重要的作品之一——第一册《键盘练习曲集》中处于最中心位置的重要乐章的优秀范本和来源，其中不同于纯正法国歌剧序曲的德国特性已经初见端倪。

但巴赫的序曲显然具有更多样的风格，综合了意大利式大协奏曲的写作手法。尽管篇幅更大，却依旧简洁凝练；舒缓的、更具舞蹈风格而非器乐风格的咏叹调，与巴赫六首帕蒂塔中同名篇章形成了鲜明的对比；里戈东的奇异特性是否是巴赫之后的许多乐队作品中异乎寻常的配器法的源头，这也值得我们考虑。

尽管在巴洛克时期，德语地区音乐家的地位远不如同时代的法国与意大利的同行们，他们的才华却是无可争议的，如果他们创作出不同于法国、意大利“标准”的作品，那只是源于他们发展独特风格的强烈愿望，以及不同地区不同文化所产生的影响，而不是因为他们无力按照“标准”去写作。这一点，在结尾的恰空中表现得十分清晰。但如同伯姆的其他舞曲作品一样，这个辉煌壮丽的乐章依旧展现出不同于法国式的气质，哪怕是相同的特质，在德国的土地上依旧折射出不一样的光芒。

比如伯姆的众赞歌前奏曲《我们在天上的父》，无疑是北德管风琴众赞歌相关作品中最耀眼的一颗明星，无论是利都奈罗段还是定旋律的变形，都绽放出最不可思议的想象力。德国北部的音乐家们无一例外深深植根于新教艺术中，这是一种截然不同于法国与意大利式的艺术，可以说，在巴赫创作出四卷《键盘练习曲集》之前，真正能代表德国精神的艺术就是他们的创作。从巴赫最早期的管风琴作品中可以窥见他受到北德传统的影响之深。

莱因肯

接下来我们要提到的一位音乐家，莱茵肯，巴赫是如何与他结识的呢？

极有可能就是伯姆为年轻的巴赫引荐了在汉堡卡特琳娜大教堂任职的莱因肯，莱因肯对于巴赫在即兴艺术上造诣的赞美之词，早已为人们所熟知。莱因肯自1658年起陆续作为临时管风琴师，在卡特琳娜大教堂演奏，并于1663年起接替谢德曼，正式在这里任职。从收藏于汉堡音乐学社的一幅油画上，以及为了纪念莱因肯的第二次婚姻而做的婚礼音乐（BuxWV 19）中可以了解到他与布克斯特胡德的亲密友谊。

莱因肯存世的键盘作品不多，其中长达20分钟的鸿篇巨制众赞歌前奏曲《巴比伦流水》是他的得意之作，据传，巴赫收录于《18首管风琴众赞歌前奏曲》中的同名作品正是在这次会面时即兴创作的。而他的其他作品则表现出不同于其他作曲家的怪异之处，如果说《G大调托卡塔》或《A大调托卡塔》中倾斜的半音为主题营造出的，是一种巧妙的风趣幽默，那《音乐园地》中的某些篇章则如同鲁本斯笔下的许多恐怖的场景，乃至幽深寂静的森林中嶙峋的怪石，那些突兀的进入，不同寻常的怪异主题，充满狂想的倒影，都为演奏家设置了极高的挑战，马泰松认为巴赫是他的时代当世第一的炫技演奏家，很多乐章对于法国的羽管键琴家们来说，几乎是无法演奏的——比如《第六英国组曲》中的吉格，但这种“疯狂”的段落早在莱因肯的作品中出现多次了。

布克斯特胡德

接着我们要介绍的一位是布克斯特胡德

布克斯特胡德（Dieterich Buxtehude 1637年-1707年）在其生前就享有盛名，巴赫曾在1705年徒步往返400公里至吕贝克聆听他的演奏，此外亨德尔与马泰松也为了听他的演奏旅行至吕贝克。生于丹麦的布克斯特胡德的生平今日人们所知甚少，对于他的音乐教育经历也众说纷纭，洛伦茨、通德甚至谢德曼都有可能指导过他，1668年布克斯特胡德接替通德，任吕贝克的圣玛利亚大教堂管风琴师，这是北德地区最重要的管风琴职位之一。他在这里一直工作到离世，1688年他娶了通德的女儿为妻。

