三联中读的朋友们大家好，我是戴锦华。我们上一节跟大家分享了黄金时代的好莱坞，接下来我们将分享一下战后欧洲电影，欧洲艺术电影运动的发生。

从我们对好莱坞黄金时代的电影的分享，我们会发现电影艺术和社会现实之间始终存在着一种奇妙的错位和一种奇妙的连接。我们刚才说黄金时代好莱坞发生在美国大萧条时代，而且在整个第二次世界大战的期间，然后好莱坞电影继续延续它的黄金时代。换句话说，影院成了某种意义的人们逃离灾难时代，逃离严酷的现实的一个奇妙的孤岛，一个奇妙的飞地，一个奇妙的悬浮空间。

但是当二战结束之后，这种局面开始被欧洲电影所改变。二战结束之后，电影艺术的重心开始由美国重新漂移回欧洲。那么第一个发生的现场是在战后的意大利。

大家知道德意日法西斯轴心国，而意大利墨索里尼的法西斯政权是最早崩溃的。战后意大利是一片荒芜，那么它既是法西斯政权所造成的巨大的社会灾难，又是战后重建百废待兴，而又极端匮乏资金的这种社会现实。严重的社会失业，社会混乱，社会犯罪成为意大利的主要的生命现实。

而与此相对应的意大利电影以及欧洲电影以及黄金时代好莱坞电影仍然是那些歌舞升平的，happy-ending的梦幻故事。在这样的严酷的难以逃离的现实面前，这种银幕世界显得太过苍白了。于是一批意大利的年轻代电影人，事实上他们早已经投身于反法西斯运动，已经在反法西斯运动当中肩抗摄影机开始了他们的创作，那么这批年轻人在街头、在真实空间当中、在实景当中开始制作他们的电影，后来被称之为意大利新现实主义运动。

那么这批年轻的电影人，一边是他们强大的社会责任感，一种直面社会现实，直击社会现实的电影意识，也是他们参与反法西斯斗争的这种生命经验，使得意大利新现实主义从一开始就有着鲜明的现实主义特征。现实主义特征意味着他们不光要记录现实，而且他们尝试干预现实，他们尝试他们的影片是对现实的再现，同时是对现实的对话。

▲罗西里尼在拍摄现场

那么这批年轻电影人所开启的电影运动，同时与不欺然而到达的一系列的电影美学革命相连接。而这场电影美学革命相对于黄金时代的好莱坞，相对于这个时候处于主导地位的欧洲商业电影工业。而同时就像每一场世界电影艺术运动和每一次世界电影美学革命的发生一样。其实，与其说是艺术家的创造和自觉追求，不如说是迫不得已。因为这批年轻人他们无缘进入制片厂，无缘使用摄影棚，无缘利用那种摄影棚才能够使用的，比如说电影轨道，比如电影摇臂，比如大型电影器材，比如说摄影棚才能够完成的那种奇观造型。他们只能使用我们今天称之为“手提电影机”，当时的摄影机是非常沉重的，大概是肩抗摄影机。然后使用他们能够搞到的新闻快片，他们只能使用实景，而且他们有意识的，也是迫不得已的选择素人演员，业余演员，使得电影在新闻快片、实景拍摄、自然光、业余演员，所有的这些元素的共同构成之中，一个全新的迥异于此前商业电影的视觉画面的风格与面貌开始形成和出现。

也是这样的一种制片环境，使得好莱坞黄金时代式的，以多角度的、多机位的短镜头，而后在剪辑台上经由剪辑、经由蒙太奇来完成的。电影的叙事和制作风格也为之改变。摄影机镜头开始变得长，时段开始变得长。而实景拍摄所形成的多景别之间的透视关系，我们称之为“景深镜头”，也成为这种拍摄方式和记录风格当中自然形成的，但是充满意味的，使画面变得格外丰富的这样的一种叙事可能。

