三联中读的朋友们，大家好！欢迎进入《听吧！国乐》音频课。我是国家级非物质文化遗产项目古琴艺术代表性传承人、中国艺术研究院音乐研究所的林晨。在这一节中，我将带大家欣赏由琴家姚丙炎先生打谱，姚公白先生演奏的《神奇秘谱》本 《流水》。

“高山流水”的典故从何而来？

也许有些朋友对“打谱”这个词很陌生，“打谱”这个术语是和古琴的记谱法有关的。古琴谱并不直观地显示音高、节奏，而是一种记录演奏时指法、徽位、弦序的指位谱。当我们按照琴乐的规律，加之个人的理解把它弹出来时，这个过程就称为“打谱”。所以，打谱在过去又称为 “按谱鼓弹”、“弹出”等等。因此，你听到的这个《流水》与最初作曲者的《流水》并不完全一样，但也不会完全不一样。

在三联中读的《古琴之美》小课中，成红雨老师曾经讲解过川派的《流水》（点击即可收听成红雨老师的详细解读），也就是现在流传最广的“七十二滚拂流水”，也称“大流水“。著名音乐学者黄翔鹏曾经说过：传统是一条河，即传统是不断变化，每个时代对于传统的认知都不一样，当下随着时间的流逝也会变为传统。琴曲也是这样，不同的历史时期，同一首琴曲也会不断演变，不断被记录下来。因此，上世纪五六十年代曾经做过一个不完全的统计，我们有六百余首琴曲，但以同名异曲来计算，便有了三千多首琴曲。不断流变的不仅仅是琴曲，甚至包括与《流水》相关的那个”高山流水遇知音“的典故。

▲ 《伯牙鼓琴图》

王振朋（元） 绘

北京故宫博物院 藏

“高山流水”的典故首先见载于《列子》与《吕氏春秋》。它们基本都讲了相同的一个故事：伯牙善弹，子期善听。伯牙弹《高山流水》，子期皆能“辄穷其趣”。这个典故形象地描述了二人从音乐上的共感，上升至情感上的共鸣，从而埋下了从知其音到知其心的可能性。但在这两段文献中，我们并没有看到“知音”一词，可见“高山流水”的典故 与“知音”在早期并没有相提并论，而是各有其自身的发展。

“知音”一词最早见于《礼记·乐记》，但其中的“知音”仅指精通音律。到了汉魏时期，“知音”做“知心”解的用法便十分广泛，“高山流水”与“知音”二者也在此时开始汇流。但真正使“高山流水”的典故成为家喻户晓，广为流传的故事，则是我小时候颇为喜爱的一套书“三言二拍”，它的作者是明代的冯梦龙。《警世通言》的开篇便是《俞伯牙摔琴谢知音》。在这里，伯牙、子期不但第一次有了姓、名、字，还确立了故事发生的地点。伯牙姓俞，名瑞，字伯牙,楚国郢都人氏。子期姓钟，名徽，字子期，以打柴为生。“高山流水”的故事发生于汉阳，摔琴发生于子期居住地马安山集贤村。故事完整，言语生动，使“知音”真正在大众层面获得共鸣。

▲ 《警世通言》

冯梦龙（明） 著

《高山》、《流水》本为一曲，至唐分为两曲，不分段数。至宋，分《高山》为四段，《流水》为八段。根据统计，共有30种谱本收录了《流水》。其中最早的就是由明代朱权编纂的《神奇秘谱》。《神奇秘谱》分为上、中、下三卷。上卷是“太古神品“，朱权认为其中收录的琴曲“乃太古之操，昔人不传之秘”。

▲ 《神奇秘谱》

朱权（明）编纂

中、下卷称“霞外神品”，收录了编者所弹之曲，《流水》就被收录在上卷。从谱中运用“对按”、“度”等唐代指法，可以推断出，此曲确能反映出唐代《流水》的面貌。下面我们就来听赏这首《流水》。

你听出《流水》中的“东方写意”了吗？

在水的意像出现之前，散按的应合，首先给我们营造出一派秀丽山川的景象，（音乐片段）随着“蠲”到滚拂，小小的涌泉慢慢汇合，最终形成了幽壑之泉。

现在我们听到的是具有歌唱性的泛音段落，这个旋律之后会在不同的徽位加以重复。清灵的泛音如小瀑滴溅，有着山间细流清冷的意趣。（音乐片段）

随着音乐的层层递进，幽壑之泉渐渐有了出山汇流之势。（音乐片段）

泛音的出现将《流水》分割成了两个部分，最后宫音的收束感让我们以为乐曲将要结束。（音乐片段）

下半部分多是跌宕的散板，与歌唱性的上半部分形成了鲜明的对比。（音乐片段）虽然代表着“水”的形象的“叠蠲”、“全扶”依旧穿插期间，但我们已经明显感到，此时的乐曲所想表达的已不是“流水”，而是在山水之间的“人”。变音的出现使得乐曲有了一种悲凉之感。“子在川上曰，逝者如斯夫”，昔时的作者，今日的奏者，是否都有着相同的慨叹呢。

