三联中读的朋友们大家好，我是戴锦华。上一节我们跟大家分享了著名的新浪潮以及欧洲艺术电影，接下来我们想讲新浪潮在亚洲的流转和发生。

我们将涉及到首发的日本以及在中国两岸三地所发生的一个新电影的状态，我们会非常粗略地跟大家讲到伊朗电影新浪潮，以及韩国电影今天这样一个全新的、磅礴的、生机勃勃的格局和局面。其中关于中国新电影的发生和伊朗电影并不是我们这个课程当中所要重点讲到的内容，我只是跟大家顺口提到，感兴趣的朋友可以自己继续去深究。

1950年，一部电影在威尼斯电影节上夺得了金奖，标识着一个新的非欧美的电影国度进入了欧美视野，这就是黑泽明（Akira Kurosawa）和《罗生门》（Rashomon ，1950）。《罗生门》在威尼斯电影节上的展映和获奖，被视为一个世界电影史的时刻：电影艺术不再是一个欧美的垄断特权。经由国际电影节，经由欧美大学电影系的课程设置，日本电影开始进入到了世界电影史的名单。尽管要多说一句的是，1950年黑泽明及《罗生门》在欧洲艺术电影节上获奖，实在不是一个单纯的电影事实，因为为了这部影片，日本动用了国际外交的力量。

▲黑泽明

到今天为止，《罗生门》几乎成了一个围绕着真实讲述的谎言的代名词，但是大家可能忽略了在这部电影当中黑泽明的影片和芥川龙之介（Ryunosuke Akutagawa）的小说的最大不同之处是，在原作（小说）当中没有真实，只有不同版本的号称真实的谎言，而在《罗生门》（影片）当中，最后真实的版本出现了，就是樵夫的故事。

樵夫讲述了这个故事，樵夫抱起了“罗生门”下的弃婴离去，这个时候黎明光明从“罗生门”背后显现升起。那么，日本的电影研究者指出，事实上罗生门不是一个关于不可知论的故事，而是一个战后日本的预言。而罗生门的故事也不是一个抽象的、玄学的关于事实与谎言的讲述，而是一个对东京审判的政治寓言。那么欧洲世界接受了日本的政治预言，接受了一个日本将在战后重建新生的期待，本身是和这个时刻是冷战开启的时刻，日本再一次面对中国，成为冷战的成员国家直接相关。

▲《罗生门》

所以很有意思的是，当新浪潮运动转移到了非西方国家的时候，它的政治性以另外一个方式显现出来了。

这个时候经由《罗生门》，黑泽明进一步确认了他作为“日本电影天皇”的身份。而且经由《罗生门》，另外一位伟大的电影艺术家，也是我最爱的电影艺术家之一，小津安二郎（Yasujiro Ozu），作为“日本电影之神”，也开始在世界上传播和瞩目，而他的同代人；比如说沟口健二（Kenji Mizoguchi），所谓“东方神韵电影诗篇的制造者”；比如说木下惠介（Kinoshita Keisuke），作为日本式的、现实主义的、冷峻书写的，同时又是极具文学性的导演开始被关注。 

▲小津安二郎

但是到此为止，我们讲的是日本电影新浪潮的前史，而日本电影新浪潮发生在十年之后，发生在一个全新的代际之间，1960年大岛渚（Nagisa Oshima）以《青春残酷物语》（A Story of the Cruelties of Youth，1960），以及此后的《太阳的墓地》或者《太阳坟场》（ The Sun's Burial，1960），《日本的夜与雾》（Night and Fog in Japan ，1960），正式标识着日本电影新浪潮的发生。

日本电影和全球电影新浪潮相同的是，它同时伴随着一个批判性的、反抗性的社会运动的发生，它同时伴随着一个以日本为现场的青春反抗的发生，它既是这场青春反抗的记录者，也是青春反抗的组成部分。

▲大岛渚

那么大岛渚、今村昌平、新藤兼人等等一系列的日本的青年导演，在这个时候闯入了也击毁了以“松竹映画”为代表的日本的主流电影工业。所以日本电影新浪潮也曾经被称之为“松竹新浪潮”，它是在松竹制片厂、松竹映画内部发生，而后使得制度整体受到威胁，然后他们组建自己的工作室，开始拍摄他们的影片。