▲《罗马十一点钟》

在这样的一个过程当中，无数新人、无数杰作开始出现在意大利、欧洲，进而是全世界的屏幕上。意大利现实主义运动于1945年罗西里尼拍摄的《罗马不设防的城市》为开端，他几乎是以纪录风格展示了意大利人民的的反法西斯抗争，而后一系列著名的影片，比如说罗西里尼的《德意志零年》（Germania anno zero ,1948），比如说桑蒂斯（ Giuseppe De Sanctis ）的《罗马十一点钟》（Roma ore. 11, 1952）。

▲《偷自行车的人》

那么当然更著名的一部，我相信如果大家今天去观看，仍然会被感动的是德西卡所拍摄的这部《偷自行车的人》，大家肯定知道，影片当中的那对失业的父子，都是素人演员。事实上在选演员的过程当中，发现了一个围观的年轻的失业者，而这个素人演员在银幕上创造了最感人的电影表演的时刻。同样有名的故事是影片杀青的时候，我们这位男主角的第一感叹是：明天又得去蹲劳务市场了。

所以这样的一种电影故事和社会现实之间的零距离的表述，并没有形成一种呆板的，单纯的对于现实的目击者式的记录。而相反，在所有的这些故事当中，无处不在地萦溢着那样的一种人道主义的关怀，一种拍摄者、被拍摄者、被拍摄者所携带的电影故事。而电影故事所试图指涉的社会现实之间，因为这样的一种萦溢的现实主义关怀，而水乳交融的流动在一起。

那么可以说与黄金时代的好莱坞相衔接，它再次的凸显和标识了电影艺术的另外一个面相，那么就是一边是电影胶片的记录功能，而另外一边是电影艺术与社会现实的对话能力。不是带我们遗忘现实，而是带我们寻找一种直面现实，并且在现实当中突围，然后让人与人之间的真实的连接，而不是陌生的人流之间的冷漠，重新连接起社会的这样的一种别样的修复功能。

那么意大利新现实主义另一个不期然的社会效应，就是在其起始之处，它大概没有想到它会引发将延续数十年的全球的世界艺术电影运动；它也没有构想它将形成世界电影艺术的另外一个与好莱坞并置的坐标系列，那么就叫做“欧洲艺术电影”； 此后将出现一个非常特殊的空间，一个非常特殊的场域，那么叫做“欧洲艺术电影节”。那么它形成了一种与奥斯卡，与好莱坞并置的，但是完全不同的电影的评介方式。

▲1946年，米歇尔·摩根（中）凭借《田园交响曲》获得戛纳电影节第一座影后奖杯

意大利现实主义最为直接的效果是它引发了20世纪五六十年代之交的法国电影新浪潮，是在法国电影新浪潮的发生之际，“new wave新浪潮”这个词开始被创造出来。人们以后也用“新浪潮”来指称在不同国家、不同地区所发生的艺术电影运动。

在这先做一点名词解释，当我们说到“新浪潮”的时候，它大概一定意指三个重要的维度，缺一不可：

第一，新浪潮指称的是在某一个特定的时期，在某一个国别的某一个区域的电影工业当中，突然新人备出，新作备出，这是充分必要的因素，不是唯一的因素；一个区域新人辈出、新作辈出形成新浪潮，意味着第二个必须的元素：这些新电影必须对此地区乃至全世界的电影艺术，形成某一种全新的美学风格，甚至美学革命，那么它同时意味着与此地区甚至世界电影史此前的传统艺术惯例形成了某种断裂；而第三个我们说新浪潮的出现，一定意味着某一种直面现实，同时批判性的社会立场，它不仅抚慰它不仅治愈，它同时和我们共同直面，携带着一种拒绝的倔强的姿态。

这大概是新浪潮所必须的三个元素，它也是五六十年代之交，在法国出现的电影新浪潮的基本特质。

某一种电影史的书写方法，我们会把法国电影新浪潮书写为开天辟地、光明乍现的时刻。当然对于那些无限热爱和拥抱主流商业电影来说，这也是一个灾难性的时刻。但是事实上，我们可以说，在世界文化史、世界电影史的意义上说，法国电影新浪潮的产生完全是意大利新现实主义的延续，它转移了空间，但是它是某一种精神，某一种追求的延续，我们这样说，第一是因为法国电影新浪潮是唯一一次新浪潮，它围绕着电影理论，围绕电影理论家，由一帮青年影评人投身制作而完成的。

