各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第18课。

我们接着来讲唐朝。唐朝有中国正史唯一的女皇武则天，传奇美女杨贵妃，还有上官婉儿、太平公主等等。大家应该注意到了，女性在唐朝占据了更大的舞台，她们是今天各种以唐代为背景的影视剧的主角，同样也是一千多年之前艺术的主要对象。通过艺术，唐朝给我们留下强烈的视觉印象。今天，我要带大家一起来看看唐朝艺术中一个特别的类型：关于美女的图画。

从内在到外在：美人画的发展

也许有人会问，为什么我们要专门讲关于女性的艺术？为什么艺术中的女性形象会在唐代这么突出呢？首先，我们来简要看看女性形象在中国艺术中的发展。

我们之前谈到的绘画中，谈得上真正的美人，最早的恐怕只能到顾恺之《女史箴图》，画中的宫廷女性身段窈窕、妆容华丽，尤其是衣带飘飘，让人产生视觉上的遐想。顾恺之和他所处的东晋南北朝时代，就是艺术中女性形象的一次转折。往前，传承了汉代列女题材强调道德说教的传统；往后，开启了隋唐时代对外在容貌和华丽视觉效果的追求。

《女史箴图》

相比起汉代，东晋南北朝艺术中，女性形象的外在美越来越成为画家关注的对象。虽然西汉人早就说过：“女为悦己者容”，但汉代的艺术还被儒家礼教所主导。而在南北朝时代，伴随着分裂和战乱，艺术无形中获得了更多的自由空间，世俗社会的趣味推动了图像性的艺术对于视觉形式的探讨。南北朝时代，已经有画家以擅长画“妇人”而著名，这意味着对女性形象的视觉美感的欣赏压倒了对女性的道德贞操的要求。专门的“女性绘画题材”的就此萌芽。可惜除了墓室壁画中与众多男性一起歌舞宴乐的女性，没有多少其他的遗存。好在还有一件宋代摹本《北齐校书图》，原作传说是北齐画家杨子华所画。画中有好几位女性的侍从，妆化得很重，额头、鼻梁、下巴三个地方涂了厚厚的白粉，这是一种源自女性化妆术的描绘美女的绘画技巧，使得画中女性显得比男性的主人公还要吸引人注意。从中，初步看到了对于女性的视觉兴趣。

《北齐校书图》

女性成为一个专门的绘画题材，要到唐代，并且有了专门的名称，叫做“士女”画。“士女”这个词很早就有，本意是指青年男女。但唐代，专门指美貌女性。以画士女而知名的画家大量涌现。美貌女子的形象几乎可以出现在任何地方。除了画在绢或纸上，还可以画在墓葬的墙壁上，刻在石头的棺椁上，铸造在金银器皿的表面，或者烧制成陶俑。在弥漫整个唐朝的士女图像中，女性的美德不再重要，或者说，是看不到的；看到的，是华丽的服饰、精巧的妆容，和充满诱惑力的身体。

如果说这是一种从内在品性到外在美感的变化，从道德列女到美艳士女的变化，难道是艺术变得越来越肤浅了吗？非也。这种变化，从艺术角度，反映出绘画艺术越来越具有独立的价值，不再屈从于社会与政治观念，而是主动的发挥视觉性，去展现人们对于社会与政治观念的理解。士女画的发展，是与唐代绘画的整体发展相关的。伴随着女性题材的发展，男性题材也随之出现了4个主要类型，分别是贵公子、古贤、高士和武士。其中，“贵公子”是唐代出现的新题材，是士女的最佳对应。当时有个词叫做“五陵年少”，指的就是唐代京都的富豪子弟，喜欢骑着宝马戴着弹弓，四处游乐。这俊男美女，反映出唐代人对于时尚生活的追求。

