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三联中读的朋友们，大家好，我是费元洪。在结束了法语音乐剧的板块之后，我们即将进入德奥音乐剧的板块。我会分三讲来为德奥音乐剧做开篇的介绍。这是第1讲——德语音乐剧的风格与源流。

德奥音乐剧是我非常喜欢的，因为它有着我心中非常理想的一种戏剧形态，也是未来我觉得中国最应该去学的一种音乐剧的戏剧形态。无论是艺术创作本身，还是艺术管理的机制，德奥音乐剧都有很多我们可以借鉴之处。我个人的观感是德奥音乐剧的气质，既有感性和理性的平衡，同时兼具了大气与深刻。

因为前面已经讲完了英国、美国和法国篇了。那么，我这里做个简单比较。

如果粗浅地去做整体比较的话，法国是感性而大气，但是它欠缺一些理性和深度；英国音乐剧是理性、深刻和精致兼备，但是给人感觉略缺一些大气；而美国是大气而华丽，精致度也够，但是大多数剧目给人感觉思想性不够深刻。

我觉得综合各方面来看，德奥音乐剧兼备了理性、感性、大气和深刻，而且它的舞台精致度也做得非常好，唯独就是歌舞的华丽感稍少了一些。但对于大多数中国人而言，其实并没有那么喜欢表层意义上的歌舞表演，因此我认为德语音乐剧在中国的得分非常高，而且它也能覆盖年龄段最广的人群。

德奥音乐剧和法语音乐剧的区别在于哪儿？

那么，把德奥音乐剧放在法国音乐剧之后，因为这两个是世界上有着最鲜明的非英语音乐剧的风格，而且两者几乎呈现了比较相反的音乐剧风格特质。因为德语和法语音乐剧的成才率比较低，来中国的剧目也比较少，有着更强的双向选择性，来中国的都是精品，因此，其结果就显得德奥音乐剧比英美音乐剧更对中国人的胃口。无论德语音乐剧还是法语音乐剧，在中国都拥有着很多的忠实观众，两者的观众既有交集，同时也有差异。

德奥音乐剧和法语音乐剧在中国最先是从网络上开始的，这一点和英美音乐剧不同。网络其实并没有版权，而是民间自发上传到网络上的，音乐剧爱好者还自发地翻译了德语和法语的歌词，供网络爱好者观看，可见都是真爱。

▲德语音乐剧《伊丽莎白》中国演出海报

直到这几年，德语音乐剧《伊丽莎白》和《莫扎特》来到中国进行现场演出，而且也只在上海文化广场演出过。其实我们想想，因为语言和国家的原因，法语和德语音乐剧本身比起英语的音乐剧，在世界范围的影响力就小得多。在经济总量上，法国与德奥也不如英、美，那么在语言、经济、文化都不及英国和美国具有影响力的大环境之下，德奥音乐剧和法语音乐剧依然能够在中国脱颖而出，甚至有一些赶英超美的态势，拥有一大批忠实的观众，只能说是艺术本身的魅力起到了很大的作用。

那么，德奥音乐剧与法国音乐剧给我们带来了什么样的感受呢？我觉得有两大方面。

德奥音乐剧满足了中国人的深邃，而法国音乐剧满足了中国人的写意，一个是内容，一个是形式。

法国音乐剧的写意与中国审美的关联，我前面已经介绍过了，这里就不说了。德奥音乐剧主要是满足了中国人的一种深邃的思想内核。我觉得，因为中国作为古老的民族经历的太多了，分分合合，起起落落，各种悲欢离合、枯荣盛衰，中国人对深邃、富有哲理的内容比较能感同身受。而德奥音乐剧的整体质感是理性、哲思、深刻的，中国人看了会觉得这个戏很耐人寻味。

我觉得看德奥音乐剧能让你精神康健，因为它富有哲思，促使你去深度思考。而法国音乐剧能让你充满活力，因为它很燃，能调动你的生活热情，所以我们也开玩笑说，看德奥音乐剧是“走心”又“走脑”，而看法语音乐剧是“走心”又“走肾”。