▲巴赞

而这个电影理论家叫安德烈·巴赞（André Bazin），然后这些年轻人聚集的空间是一本电影杂志，叫《电影手册》（Cahiers du cinéma），而安德烈·巴赞以他创造了电影的纪实美学而着称于世，他也是唯一一位电影理论家，他的创作理论整体的改变和刷新了世界电影艺术的面貌。但是大家可能忽略的是，他的电影理论几乎主要是对意大利新现实主义的电影实践的总结，此其一。

此其二是法国电影史学家发现了一个非常重要的，但此前不被多数人所知的一个历史事实：围绕着巴赞，一批激进的、热情的、狂恋电影的年轻人，在这个《电影手册》当中成为影评人，他们经常依据自己激进的电影趣味写一些影评。而他们的某一篇影评，使得意大利新现实主义的奠基人、开创者——罗西里尼受到了感动。

▲《电影手册》

罗西里尼一部遭到票房惨败的影片，被这些影评人热烈的拥抱，在寂寞和感动之中罗西里尼旅行到法国与他们见面，与他们深谈。这帮年轻人表现了他们要创作电影的热情，于是罗西里尼就说，“你们每个人都写个大纲，写个剧本来给我看看”，他们当然都交了作业，罗西里尼也以前辈的身份一一予以指点。事实上，经罗西里尼指点的大纲和剧本，就成了法国电影新浪潮的那些著名的导演们的处女作。

而法国电影新浪潮当中，所谓“三个火枪手”、“三剑客”之一的特吕弗（François Truffaut），非常著名的法国电影导演，他也经由这个姻缘而给罗西里尼做过一年的助理，那一年罗西尼并没有拍摄电影，因而花了很多时间和特吕弗交谈，讲他的创作经验，讲他的创作构想，讲他的艺术理念。所以，一个直接的传承关系，使得法国电影新浪潮的主将们，事实上是意大利新现实主义的学生。某种程度上说，是罗西里尼直接的指点和鼓舞，使得这批年轻的影评人直接投入了创作。

▲特吕弗

那么大家知道标示着法国电影新浪潮发生的第一批影片包含特吕弗的《四百击》（ Les quatre cents coups，1959），包括夏布洛尔（ Claude Chabrol）的《漂亮的塞尔吉》（Le Beau Serge, 1958）;当然最著名的被视之为开山之作的是1960年，戈达尔的《精疲力尽》(À bout de souffle, 1960）。 

如果大家今天重看《精疲力尽》的话，我一直提醒大家注意，请你们记住，不要把它当作伟大的电影史名作，而要把它当作一个年轻的电影人的最早的作品，你会发现这真的是一部才华横溢、才情横溢的作品。如果你们专业性的观影，就请你们看完片尾字幕，你们如果看到片尾字幕的话，你们就会发现这几乎是一个法国电影新浪潮的全名单。后来的伟大的导演们、主将们都以不同的方式参与了影片的创作。

▲戈达尔

戈达尔也因此成了格里菲斯之后最伟大的电影艺术家，因为我们前面说自格里菲斯之后，世界电影艺术没有真正的发明，但是因《精疲力尽》，世界电影史分成戈达尔前，戈达尔后。一个伟大的时代，因此而开启，整个世界电影艺术，因此而探索着平行于好莱坞、不同于好莱坞的方向。

用电影史学家的说法是，他们不仅使得电影的手法变得前所未有的丰富了，而且他们重新开启了电影艺术史上的现代主义运动。因为新浪潮的发生，人们开始瞩目于欧洲电影导演。今天的人们，尤其是习惯好莱坞电影的观众，总会以为欧洲艺术电影很闷，很难看，很反观众。但是大家可能不知道的是，在法国电影新浪潮所开启的数十年的这样的历史过程当中，在全世界的影片片单和票房统计上，曾经欧洲大师们的艺术电影，大都居全球票房记录的前五十。