好了，说到这里，大家应该已经对女性题材绘画有了大致的了解，接下来，就让我们进入唐代士女的世界吧。

从苗条到丰肥：唐代美女的变迁

唐代美女之首，当然是唐玄宗的贵妃杨玉环。文献中说，杨贵妃“丰肌秀骨”，挺胖，形容胖美女，有个出自唐代人的词“丰肥”。还有个出自宋代人的成语，叫做“环肥燕瘦”，就是用唐代杨玉环和汉代赵飞燕来代表肥瘦两种美人的典型。宋代人其实也挺纳闷为啥唐代女子都画得那么胖。有一种解释认为因为唐玄宗宠爱丰肥的杨玉环，导致天下女子都模仿，画家自然也投其所好。不过，通过艺术史的考察我们会发现，情况要复杂得多。到底是现实决定了艺术，还是艺术塑造了现实呢？

很多人都比较熟悉唐代的女性陶俑。她们非常的胖，肚子很大，像是怀胎九月。近乎圆形的脸庞，五个头的身高，歪着脑袋，很萌。不过，并不是所有唐代女俑都是这样。我们也会看到很多非常苗条的陶俑，穿着齐胸长裙，腰肢纤细，完全符合我们今天所说的A4腰，凹凸有致。这是怎么回事呢？其实，这反映出女性形象的一个变化，像是一条抛物线，从隋代和初唐时的苗条，逐渐变成盛唐时的丰肥，达到抛物线的顶点，再经过中晚唐和五代，到北宋初年逐渐重归苗条。这个历经三百年的大变迁，主要是发生在艺术之中，与唐代女性实际体重的变化恐怕没有必然的关系。那么，丰肥如何成为盛唐以来的一种审美趋势？

上节课我们讲到传为阎立本的《步辇图》。画中的宫女都很苗条，穿着有红色竖条纹样的腰裙。我们知道，竖条纹显瘦，这腰裙配上苗条身姿，就是隋代到初唐宫廷士女画的时尚。唐代贵族、官僚的墓葬壁画中还保存了很多士女的图像。比较著名的是西安一座658年的墓中出土的舞女。从隋到初唐，这种条纹长裙大概流行了六七十年，后来突然消失了，可能被纯色的长裙所取代。在新疆吐鲁番的阿斯塔那，发现了一批唐代墓葬，其中有一位703年去世的张礼臣的墓，墓中有一扇缩小版的画在绢上的士女屏风，有歌舞伎和乐伎，像极了706年安葬的永泰公主墓中的宫女。这个女子形象十分惊艳，尤其是歌舞伎，她面朝观者站立，但却没有完全与观者对视，而像是故意避开，细细的腰肢微微扭动，形成一条曲线。她上身穿一件满是卷草花纹的半臂，就是短袖上衣，这是唐代女性流行的服饰，半臂的领口开得很低，露出丰满的胸部。半臂衬托出下身的一袭纯色的红裙，像是火红的石榴花一样红，这就是所谓的让人拜倒在“石榴裙”下这个说法的来源。这个女性形象可能是在准备跳舞，虽然画面中她的双手部分已经残破了，但我们可以来看她的双脚，穿着有高高鞋头的履，一只在前，露在红裙外；一只在后，藏在红裙内，感觉正在摆着姿势踏着节奏。为了展现美女带给人的视觉冲击，画面还画了一直长尾巴的雀鸟。华贵的禽鸟与美女形成一种呼应。