如果你熟悉德奥音乐剧和法语音乐剧，你会感到这两类音乐剧都很大气，而且都富有诗意，但是表达的方式却不太一样。

德奥音乐剧是“诗哲合一”，即诗歌与哲思合一，有诗意但表达上偏于理性；而法语音乐剧是“诗情合一”，即诗歌与情感合一，有诗意但表达上很感性。

▲德语音乐剧《莫扎特》中国演出海报

在整体感受上，德奥音乐剧的表达方式是理性、深刻、充满力量的，在戏剧上也比较有分寸感，体现在实事求是上。比如对于历史人物，德奥音乐剧既不会肆意地篡改，也不会刻意地美化。像法语《摇滚莫扎特》那样讲述历史人物莫扎特，德奥人民是绝对不敢做的，而且也是不屑去做的。而像好莱坞那样去讲述茜茜公主，把伊丽莎白写成一个接近灰姑娘版的童话故事，也是德奥所不能接受的。法国音乐和文学在整体感受上像是走在了德奥的反面，富有浪漫、感性和写意。

对于中国人而言，德奥音乐剧的魅力在于其深邃思辨的思想内核，而法国音乐剧的魅力在于其写意、浪漫的表现形式。德奥偏理性，法国偏感性；德奥偏写实，法国偏写意；德奥的表达在内容上，法国的表达更多在形式上，这两种不同面向的表达，却都在满足着中国人多元的精神面相。

有趣的是，虽然德奥音乐剧和法国音乐剧在中国共存得很好，但是它们两者之间确实不太相容。国界虽然相邻，但文化共通之处却不多。历史上德法战争更是不计其数，两国一直交恶，从二战结束到今天，大概是两国历史上最长的和平时期了。

我们常说文化要融合，取长补短，但另一方面，文化要保持特点，有时就怕融合。德奥和法国之间的某种不相容，反而促使他们在艺术上各自走出了一种属于自己的文化性格。

那么，德奥音乐剧和法国音乐剧在中国都能够和谐的共存，的确是一个有趣的文化现象，这体现了一种中国文化的兼容性。因此我常说艺术的表达，一方面是语言的影响力，但艺术风格上的相互契合往往才更重要。百老汇固然有名，但更大原因是在于其政治、经济地位在全球化下的影响力，产业形态和风格艺术却不一定适合我们中国。而像德奥和法国这样两个非英语国家的发展方向，其实为增强我们中国的文化自信提供了一个强有力的例证。

▲《莫扎特》舞台剧照

相比英国和美国，德奥和法国音乐剧可能没那么主流。在世界范围内，我们相比德奥和法国音乐剧，可能更偏离西方文化的主流。那么，我们要走自己的音乐剧道路，显然不能只简单借鉴英美，非英语国家的成就恰恰可能给我们更多的借鉴，成为我们国际引进和创作学习的重要目标，促使我们走出具有中国艺术特色的音乐剧发展道路。

德奥音乐剧的文化基础是什么？

讲到德奥音乐剧的基本风格，当然离不开德奥的整体文化，而德奥文化又是一个高度融合的文化，其主体是德意志文化以及和其他文化的融合，演变为如今的德国文化。

经历了几个世纪后，德国文化已是一个独特的混合体，它融合了严谨与热情，精准工艺与动力十足，热爱自然又热衷机械，想要逃离又试图掌控，要了解德国精神的复杂性，最好的方式其实就是了解它的文学和艺术。

如果你看看德国的文化人，大概就能感受到德国文化的厚重感。我们说希腊是西方文化的起源，而德国文化则是西方文化大厦中最重要的支柱之一。

德国人对待戏剧的态度，和中国大多数看戏的人的心态不太一样。我们看戏，更多的人是打发闲暇时光，所谓“减压”，但德国的很多话剧和歌剧，特别是许多著名导演的戏绝对不是让你看着舒服的，甚至能让你看的坐立不安。因为他们的戏剧观就是要触动你的神经，让你不安、不舒适，这样才能引发你的思考。