那个时候也没有多厅影院，也没有小影院，所有的这些欧洲艺术电影都是在商业性大影院当中放映的。而且他们的首映经常都是一票难求的，所以，大概变化了的是世界历史，变化了的是我们的文化心态，而不是一以贯之的电影趣味。

那么法国电影新浪潮的另外一个不期然的开启，不期然的后遗效应就是，特吕弗提出了一个重要的具有实践性的电影理论，叫“电影作者论”。电影作者论在世界范围之内，建立了导演中心论，而导演中心论的实践经由欧洲进入美国，它成为新好莱坞的一个重要的冲击大制片人制度的路径、武器和方式，好莱坞电影也因此而得以更生。

那么继法国电影新浪潮之后，他们的近邻——德国，发生了电影新浪潮运动。我们通常不说德国电影新浪潮，我们说德国新电影（New German Cinema ）。

▲从左至右：法斯宾德、文德斯、施隆多夫

德国新电影的三个主帅，赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder），一定要把他的名字说上，是因为大家不要跟“法鲨”（德国男演员，迈克尔·法斯宾德，Michael Fassbender）弄混；然后是文德斯（Wim Wenders），不久以前再一次来造访中国和他的影迷们见面的文德斯；施隆多夫（Volker Schlöndorff），《铁皮鼓》的导演。还有大家比较熟悉的赫尔佐格（Werner Herzog）。

▲赫尔佐格

这些导演在德国新电影当中，同样以极端年轻的姿态，整体冲击了德国的主体商业电影工业。德国新电影相对于法国电影新浪潮而言，他们的重要不同就是法国电影新浪潮尽管是意大利新现实主义的学生或者延续，但是法国电影新浪潮并不像意大利新现实主义那样，具有那么多的政治性的诉求。

当我们说它没有那么多的政治性诉求的时候，我们是在进行一个错误的表达，因为这里包含了对“政治”的不同理解。戈达尔的名言大概能够概括法国电影新浪潮的政治性与非政治性，他说：重要的不是去拍那些政治题材的电影，重要的是政治性的拍电影。换句话说，他把美学革命赋予了激进政治的内涵，我们同时也知道整个法国电影新浪潮与六十年代发生在法国的反文化运动、青年学生运动之间的水乳交融的关系。

而流转到德国的时候，德国新电影再一次恢复了意大利新现实主义的现实性和现实政治性。但是和前两者都不同，他们不排斥商业性。德国新电影的导演们，在用激进的、前卫的电影语言、电影手法的同时，极端重视叙事、极端重视，形成一种新的叙事风格，叙事可能以及与观众的亲和力。

有意思的是，欧洲的艺术电影运动，同时伴随着欧洲激变的60年代的社会现实，它不期然的对于处在危机和衰落当中的好莱坞电影工业形成了前所未有的冲击和影响。这个时候颓败当中的苍白的好莱坞电影工业，完全无法和充满生机的，充满试验性的，充满现实活力的欧洲艺术电影相比。而客观上说，黄金时代的好莱坞是处在我们称之为“海斯法典”的极端严苛的道德主义的审查制度之下。

当然必须说明白的是美国从来没有官方的电影审查制度，好莱坞严苛的电影审查，是好莱坞电影工会自己执行的。好莱坞电影工会之所以要对电影实行分级，实行严苛的审查制度，比如说不忠的丈夫、不贞的妻子一定要付出代价；比如说歹徒一定要在影片结束之前被击毙，以致有《疤脸大盗》（Scarface, 1932）的故事，影片最后要打一个字幕说，疤脸大盗最终在某某时刻被击毙……

▲《疤脸大盗》

之所以要执行自我审查、自我分级、自我归属这样的制度，是因为他们要面对极端严苛的美国清教社会，以及教会对于公众的巨大影响。一个影片如果不自我审查，如果不道德主义的话，教会会号召教众抵制。

