各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第11课。

在之前的课里，我们讲到了壁画、帛画和漆画，提到作者的时候，要么说的是“画师”，要么是“画工”，但没有说“画家”，为什么呢？这就是今天的课要讲的一个核心问题：画家和画工有什么区别？绘画是如何发展为独立的艺术的？

追踪古人眼中的“艺术家”

要回答这个问题并不简单，我们先来看看古代人怎么看这个问题的。

中国古代最重要的艺术史著作——唐代人张彦远的《历代名画记》里，列举了最早的擅长画画的人。但是排在前面的，要不是传说，要不就是奇谈。比如说，齐国的王要造一个高台，找了一个人懂建筑的人来画图纸。这个人因为工作回不了家，很想念妻子，于是画了一幅妻子的像。齐王有一天看到后，立即被画像迷住了，于是给了这个画师一百万钱，让他把妻子让给自己。这幅画像的作者虽然技艺精湛，但画的东西，没有超越具体的物象而带来的艺术感，还谈不上我们要找的“画家”。

《历代名画记》

到了三国时代，出现了既有出色的绘画技艺，又有巧妙构思的画手。在张彦远的记载中，最著名的例子是曹不兴。据说吴王孙权有一次让他画一扇屏风，还没准备画呢，一个墨点不小心溅到画面上，原本的构思毁了。曹不兴将错就错，把这个墨点画成了一只苍蝇。孙权来看，以为是一只真苍蝇，用手去弹，才发现上当了。

如果从逼真和视错觉的角度来看，中国绘画的发展比欧洲晚了几百年。不过，迷惑观者的眼睛，并不是中国绘画的追求，中国绘画更重要的特征，是强调创作者的个人性和自我表达。

这听起来是不是有点抽象呢？我给大家讲个庄子记载的小故事。公元前六世纪的一位宋国国君，要召集人画画，画师们都早早到了，做着准备。有一个人却姗姗来迟。这人来了之后，对着国君行了礼之后竟然走了。国君很纳闷，派人偷偷跟着他，发现他回屋子之后，就开始脱衣服，脱光了之后，随意坐在地上，开始作画。国君听了报告之后乐了，说，这才是真正的画家。

这个叫“解衣般礴”的故事可能听起来有点莫名其妙，庄子借这个故事提出了一个影响深远的楷模：不受任何约束，按照自己的本心、自由行事的艺术家。你有没有觉得这是一种很前卫的艺术想法呢？

顾恺之的传说

庄子的理想，是一个哲学家的想象。不过，在魏晋南北朝时代，由于深受老庄思想影响的“玄学”的兴盛，中国绘画艺术的确迎来了一个新的阶段。接下来，我们就从一位东晋时代的大画家身上，来看看中国绘画的发展。

这个人就是顾恺之，他大约生于344年，去世于405年。他的一生简单地概况，就是辗转于3位当时最有势力的大军阀之间，先后做他们的幕僚。他在军阀的幕府中究竟做了什么事情，我们不得而知。不过，他在两个方面的卓越才华在当时世人皆知：一是幽默机敏的谈吐，二是绘画的才能。《世说新语》中有不少顾恺之的趣事。有一个讲到，他喜欢吃甘蔗。甘蔗的头部比尾部甜，一般人都是先吃头再吃尾，而他总是先从不甜的尾部吃起，人家问他为什么这么吃，恺之回答四个字：“渐至佳境。”这就是我们今天这个成语的由来。

顾恺之说话妙语连珠，但更著名当然是他的绘画才能。他的拿手绝活是画像，是给大官僚和名士画像。他给自己投靠的历任军阀都画过像，而且在画像的时候常常有奇思妙想。比如，他为军阀殷仲堪画像。殷仲堪眼睛不好，可能是有白内障，不想画像，怕不好看。顾恺之想了个办法，在画眼睛的时候，用飞白的笔法在黑眼球上轻轻的掠过，形成了一种特殊的效果，即真实，又产生了“青云之蔽日”的效果。虽然有拍马屁之嫌，但这也说明顾恺之对于绘画的表现力有了独特的想法。也是他，在中国绘画的思想史上，第一次提出了人物肖像画的重要理论，就是“传神”论，提出“传神写照，尽在阿睹之中”。阿睹是什么？就是眼睛中的瞳孔。