德国的戏剧，特别是话剧作品，极大地承担了一种净化心灵的作用，也就是“排毒”。通过看戏，把你身上不好的东西排出去。那种看戏的不舒适感，其实反而会促使你反思和反省。

按照香港林奕华导演的说法，戏剧不是帮你去掩饰问题，隐藏问题的，戏剧是帮你暴露问题，面对问题的。也就是说，你去看戏，就表示你愿意和问题去面对面，所以有时候看戏需要勇气。如果我们总是追求舒舒服服的状态，看戏也只看舒舒服服的戏，那是不会反思，更不会反省。而当人的思维越来越固化，越来越只追求舒适，那就像一个人只吃简易而美味的垃圾食品一样，不可能获得精神的健康。

▲《伊丽莎白》舞台剧照

德国人不是不要娱乐，他们也有娱乐。我在德国看过纯粹的歌舞秀，德国人也知道那就是去看娱乐，但是当他们进到剧场，看正规的戏剧的时候，（心中的）概念和中国人很不一样。戏剧对他们来说，是一种精神的药，经常看戏就像对精神做了一次体检。以往去教堂忏悔是为了赎罪，是一种精神上的排毒，如今当西方的宗教意识逐渐淡漠，剧场看戏有时像取代了宗教的作用。人生需要反思和反省，德国戏剧特别强调这样一种作用。

有学者总结，德国的核心戏剧观就是深厚的哲学探究，严密的理性思考，深刻的悲剧气质和先锋的戏剧表达。 这反映了德国对于深刻性的追求和对物质世界之上的一种真理的追求。

在戏剧和音乐相结合的欧洲歌剧文化里，德奥一直占据着主流。我们如果从根上去谈音乐剧，它来源于欧洲的轻歌剧和喜歌剧，而轻歌剧最大的影响来自于德奥、法国和意大利。没有这些欧洲国家几百年歌剧的传统一路走来，百老汇自己也难以产生音乐剧的音乐与戏剧形态。在20世纪之前，英国在欧洲歌剧里是根本排不上号的。

总之，德奥文化其实在深层次上对音乐剧产生了极大的影响，它的文化是深厚的，德奥的音乐传统和长期以来形成的戏剧观，自然直接地影响了德奥音乐剧追求哲思和深刻表达的艺术风格。 

为何总称为“德奥音乐剧”？

我们一直在说“德奥”，也就是德国和奥地利，其实这是一种笼统的说法，如今的德国和奥地利差异其实不小，包括两者的历史、文化，包括种族。

我们喜欢将“德奥”放在一起说，一方面是因为他们的官方语言相同，都是德语；另一方面是因为地理相邻；还有很重要的是德奥两个国家对于古典音乐的贡献值是最大的。

古典音乐爱好者都喜欢把德奥音乐放在一起讲。德国三个字母b开头的音乐家——巴赫（Johann Sebastian Bach ，1685—1750，德国作曲家，西方音乐之父 ）、贝多芬、勃拉姆斯（Johannes Brahms ，1833—1897，德国作曲家，维也纳音乐领袖人物），再加上理查·施特劳斯（Richard Georg Strauss，1864—1949，德国杰出作曲家及指挥家）和瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883，德国作曲家，开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流），如果再算上奥地利的莫扎特和马勒（Gustav Mahler，1860—1911，杰出的奥地利作曲家及指挥家），可以说，德奥对古典音乐的贡献几乎占据了大半壁江山，没有这些人，古典音乐将不成体系。

▲勃拉姆斯

接下来我就把德奥分开来说，先说德国的音乐剧。 

德国音乐剧：备受战争影响的音乐剧

德国音乐剧从轻歌剧发展过来，其实和英美一脉相承。而且，早在20世纪20年代，德国就和美国百老汇的模式互动和学习，请注意，不止学习还有互动。他们1926年开始引进原版的百老汇音乐剧，同时也有很多德国的艺术人才去了美国，那个时候的百老汇才刚刚成型，所以德国音乐剧的起步其实很早，甚至和百老汇是同步的。