“不幸的是”，欧洲艺术电影运动，同时伴随着欧洲的社会激荡，西欧的主要国家都冲毁了当时的政府的审查机制。于是整个70年代，欧洲电影是一个色情泛滥的年代。我的一个并不道德主义的朋友做过一个描述，他说在那个时期几乎没有一部电影是能够全家人一起去看的，只能独自去看，否则不好意思。

如果大家翻看一下七八十年代的最严肃的英国电影刊物《银幕》（Screen Daily），你如果没有历史知识的话，你会误以为他是《花花公子》（Playboy）。而这些电影通过种种地下渠道流入美国，使得由清教教会和海斯法典所维系的好莱坞的严苛的道德审查，几乎完全被击溃。

▲《银幕》杂志

这是美国电影观众在历史上前所未有的一个偷偷观看欧洲艺术电影，并且钟情于欧洲艺术电影的年代。但是也正是这样的一个新浪潮精神、新浪潮美学冲击的影响，反身孕育和推进了新好莱坞的诞生。

新好莱坞在世界电影史上似乎给过一个非常准确的年代，就是1967到1976。我大概觉得不是这样准确的，它似乎是一个在60年代后期到70年代，进而到80年代，缓慢发生的这样一个好莱坞电影工业的蜕变，或者叫好莱坞电影生产的重生的过程。

最直接的讲是一批在综合大学当中接受教育的年轻人，闯入了好莱坞大制片厂。而此前好莱坞大制片厂基本上是一种既是大制片厂，又是作坊式的师徒相继的一个封闭的电影行当。而这批闯入的年轻人，携带着60年代反文化运动的精神，携带着他们在综合大学当中接受人文教育的这样一种丰富的人文视野和传统，而且携带着“欧洲电影作者论”所赋予的一种“我将主导一部影片，我将决定一部影片，我将改变好莱坞作为单纯的梦工厂——进入影院作为一个单纯的白日梦时刻，的状态”。

▲《邦妮与克莱德》剧照

非要做一个世界电影史诗的描述的话，我们会说：1967年的《邦妮和克莱德》（ Bonnie and Clyde, 1967）标志着新好莱坞的电影诞生。我个人非常讨厌港台的译名叫《雌雄大盗》，然后译法本身就带出了一种影片所拒绝的道德主义的臭味。

《邦妮和克莱德》不断在世界不同国家、不同地区入选电影史上最伟大的爱情故事的名单。在这部电影当中，邦妮和克莱德始终出现在同一画面当中，只在死亡期间将他们分开的时刻，这和以对切镜头占据叙事时间多达60%~80%的好莱坞情节剧，好莱坞动作片，有着一个质的改变。

那么也是在这个时刻，马丁· 斯科塞斯（Martin Scorsese）以《出租汽车司机》（Taxi Driver, 1976 ) 直击美国社会现实；科波拉（Francis Ford Coppola ）用《教父》（ The Godfather‎, 1972 ) 完全刷新了黑帮片的这样的一个视野；移民导演福尔曼（Miloš Forman，出生于捷克布拉格的导演）在这个时候推出《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest‎, 1975)，被称之为奥斯卡中的奥斯卡；也是同一年，斯皮尔伯格（Steven Allan Spielberg）拍摄了《大白鲨》(Jaws, ‎1975 )，一个新的幻想片，科幻片的时代将由此开启，然后斯皮尔伯格将用他的制造器官的能力来一次再一次的震惊世界。

那么伍迪·艾伦（Woody Allen），在这个时候再一次把纽约带回了好莱坞的电影视野，与此同时，美国的电影商城再度复活，纽约再次成为美国独立电影的基地，而独立电影再一次作为美国电影工业内部的发动机和实验室，给好莱坞不断提供和输送着活力。

那么也就是在这个大故事当中，电影开始弥散，电影开始扩张，然后电影的场域空间开始漂移，一个新的角色开始进入，然后一个新的大洲开始进入，那么就是亚洲。

▲伍迪·艾伦

好，这一小节我们就讲到这，在这一小节当中，我们重点跟大家分享了欧洲新浪潮的脉络及欧洲艺术电影的发生。

接下来我们会讲，新浪潮的漂移以及它在亚洲的发生发展的过程。

谢谢大家。

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