布克斯特胡德与音乐界的各个重要人士都有交往，包括前面提到的莱因肯，还有帕赫贝尔、威克麦斯特、管风琴制造家施尼特克等。他的学生中最为出名的是管风琴家尼古拉·布鲁恩斯（Nicolas Bruhns 1665-1697 管风琴家、小提琴家）。

布克斯特胡德的管风琴作品没有任何一首留有手稿，不同来源的抄本使得他的作品在文本上有非常大的不同。大部分作品用意大利符号谱记录，也造成了音符的不确定性。通过约翰·瓦尔特以及作曲家的再传弟子林德曼等人的不同抄本与记谱系统，只有两首作品可以确定是使用脚键盘的，也就是说，大部分时候我们无法最终确定脚键盘声部应该在何时进入。

相比伯姆等人，布克斯特胡德的传世作品要多得多，他的托卡塔与众赞歌前奏曲是最能代表北德学派风格与形式的作品——这种作品往往有五段体的托卡塔，在规整的赋格段落与即兴风的自由段落不断交替，第一段赋格之后紧跟一个短小的炫技经过片段，在辉煌的终曲之前还有一段三拍子的赋格。

（完整演奏版托卡塔音频请移步至课程最后彩蛋部分试听）

这种形式自弗罗贝尔格从弗兰斯科巴尔迪处引入其他地区，但在北德音乐家手中，段落的交替变得更为明晰，赋格段落的篇幅与结构也更严谨。与莱因肯类似，布克斯特胡德托卡塔的许多赋格主题都具有鲜明的器乐炫技风格：多以重复音与音阶等素材构成。这一点与法国巴洛克时期的管风琴赋格的写作手法迥然不同。不过自巴洛克时期以来，法国管风琴音乐中的赋格写作一直不如其他篇章那么受重视，即使在许多弥撒中有最惊人的复调写作，似乎也并没有对外产生较大的影响。当然，对于不同体裁的重视程度不同，很大一部分原因也是因为乐器的性格有天差地别。

与布克斯特胡德相比，巴赫创作的类似托卡塔较少，除了早期略显稚嫩繁复的7首键盘托卡塔外，E大调管风琴托卡塔可以看做是对这些前辈的精品之作的传承与发扬。这些作品无一不体现了巴赫作品庞杂而精深的来源，在E大调托卡塔中，尽管我们可以明显地意识到布克斯特胡德乃至魏克曼等人的影响，但却不是拙劣的模仿，而是真正形成了自己独有的语汇。

对巴赫产生影响的作曲家当然还有很多很多

比如帕赫贝尔（Pachelbel），大家可能对他的那首D大调卡农比较熟悉，他的风格无疑会通过他的兄长传承下来，对于南部艺术传统的研究，如费舍尔、克尔等人的作品也一定在很大程度上催生了之后的前奏曲与赋格。音乐的传承与发展是一条不可分割的线条。

人们常说没有巴赫就不会产生舒曼、勃拉姆斯等人，但同样的，巴赫自己也受到自斯韦林克甚至更早的艺术风格的影响。作为巴洛克风格的最终集大成者，自然更不可能抛开这些传统。轻视甚至无视他的前辈们，并不能帮助我们更好地理解他的创作意图。另一方面，如果这些作曲家在今日显得默默无闻，并不是因为他们的才华不足，而只是因为我们不愿把目光放得更远，这只会是我们的损失。

下一节我们将终于来到德国，一起讨论大家最为熟知的巴赫的音乐。

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本课程主讲人为国内顶级羽管键琴演奏家，江禹杉。曾在弹奏过巴赫生前弹奏过的羽管键琴，并演奏过巴赫的全部键盘作品，对羽管键琴等古乐器有专业的研究。课程中附有大量由他实地考察拍摄的珍贵图片，以及配合课程讲解的演奏片段。欢迎跟随“巴赫专家”开启古典音乐的巴洛克精神之旅~