这是现存最古老的《流水》版本？

听完这个版本，我们就已经知道它与川派《流水》最大的区别在哪？最早的这个版本没有滚拂的段落，也就是说，没有现在我们最为熟知的七十二滚拂。但镶嵌其中大量的“蠲”（读音为juān，指在同一弦上急速抹勾，连续出二声，这是蠲一根弦的弹法。如果是蠲两根弦，并不是按前法先后连作两次，而是在急速连抹相邻的两根弦后，名指随即捂住前一弦的余音）、“叠蠲”、“全扶”（指食、中、名三指各入一弦，同时弹奏出一个声音）等指法，使得全曲有了着一种“洋洋乎”、“汤汤乎”的意蕴。姚丙炎先生就说：“我把此曲比作富春江的流水，既多平静，但也有浙江潮水之意。”

我从小听的都是川派的流水，一直不明白，有着如此多的滚拂，听懂《流水》有什么困难？但当我第一次听到这个版本的《流水》时，瞬间解答我一直留在心里的疑问。子期听到的不是《流水》之象，而是《流水》之意，更是伯牙这个“人”，艺术最终是要见“人”的，子期听琴如此，习琴也是如此。

据说孔子向鲁国著名的乐师师襄子学琴，他通过“习其曲”，“得其数”，“得其志”，最终“得其为人”。习其曲，就是将琴曲弹得熟练；得其数，是在熟练的基础上对琴曲的音乐内涵有了一定的感知；得其志，是在前两者基础上领悟到了某种音乐的实质；孔子最终经过自己的练习与体悟，看到了一个“黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国”的人，感悟到了这首琴曲表现的就是“文王”，这便是“得其为人“了。也许这个故事有一定的夸张成分，但“曲”、“数”、“志”三种不同的感知深度以及对于“人”的体悟，就是琴曲音乐从表层的乐音到“弦外之音”的理解，再从这种理解深化为与某一个人相关的形象。

从《神奇秘谱》本的《流水》到现在流传的川派流水，我们看到了乐曲从写意到写实的改变。我曾经粗略地摸过这30种谱本中收录的《流水》，发现之后的版本都是根据这个最早版本的第一部分变化、扩充而来，这样也就可以解释，为什么在两个部分中起到分割作用的泛音，变化成为现在的“尾声”了。删去“抒怀”的第二部分，就已经暗示了《流水》从写意向写实的转变。听这首琴曲，我时常会想起西方印象派的音乐——复合的节奏、音响的色彩，也更能理解他们从东方音乐中汲取的营养。

▲ 《神奇秘谱》中的《流水》谱

朱权（明）编纂

当我们说起中国传统音乐的特点时，都会用五声音阶来总结，但事实上是否就是这样呢？我们在这首琴曲中可以发现，《流水》不仅使用了七声音阶，而且还有众多带有离调性质的4、^#4等变化音，这些都体现着唐代音乐色彩斑斓的音列选择。在之后的版本中，这些变化音不断地被删减，到了川派的《流水》就已经是我们熟悉的五声音阶了。这种删减的过程不仅仅发生在《流水》一曲中，版本众多的琴曲都能找到这个现象。为什么？这是和“道统”中对于“五正声”的强调有关的。不断地回溯历史，我看到早期的琴乐丰富而充满想象力，也开始怀疑我们是在进步还是倒退？

传承千年的古琴在当今还有生命力吗？

古琴是如此古老，如此精微，那它在这个时代是否还具有生命力？对于这一点，我想是毋庸置疑的，仅从现在学琴的人数就可以看出来。在读文献时，也许你会发觉历代文人会有雅俗、古今的争论与忧虑，但回到琴乐本身，你就会发现这是一个宽容、丰富、充满生命力的体系。仅是古琴的记谱法，就将古今、雅俗自然地交融在一起，难分彼此。学习古琴，其实就是发现古人、发现自我，进而发现传统，发现当下的一个过程。只有深入，而非僵化、狭隘地理解传统，我们的当代才更有意义。

▲ 《携琴访友图》

文徵明（明）绘

这一节是古琴单元的最后一节，很高兴有机会能和朋友们分享我对古琴的认识，当然，短短六节的时间是不可能将古琴艺术各方面呈现出来，但如果你们能因此了解古琴，喜爱古琴，那就是我所期盼的。就如我父亲对他学生说的：今天我带给你的会是陪伴你一生的朋友。我是林晨，谢谢大家！

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