唐代《仕女图》 屏风绢画 吐鲁番阿斯塔那古墓出土

苗条的士女，虽然在8世纪初依然大行其道，但转变已经悄然发生。706年归葬的章怀太子李贤墓中，在苗条女子之外，也出现了腰宽体胖的丰肥士女。这比杨贵妃的时间要早几十年。到了唐玄宗的时代，士女画风格发生了很大的变化，苗条女子消失了，丰腴甚至是极度丰满的女性主导了接下来的唐代艺术。同样是在阿斯塔那张氏家族墓中，也有盛唐时期的随葬品。其中一座墓中，有745年左右下葬的女墓主人的一件随葬的明器屏风，上面有将近20个人物。主角是一位坐在榻上独自下棋的女子，因此我们称之为《弈棋士女图屏风》。和703年的屏风比较起来，士女的身材造型发生了剧变，衣着也变得宽松，两颊涂得红扑扑的，颇为可爱。其实，除了画风，在画面的内容上，也发生了变化。703年的屏风上，苗条的女子是弹奏乐器和表演歌舞的女伎，我们或许可以称之为“艺伎”。她们显然是面对着一群外部观众的，要取悦他们。而745年的屏风不同，一群体态丰肥，姿态变化不大的女子，构成了一个外部观者不能轻易进入的女性空间。贵族女子由侍女陪伴，在从事各种娱乐活动，比如下棋，看儿童和宠物小狗玩耍，甚至是出游。

《弈棋仕女图》

我们可以看到，对于女性空间的表达，已从表面的风格技法，上升到了内涵和意义的表现。唐代著名的士女画家，正是在于对于士女画的内涵进行了新的开拓，接下来，我们就来谈谈最著名的两个画家：张萱和周昉。

张萱与周昉：唐风美人

和前代大画家阎立本画作的命运有点相似，唐玄宗时期的宫廷画家张萱和比他晚一些的贵族画家周昉，都没有确定无疑的真迹保留下来。只能通过目前流传于世的后代模仿品，再结合考古发现，来想象他们的技艺。我们先谈周昉吧，因为身份高贵，他在唐朝的名气比张萱更大。

周昉名下的传世品中，最著名的是辽宁省博物馆藏的《簪花仕女图》。

《簪花仕女图》

现在是一幅手卷，但最初有可能也和阿斯塔那唐墓的屏风一样，是一个小屏风，也许是摆在床榻上。画中的贵族女性们长得就像是一个模子出来的，这是一种理想化的表现，士女画基本上都是如此。她们有各自不同的姿态，有的在沉思，有的在逗一只宠物犬，是来自中亚的犬种；有的拈着火红的花，有的抓住了凤蝶。画面左边的辛夷花，说明是春天。女性的头上，都戴着一朵用布帛制成的仿真花，有春天的牡丹花，夏天的荷花，等等。此外，在发髻上还都戴着金银制成的荔枝花枝形的首饰。真花、假花、仿真花，看得人眼花缭乱。而画面中的女性最引人注目的，是她们的服装。她们衣衫很薄，有点透视装的感觉。最里面一层，是抹胸和长裙二合一的石榴红裙，外面再披一层半透明的纱衣，肩膀、手臂和大面积的胸脯全都透了出来。手腕上还套着黄金的臂钏，内衣和纱衣上则有各种花纹。最左边的女子贴身长裙上还有仙鹤，与画面中的那一只正好呼应起来。相比起来，女性的脸部画得比较僵硬一些，但那一对剃掉眉毛之后画上去的蛾眉，透露出她们走在时尚前沿。总之，这样的绘画，完全可以用“性感”来形容。是不是完全打破了你对于丰肥女子的印象？

这幅画的年代，有人认为是晚唐，也有人认为还要晚到五代南唐时期。无论如何，都是唐风美女的代表。唐朝风格的流播，士女画是重要的媒介。有一幅南宋人的《宫中图》，是南宋画家临摹的五代南唐画家周文矩的作品，而周文矩就是一位继承周昉画风的画家。画中用白描的手法画了好几十位具有浓郁唐风的胖胖的宫廷女性。堪称是士女画大百科。有的在对镜梳妆，有的在伸懒腰，有的在宠物，有的在听音乐，还有一位，在众人簇拥下洗脚。如果说在唐代，这些唐风美女是时尚先锋，在宋代，她们就是复古风了。她们是无名美女，在私密的女性空间中享受自己的秘密。