那么，它的美学革命同时表现在它对于前代，对于天皇们，对于神们，对于教父们的拒绝和批判。而这种拒绝批判既表现在他们对一种新的电影美学的实验和探讨，同时表现在一种对所谓日本人精神构造的追寻。我们也可以把它称之为发生在日本电影史上的一场历史文化反思运动。很像80年代在中国所发生的一个非常接近的文化现实。

继日本电影新浪潮之后，世界电影艺术运动的重心终于转移到了我们身边。那么以第四代、第五代（中国电影导演）所标识的这样的一个艺术电影运动，在时间上最先发生，他应和着中国社会的一个转折的年代，就是新时期的开启，在中国电影完全停止生产七年，恢复生产的三年之间，在一个只推出了50多部电影的电影工业停滞状态之后，七八十年代之交，中国电影工业复活，整个中国电影产业再度启动。

在这样的一个过程当中，被高度压缩的三代人（在中国）相继登场，那么也就是在七八十年代之交登场的第四代，在1983-1984年之间登场的第五代，和在八十年代末期登场的第六代，相继在一个被压缩的历史时空当中登场。

尤其以第五代以《一个八个》（张军钊执导，1983）以《黄土地》（陈凯歌执导，1984）以《绝响》（张泽鸣执导，1985）所代表的，一个新人辈出，自觉的电影美学断裂，和自觉的电影美学革命的形成，率先在辽阔的中国国土上带来了一个全新的电影时刻。然后也是这些电影把中国电影第一次带向了西欧的国际连接。

在此之前中国电影也曾走向世界，不过那个世界是由社会主义阵营所标示的世界。所以我们是在东欧的，在苏联的艺术电影节上登场亮相，而这一次我们闯入了西欧，经由西欧场向由欧美所主导的整个世界。《一个八个》肇始第五代登场；而张艺谋的《红高粱》，1987年在柏林电影节上赢得金熊，标志着一个高光时刻；此后便是由陈凯歌和张艺谋所代表全新的中国电影语言，全新的中国电影形象，在世界的流转。

▲张艺谋与陈凯歌

那么（与内地）近乎同时期的是香港电影新浪潮的发生，曾经一批留学欧洲的学生，他们经由在电视业起步或者电视业入行而转移到电影工业当中，那么他们的代表人物，大家今天一定非常熟悉，就是徐克和许鞍华。而他们最早推出的影片是艺术性的和非香港式的电影，当然今天他们都是香港电影。此后他们将成为香港电影工业的支柱型导演，而且经由他们，整个香港电影的主流叙事风格被改变、被刷新。

▲许鞍华与徐克

而台湾新电影的代表人物应该也是被大家所熟知的，被大家所热爱的，就是侯孝贤和杨德昌。我们说台湾新电影的发生，同样跟台湾社会正在经历重要的历史转折时刻相关。而在这个转折时刻，同样是一批留学欧洲的年轻人带回了一种全新的艺术观念和艺术想象，冲击当时延续了三四十年代中国电影传统的主流的台湾电影工业，而在这样的一个撞击和交流当中，在本土成长起来的电影艺术家侯孝贤，贡献了他最早的台湾四部曲。

这些电影再次震惊了欧洲的国际艺术电影节和欧洲的艺术电影传统。因为自德国新电影开始，已经形成了一种不言自明的电影文化。那么就是，每一个新的电影人并不是因为对电影的热爱和对生命的感悟而开始拍电影，他们经常是，如法斯宾德所说的“我们是电影资料馆里的耗子”，他们经常是那种在电影资料馆当中成长，看了大量的电影之后，以电影为养料来拍摄电影的。而侯孝贤所创造的奇迹或者侯孝贤所造成的震惊是，他再一次展现了人们可以经由电影直接翻译自己的生命经验，用我们熟悉的说法就是：原创性，在侯孝贤这里再度显现。

▲杨德昌与侯孝贤

那么，新浪潮流转到亚洲，继续在亚洲发生。下一个故事是伊朗电影故事。

伊朗电影经由国际电影节而走向世界，是以另一个奇妙的时刻，因为这时候，整个伊朗社会处于宗教革命之后的严苛，孤寂和冷漠之间。此时的宗教性的审查制度，甚至不允许电影工业使用女演员，就不用讲其他的有关审查规定了。所以这个时候几乎唯一可以使用的演员是男性和孩子。那么这个时候，我们大家会记得那个起始时刻的如此素朴，如此简陋而如此迷人的影片，那就是阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的《何处是我朋友的家》（Where Is the Friend's Home? 1987）。 

