三联中读的朋友们大家好，我是徐枫。上一节我们探讨了新浪潮“电影手册派”的两位重要作者导演克洛德·夏布洛尔和让-吕克·戈达尔，那么这节我们开始讨论新浪潮时期另外一批导演，尤其是其中最重要的导演阿兰·雷乃。

这批导演通常被认为是“左岸派”导演，这个命名有一个确实的原因，因为这批导演都生活在塞纳河左岸。但是也有的论者不同意这个划分方式，其中阿兰·雷乃本人就不同意这个说法，他认为不存在左岸派这个流派。但是这批导演确实也有一些特点，一般来说，他们的年龄要相对年长一些，经验也要比“电影手册派”的导演们丰富，他们中间有些人甚至曾经参加过“抵抗运动”（二战期间法国人民抗击纳粹德国对法国的占领和卖国的维希政权的运动），拍片比较早，有些人是科班出身的，阿兰·雷乃就是如此。

▲阿兰·雷乃

与手册派的导演相比，左岸派的电影更哲学，所讨论的问题更为复杂，在艺术形式上属于精心研究式的电影，而且一般而言都有比较强的政治性思考。我们在第一节里所讨论的阿涅斯·瓦尔达，其实就是一位左岸派的代表人物。与雷乃不同，阿涅斯·瓦尔达特别认同左岸派这个说法。她说，我们都生活在塞纳河的左岸，与此同时我们都有一颗左派的心。但是雷乃不同意，雷乃说我不是左岸派，因为没有这个流派。雷乃也不同意自己是新浪潮的导演，因为新浪潮正式的爆发的时间是1958年，而雷乃1948年就成名了。

雷乃的第一部成名作是短片《梵·高》（Van Gogh，1948）。这部作品是一部艺术型的纪录片，用梵·高的绘画作品来讲述他的艺术人生。这部短片在当年就获得了成功，从而使雷乃在1948年的时候就变成一位引人瞩目的导演。从这点来说，他不是新浪潮的导演，而是新浪潮的老师。而且雷乃跟安德烈·巴赞从德国占领时期开始就有很深刻的友情。雷乃说，是巴赞给了他关于电影别开生面的观点，而他则给了巴赞很完整的关于表现主义电影的知识。可以看出，雷乃一开始就对超现实主义和表现主义这样对人的精神进行探索的影片感兴趣，而《梵·高》就是一部这样的影片，用梵·高的绘画来探索他的精神秘密。

▲《梵·高》与《格尔尼卡》海报

第二部影片是《格尔尼卡》（Guernica，1950）。这部影片讨论了西班牙内战时期格尔尼卡受到法西斯轰炸的这场历史悲剧，也是用毕加索的绘画和雕塑作品来完成的。这部影片在性质上和《梵·高》一样，但是从内涵的意义上它却涉及了不同的层面。

从这两部早期影片可以发现雷乃创作的基本维度。后来的论者都认为，雷乃的创作是关于时间与记忆的影片，其中第一类是关于个体的时间与记忆的影片，第二类是关于集体的时间与记忆的影片。所以第一类关于个体精神的探索，第二类关于历史反思。1956年，雷乃的纪录片《夜与雾》（Nuit et brouillard，1956），就把这第二类影片，也就是历史反思类的、关于集体的时间和记忆的影片推到了一个高潮。而紧接下来1958年开始筹拍、1959年完成的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour），就把个体与集体的记忆和时间完全结合到了一起。

▲《广岛之恋》海报

雷乃常说，如果没有新浪潮，自己不会成为一个长片导演。他此前一直在短片领域拍摄，就像我们之前所说，50年代拍短片的导演在另外一个体系里工作，不会获得拍长片的机会。1959年，《手册》的年轻人拍了他们的第一部长片，阿兰·雷乃的制片人说，为什么阿兰不可以拍长片，他这么优秀，所以《广岛之恋》获得了拍摄的可能性。

这部影片把广岛的悲剧和德占时期一个法国年轻姑娘精神上的秘密痛楚联系到一起。它有一个双线的结构，一方面是广岛的历史悲剧和大的历史反思，而另外一方面是关于个体记忆、个体痛苦的探索。影片试图在历史的悲剧中找到个体痛苦最深隐的、最核心的部分。它一经出炉就被认为是一个多义性的影片，我们很难去总结它的主题，但是可以说，这部影片其实关于记忆和遗忘的悖论。就是说，如果我们始终记着这些历史中的痛苦和个人生命中的痛苦的话，我们的痛苦将无法被治愈；但是如果我们遗忘了这些痛苦，那么悲剧将会很快重演。