五代 周文矩《宫中图》（局部）美国克里夫兰艺术博物馆等地藏

这类宫廷打扮的美女画，摆着各种诱人的姿态，甚至可以说有一些矫揉造作。它们在社会中大行其道，反映出宫廷风的盛行。百姓家的普通女子，也向往成为这样的美人。有一个有趣的例子，瑞典斯德哥尔摩国家人种学博物馆藏有一幅吐鲁番发现的纸本“士女图”，乍看之下是一位丰肥的盛唐士女。不过画面上有一行毛笔书写的题款，写着“九娘语四姊：儿初学画，四姊忆念儿，即看”。因此我们知道，这幅画其实是九娘的自画像，她托一位亲戚，把这幅画带给自己的母亲，希望母亲想念自己的时候，就可以看着画。画中的九娘，绝不是她真正的容貌，她用理想的美人替代了自己。

因此，想要从一幅美人图中辨识出具体的女子，几乎是不可能的。因为它们不是某位女子的肖像，而是理想化的形象。张萱的画也是这样。作为唐玄宗的宫廷画家，他名下最著名的作品，有两件，一是辽宁省博物馆的《虢国夫人游春图》，一是波士顿美术馆的《捣练图》。两幅画都是北宋徽宗时期的临摹本，情调却颇为不同。

《捣练图》

《捣练图》画的是宫廷女子在加工丝绸，最前面几人手拿捣杵敲打一条雪白的丝绸，为的是把蚕丝中的丝胶捶打出来。最后面几人则在把丝绸熨烫平整。中间的两人在进行缝制。捣练也称作捣衣，是一种诗意化的题材。唐代有大量的“捣衣诗”，描述女子的思念之情，她们在秋夜捣练，为的是给在外戍边或者因故离家未归的男人制作衣物。这种略带孤独感的情绪和《簪花仕女图》很像。

《虢国夫人游春图》

而《虢国夫人游春图》却全然不同。这幅画不但有美人，还有宝马，充满了动感和声音。画的是恐怕只有在唐代才能看到的景观——8匹宝马组成的女性马队的出游。虢国夫人也是一位唐代著名女性，是杨玉环的姐姐。张萱与虢国夫人是同时代的人，按理说，他画虢国夫人应该是最准确的。不过，我们在画中同样看不到具有个性的脸孔。多少年以来，人们都在试图从画中找到虢国夫人，有人说是红裙蓝衣的盛装女子，有人说是蓝裙红衣的盛装女子，也有人说是马队最前面的男装女子。我觉得这种努力也许是徒劳的，她可能并不是作为一位真实的政治人物，而是一位被类型化的理想女性。不过，张彦远在《历代名画记》中，确实记载了张萱画过《虢国妇人出游图》。

贵族女性骑马出游的图画，在敦煌壁画中有过，就是我们之前讲敦煌的时候提到过的，第156窟的张仪潮夫人宋国夫人出行图。年代比张萱要晚了一百年。宋国夫人不但有庞大的出行仪仗队，她在画面中还画得最大，一眼就能辨认出来。而《虢国夫人游春图》却不是这样，人物大小一样，如果要论身分，最前面的男装女子可能最高。她的马最大，装饰最华丽，她的男装也最不凡，把自己打扮成一位贵公子。这个马队，是以她为中心，应该实是可以肯定的。女子着男装，在唐代蔚然成风。现在的我们，也不难体会这种中性的美感。这一次，唐朝人又走在了时尚前沿。其实，唐代女性不但喜欢着男装，还喜欢穿胡服，就是穿着来自西北和西域民族的服装。

外来文化与中原文化相互融合，创造出了唐朝文化的灿烂光华。士女画也是这种融合的产物。下节课我们将专门讲解唐文化和外来文明的融汇，我们下期再会。

喜欢本课程  欢迎转发海报

和更多人一起漫步7000年中国艺术史之路