那么，眼睛为什么重要呢？“画龙点睛”的成语想必大家都知道。这故事说的是比顾恺之晚一百年的南朝画家张僧繇，画了两条龙的壁画，画完之后不点瞳孔。人家问原因，说点了眼睛就会飞走。人们不信，僧繇被迫给一条龙点了眼睛，果然，立马雷电大作，龙破壁飞走，而没点眼睛的那一条还在。其实，对于点睛的重视，就来自于顾恺之。《世说新语》中说，他画人，经常好几年都不点眼睛。人家问原因，他说，画人，身体姿态都无关紧要，眼睛是关键。所以不敢随便点。还有一个故事，说他为人在团扇上画“竹林七贤”的阮籍和嵇康，画完都不点眼睛。扇子的主人纳闷得很，恺之回答：“那可点睛，点睛便语。”这岂不是和一点眼睛就飞走的龙差不多了？

张僧繇《五星二十八宿神形图》

张僧繇《五星二十八宿神形图》

有这么一手点眼睛的绝活，顾恺之可以说是当时的艺术明星。何以为证呢？我给大家讲下，顾恺之在南京的佛教寺庙瓦官寺画维摩居士的故事。当时，瓦棺寺重修要募捐，当时人最多的也就捐十万块，而顾恺之眼皮不眨就说，我捐一百万。大家以为说笑话。哪知他有特殊的办法。他让寺庙给在大殿里留出一面墙，花一个多月时间画了一铺维摩诘经变画。画完之后，他跟寺庙的僧人说，我要点眼睛了，要看我点睛的人，得买票，第一天每人十万，第二天五万，第三天随便给。果然，来看他点睛的人挤破了寺庙大门，寺庙很快就收到了一百万钱。

绘画经典里的创新

不过，说了这么多，我要很遗憾的告诉大家，顾恺之的画，无论是肖像画、壁画，全都没有留下来。尽管世界上各大博物馆还有一些据说是他的绘画作品，但按照专业的说法，这些都只能被叫做“传世品”，不是原作或真迹，而是后人的临摹本。不过盛名之下，这些传世之作，也早就成了后世的经典。如今归在他名下的无价之宝，就有伦敦大英博物馆藏的《女史箴图》，北京故宫和辽宁省博物馆分别收藏的《洛神赋图》，还有一幅藏于北京故宫的《列女仁智图》。其实，据记载，魏晋南北朝还有其他的著名画家，只不过他们的作品也都没有流传下来，也没有获得顾恺之这样的声名。早期绘画面临的这种命运，也从另一个方面折射出那些埋藏在地下的绘画，也就是墓葬绘画在认识早期绘画中的重要作用。

《洛神赋图》遼寧本左段

《洛神赋图》遼寧本右段

顾恺之的这几种传世品，全都是画在绢上长达好几米的手卷。这是中国绘画中最有历史的绘画形式之一。它们全都是文学性的绘画，或者说，是文学作品的图解。《洛神赋图》，是根据曹植的《洛神赋》画的；《列女仁智图》图解的是汉代刘向的《古列女传》；而《女史箴图》则是把西晋张华的《女史箴》这篇教育宫廷女性的文章画了出来。这些都属于主流的题材，传达了社会规范，起着教化的作用。

顾恺之画的有些题材，在东汉的墓葬壁画和画像石中，早就有了，比如，孝子列女的故事。而顾恺之名下的这些作品，和他们有什么区别？我们会看到，这些传为顾恺之的作品反映出了南北朝时代的特殊的绘画风格。相比起汉代，他们越来越趋向于发展出一种独特的视觉语言，注重运用线条和色彩的美感，来表现人物的性情，进而传达某种思想。

《列女仁智图》

顾恺之的传世品中，年代最早的要数《女史箴图》。过去，大家一般认为是一件唐代的摹本，最近，也有学者提出新的看法，认为可能是一件公元五世纪的北魏时代的宫廷绘画原作，或者是一件公元五、六世纪的南朝绘画，如果是这样，即便与顾恺之没有关系，这幅画的历史也有一千四百年了。那么，这幅画为什么名垂千古呢？因为，这幅画鲜明地表现了那个时代发展出来的视觉表现形式。 我们挑出两个场景来仔细看看。