▲《何处是我朋友的家》

所以以孩子为主角，以孩子为主，以孩子的世界和孩子的故事，用以实景拍摄，以手提摄影机为标志的伊朗电影，就是以似乎原初的生命的活力而进入到了世界的视野当中。

阿巴斯·基亚罗斯塔米和马克马巴夫（Mohsen Makhmalb）以及马克马巴夫之家，因为他的妻子、他的儿子、他的女儿、他的两个女儿都是如此天才的电影人，而且都有如此原创性的电影创作，那么以他们所标识的伊朗电影新浪潮就是在这样的艰辛的电影环境之下发生，而且发展。

▲阿巴斯

那么同时伊朗电影新浪潮的发生，不期然的预示着下一个时期的到来，就是这批电影人能够以这种方式去进行电影书写，他们是以这样的方式刷新了电影语言和电影美学，事实上与一场悄然进入之中的技术革命相关联，那么就是数码革命：掌中宝、数码摄像机的小型化和廉价化，整体改变了电影工业的生态和电影制作的可能性。

新浪潮运动的流转，在亚洲从中国、伊朗迅速的转移到了韩国，但是非常有趣的是，韩国电影今天在整个世界影坛上如此引人注目的位置，严格的说并不是经由一场新浪潮而形成的。它是两种大的力量，两个其实相当长的历史过程汇聚的结果。

一边是韩流的发生。大家知道继战后整个日本作为时尚工业，作为影视文化，尤其是在动漫场域当中作为一个更具有原创性和原发性的空间，在20世纪的最后20年当中，开始逐渐转移到了韩国。于是它是一个渐次覆盖整个世界的韩流的发生，以种种流行音乐、偶像构成等等的方式开始覆盖世界。我自己一个非常有趣的经验是我的一位美国朋友的一个道地的美国血统的女孩子，说她的人生理想是把自己成就为韩国美少女。

那么这一层面的韩流，同时伴随着化妆品、护肤品，服饰，整容等等，一系列文化的流行是一个重要的路径，而另外一个路径要严肃和沉重得多，就是韩国电影工业内部经由电影人的社会抗争，而迫使韩国政府采取了一种对韩国本土电影工业的政策性保护。这样的一个经由大规模的社会抗争而形成的保护政策，韩国电影工业在濒死的状态之中复生。然后在这种复生当中，两种脉络齐头并举：

一边是像亚洲各国的艺术电影运动一样，一批电影人开始拍摄他们的艺术电影，一边是民族反思，一边是本土特色的发掘，本土文化的再现，甚至是某种自我东方主义的，在这样双重矛盾动力之下所形成的韩国艺术电影运动。另外一边则是韩国主流电影工业开始谋求与韩国历史、韩国现实、韩国社会问题的直面相遇，同时讲述韩国故事的过程。

▲李沧东

在这样的双重的过程当中，韩国本土电影工业复生逐渐成长，而且一边是李沧东所代表的这样的一种艺术电影的高度，这样的一个全新的现实。而另外一边是主流电影工业以极大的热情，极大的生产能力和极大的原创性，开始第一次成功的挪用好莱坞的类型制度，开始制作自己的颇具韩国特色的类型片。

那么内部的这两种力量的汇聚，以及这种力量与遍及全球的韩流的相互碰撞，形成了一种前所未有的韩国电影的主导性局面。那么它不仅只在韩国本土电影市场，而且视野试图覆盖亚洲的电影市场，进而颇有要与好莱坞一竞雌雄的这样的一种野心和潜能。

这大概是我们所说的，在新浪潮的视域，在非欧美电影的视域当中，韩国电影所占的独特的位置，而同样非常具有启示，也非常具有反讽性的就是，这并不与韩国战后的经济起飞与韩国的民主化运动相同步，而它刚好于亚洲金融风暴，韩国成为受到重创的重灾区的时刻发生，再一次形成了电影与现实之间的一个奇特的错位，一个奇特的连接方式。

今天，一种也许可以预期的局面是，韩国电影所形成的巨大的势头与后发而先至的中国电影工业的巨大的量体之间的相互连接，我自己寄期望于这样的现实，也瞩目于这样的现实的发生。

关于新浪潮和新浪潮在亚洲的流行我们就先说到这里，再接下来我们将要跟大家讲一讲，一次重要的转折，或前所未有的危急时刻。

谢谢大家。

欢迎转发分享海报

与更多热爱电影的人

重返影史高光时刻