1930年，德国诞生了最早的德语音乐剧《白马旅馆》。评论家认为这部作品当时具有和百老汇媲美的所有特质。德国作曲家库尔特·魏尔（Kurt Weill，1900—1950，德国作曲家），后来成为著名的当代作曲家，当时还创作了另一部音乐剧叫做《三文钱的歌剧》（Die Dreigroschenoper），这是根据最早期的英国音乐剧《乞丐歌剧》改编的。如果德国顺利发展下去，也许德国可能成为欧洲音乐剧的一个核心国。

▲库尔特·魏尔

但是，在纳粹掌权之后，二战爆发，席卷了整个欧洲。纳粹极其痛恨音乐剧这样一种通俗化的音乐戏剧，整个欧洲的通俗音乐戏剧的探索，几乎全部停止。而在政治运动中，纳粹杀死和驱赶了几乎所有的犹太作曲家、作家和制作人。德国在给欧洲各国带来巨大创伤的同时，二战后的德国也遭遇了重创，不仅人才凋敝，德国的娱乐性剧院也都毁坏殆尽。

更重要的是德国人的精神状态，在经历了这样一次疯狂的战争之后，背负着巨大的精神和道德负担。其实直到今天，德国的娱乐活动依然没有完全恢复。

二战后，德国一分为二——东德和西德。西德虽然一直追随美国的文化形态，但因为音乐剧类型始终非常安静地躺在演出类型的最底端，整个社会没有了娱乐性艺术门类生存的土壤。二战的影响可谓极其深远，巨大的悲剧让德国人一直娱乐不起来。

而有意思的是，之前提到的德国作曲家库尔特·魏尔（Kurt Weill），在1933年之前，他是德国歌剧和娱乐演出类型中最有成就的作曲家。也就是他在德国开创了流行音乐剧场的新概念，这是德语音乐剧的雏形。

他是一个对德国音乐剧开创具有里程碑意义的人物，但是在纳粹掌权后，他被极其敌视， 1933年被逐出德国，后来他移居到美国，接下来，库尔特·魏尔（Kurt Weill）就把他的才华用在了美国，并极大地推动了音乐剧在美国的审美表达。他和他的朋友——作曲家乔治·格什温（George Gershwin，1898—1937），形成了独特的百老汇的歌剧风格。

▲乔治·格什温

他和乔治·格什温是在1928年柏林认识的。当时乔治·格什温去柏林带去了他写的音乐剧《波吉与贝斯》，后来他们各自在德国和美国发展早期的音乐剧，最后在美国走到了一起（创作）。

如今看来，库尔特·魏尔的最大贡献是当代音乐，特别是当代的歌剧。它在上世纪三四十年代，给美国音乐剧带去了德国音乐戏剧的创作风格，对百老汇产生了非常好的影响，增添了百老汇音乐剧的艺术厚度。事实上，美国近代以来发展得这么迅猛，就是因为世界各国优秀移民的贡献。

二战后的西德音乐剧：“农村包围城市”

我们回来再说二战后的西德，也就是资本主义背景下的联邦德国。它对英美作品是开放的，西德二战后的第1部音乐剧是1948年引进的百老汇《荷裔纽约人的假期》。7年后的1955年，百老汇的戏再度来到德国，《街景》（Steet Scene）以及科尔·波特（Cole Porters）的《吻我，凯特》（改编自莎士比亚的《驯悍记》），这两部百老汇的戏都获得了好评。究其原因是明智的西德观众一方面熟悉库特·魏尔影响下的百老汇的歌剧美学，另一方面也熟悉莎士比亚的戏剧。