顾恺之《女史箴图》

第一个场景，画的是“班姬辞辇”的故事。讲的是西汉最后一个皇帝汉成帝出行的时候，要宠妃班婕妤一同乘坐大辇，被班婕妤拒绝，因为这不是皇帝应该遵循的礼法。1966年在山西大同发现的西晋皇族司马金龙的墓中，也有“班姬辞辇”的漆画。对比一下《女史箴图》会看到，画面的内容很像，不过，也有明显的差异。漆画的“班姬辞辇”，第一印象，是人物形象比较呆板，而且比例失调。肩扛大辇的四个人很小，动作基本都一个模子出来。皇帝和妃子画很大。遵循的还是以身份高低来安排人物的旧有方式。而《女史箴图》中是8抬大辇，扛辇的8个人，有正面，有侧面，有背面，每个人身姿动作都不一样，感觉辇很重，他们都要用洪荒之力才行。他们与班婕妤和皇帝，身体基本是一样大的。这就把所有人物组合成了一个真实的画面空间，而不是巨人与侏儒的组合。辇也发生了变化，漆画中更接近真实的辇，是敞开式的。《女史箴图》里，辇封闭起来，特别像后来的轿子，辇上还配上了一位侍从，像是驾车的车夫一样。这就可以解释为什么8个人抬，还有点抬不动。辇为什么要封闭起来呢？可能汉成帝并不想被外人看见，或许，他想让班婕妤一同乘辇，行男女欢娱之事。皇帝在这封闭的辇上，只从侧面窗户里露出回头看着妃子的脸。而班婕妤有很好的呼应，她的身体画成了四分之三背面，扭身看着皇帝，可

以看到腰背的曲线，最重要的是，她两手张开，分别有着不同的手势，类似于在演说时强调语气的手势，说明她正在和皇帝讲大道理，具有强大的气场，更加衬托出汉成帝那三角眼的眼巴巴的表情。

画家的巧妙构思呼之欲出。藏在封闭的辇中，只露出正脸的皇帝，和展示了优美的侧背面身段的班婕妤之间，在视觉上形成了一正一背的对比空间，而在意义上，则形成了帝王的私欲与公开的道德话语之间的对比关系。这种以视觉空间来暗示意义空间的巧思，在另外一段更清楚。

这一个场景是图解西晋张华《女史箴》这篇文章中“人咸知修其容，而莫知饰其性”这一句话。张华批评很多宫廷女性只知道修饰外在容貌，而忽略内在品性的修养。这句话是直接讲道理，而没有情境，因此表现的难度更大。画家怎么来处理的呢？他很好的抓住了外在的“容”貌与内在的心“性”的对比关系。图像采用了典型的对比模式，画出了一左一右两位女子化妆的场面，二人的对比非常强烈：一位面朝观者，一位背朝观者。一位奢华，不但用的是有镜架的镜子，身边还摆着化妆盒，还有侍女来梳妆，另一位简朴，手拿着镜子在看自己。最有意思的是，正面的女子，我们能看到她的脸部，但看不到镜中的形象。背面的女子，虽看不到脸部，却看得到镜中的美丽的映像。这种种对比，都说明左边的女子和她面朝观者的脸部，对应了文本中批评的“修其容”，就是注重外在容貌。而右边女子和镜中的脸部映像，对应了“饰其性”，是在注意修饰内在品格。镜子，是一种视觉色彩十分强烈的东西。用镜子和照镜子来构成画面，非常好的显示出了文字中的道理，同时也超越了文字中简单的说教。

《女史箴图》一共有9个场景，我们刚才只不过看了2个。通过分析画面的构图，人物的组合关系，人物的身体动作，我们会发现，绘画展现了特别的想象力，如果只读张华《女史箴》的文字，是不会有这种感受的。

除了构思上的创新，顾恺之也开始重视绘画的视觉语言。他画出的线条，被后人称为“春蚕吐丝”，形容他的线条像蚕丝一样细长而且均匀，连绵不绝。尽管《女史箴图》并不是顾恺之的原作，但这幅画的线条也确实符合这个特征。相比起普通工匠画的墓葬壁画，或是制作的漆屏风，《女史箴图》也许只是在人物的处理、线条的表现力上面有了一些新发展，但这看起来细微的变化，却反映了艺术史上的一个新的进展，具有独立人格的画家出现了，绘画获得了独立的艺术地位。

围绕顾恺之的记载，真实与传说交织在一起，他早已成为一个传奇。今天这节课，大家不需要去纠缠于真实的顾恺之和他的艺术到底是什么面貌，而是希望大家从这些历史材料中，去理解中国绘画发展的这个关键时期。从画工到画家，意味着超越作为装饰和附庸的功能，彰显出艺术家的主体性，主动去探索艺术的独立性和价值。好了，关于顾恺之，我们就讲到这里。下节课再会。

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