在历史反思上，这部影片事实上涉及了这样一个问题，即我们能不能以正义的名义去犯罪，而且是有意识的犯罪？这就类似于我们是不是可以以正义的名义投下一颗原子弹？同样，我们不是可以以抵抗的名义去惩罚一个和德国士兵恋爱的法国姑娘？事实上在德占时期，多数的法国人都持有合作态度的，但是当战争结束的时候，大家却把所有的愤怒释放到这样一个和德国人有恋爱关系的小姑娘身上，从而把自己从历史的责任中剥离出来。这么一种以正义名义有意识犯罪的方式是不是可以被接受？影片在一个宏观的历史层面涉及了这样一些问题。同时在更为个人的和微观的领域，它涉及了爱的最深刻的痛楚。

1959年，这部影片拍摄完成之后，本来是要送当年戛纳电影节参赛的，但是却被当时的法国政府给撤了下来，因为害怕得罪美国的代表团和美国政府。作为替换，当年的法国文化部长安德烈·马尔罗官方点送了《400下》参加戛纳电影节。作为场外放映影片，《广岛之恋》仍得到了“国际批评人奖”，从而成为当年戛纳电影节的“原子弹”。当时《电影手册》开了一次圆桌会议，很有意思。我们知道，《广岛之恋》的片名如果按照法文直译的话叫《广岛，我的爱》，而《手册》的那场圆桌会议的名字叫“广岛，我们的爱”。会议上有一个说法是，到了《广岛之恋》，电影就变成一个完全自由的艺术了。对此，戈达尔说，对，电影是可以为所欲为了，可以无所不达，但这只属于阿兰·雷乃。

紧接着这部影片，雷乃拍摄了《去年在马里昂巴德》（ L'année dernière à Marienbad，1961）。它是一部纯哲学电影，或者是一部纯心理学电影。它涉及的是现实的不确定性，这是因为一切都是我们主观参与和主观映射的，所以并没有什么事情是绝对确实的。

▲《去年在马里昂巴德》剧照

影片中可以被认为是确凿的现实，只是因为周而复始、日复一日的循环创造了一种真实感，其实它并不真实。所以，当影片里的男人给女人提出了去年在马里昂巴德的约会，并且给她出示了当年证据的时候，女人通过循环所获得的现实感一下子就破裂了。这个时候她听到另外一种声音，就是内心欲望的召唤。在这两者之间，通过重复所获得的现实感和内心的欲望召唤之间，很难说哪个更真实。到最后一刻，她外部的现实感坍塌了，她倾听了自己内心的声音，跟这个男人离开了通过重复而获得真实感的世界，而进入了真实的、不可言喻的、不可预估的世界。

在这部影片之后，雷乃又拍摄了一部影片，就是《莫里埃尔》（Muriel ou Le temps d'un retour，1963）。在这部影片里，他探讨了他长期想要讨论的阿尔及利亚战争对人的心理的摧残。可见，雷乃的电影始终是关于时间和记忆的讨论，是关于个体和集体的时间和记忆的讨论。

▲《莫里埃尔》海报

在此后的创作中，雷乃一直坚持着自己在形式和思想上的探索，但他同时有一个很有意思的说法，他说，我不是一个电影作者，因为我只做导演，不写剧本。这是一个自谦的态度，因为他其实深入地介入了每部影片的剧本创作，虽然他不亲自执笔。这说明了在雷乃的心中，他其实是跟作者论保留了一定距离的，他更希望在电影中处在一个相对来说更为谦逊的，而不是绝对主导的位置。他说，我的创作只是电影整个创作的一部分。非常有意思的是，雷乃后期的创作越来越趋向于喜剧，最后是以一种非常诙谐的方式，结束了他整个长达接近60年的创作生涯。

好的，我们在这节里讨论了左岸派的重要导演阿兰·雷乃，下一节我们将对于新浪潮做一个总结。

（知识卡片文字资料来自后浪出版公司《闪回：电影简史》）

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