之后，陆陆续续有不少百老汇的戏到德国演出，有人试图把库特·魏尔1930年在德国获得成功的早期音乐剧《白马旅馆》，从百老汇的风格再转为轻歌剧重演。

德国也试图进行一些原创音乐剧的尝试，来取代轻歌剧的位置，但是一直乏善可陈。德国的艺术创作能力，在经历了西德之后，仿佛断代了，一时续不起来。

到了1961年，德国制作了第1部德语版的百老汇经典音乐剧《窈窕淑女》（My Fair Lady），这是德国本土化的一部音乐剧，在西柏林获得了商业的成功。这让美国剧院的发行商和经纪人发现，原来可以通过大量授权演出，以制作本土化的方式在遥远的欧洲大陆赚钱。但是，对于百老汇和伦敦西区已经习惯的“拷贝不走样”的授权方式，德国剧院非常不习惯，他们更希望能从新的角度去诠释一部作品，不希望没有任何艺术创新。这样的过程纠结了很多年，随着美国和德奥彼此了解更多之后，双方的不信任感渐渐减少，德国导演被允许可以按照自己的理解和创意来诠释百老汇的作品。

▲《窈窕淑女》舞台剧照

比较有意思的是，在西德其他剧院人的干预下，音乐剧并没有立刻涌入大城市，而是逐渐渗入了各地中小型的三流剧院，是一种“农村包围城市“的策略。据说是因为那里更容易找到会跳舞的歌手、会唱歌的演员，还有跳芭蕾的舞者。但其实真正的原因是因为音乐剧在德国的地位低下，而德国大城市的主流文化依然是被传统的歌剧和交响乐所占据，容不下音乐剧的发展。而且因为音乐剧在西德的目标观众，除了本地人，也有二战后留在德国的空军。

最初德语音乐剧演出的西德城市，都是地理位置靠近有美军驻扎的。那么在这些城市，轻歌剧开始逐渐被新式的音乐剧所代替。

很多人都为德语音乐剧的普及做出了巨大贡献。比如吕贝克市立剧院经理卡尔·维巴赫（Karl Vibach），他和妻子翻译了大量的英美音乐剧作品，包括原德国作曲家库特·威尔的《黑暗中的舞者》，还有百老汇经典音乐剧《歌舞线上》。他的继任者，后来的柏林西区剧院经理赫尔穆特·鲍曼（Helmut Baumann），则在1987年执导了《芝加哥》的词曲Fred Ebb 和John Kander 创作的《歌厅》（Cabaret）。这是一部以二战德国为背景的政治讽刺剧，成为了剧院历史上的一段传奇。他还自己导演并出演了百老汇经典《一笼傻鸟》（La Cage Aux Folles），得益于他的勇气，大批百老汇的音乐剧在他任内的柏林西区剧院以德文版上演。

▲百老汇音乐剧《一笼傻鸟》演出海报

二战后的东德音乐剧：原创发力

刚才说到的都是二战后的西德，也就是资本主义阵营的德国情况。而在社会主义意识形态的东德，也就是德意志民主共和国里，他们一共有三座剧院，专门用于艺术性较高的娱乐剧院的选择。

作为社会主义阵营，那么和西方世界的接触就比较少，因此东德也没有像西德那样和百老汇进行衔接，同时因为受到苏俄计划体制的影响，在创作上也有着比较主观的需求和导向，不太受商业的影响。

既然没有外来的影响，东德也就在原创上做了不少发力，诞生了像《我的朋友邦伯里》、《三重唱》、《展会热门吉塞拉》等一系列优秀的德国原创音乐剧。

那么，在两德合并之后，德语音乐剧除了依然模仿美国百老汇音乐剧之外，还时不时探索一些未知的题材。比如《气动装置—沥青和硫磺》，这个名字就非常德国，很机械和理性，听着不太像艺术作品的名字。这部剧的风格是丰富多彩的摇滚乐。

此外，还有讲述传教士圣波尼法爵故事的同名音乐剧《波尼法爵》（Bonifatius），在2004年和2005年连续两个夏天在福尔达小镇上演，还有音乐剧《伊丽莎白—圣女传奇》于2007年首演，这是德国的宗教人物伊丽莎白。还有讲述童话国王路德维希二世生平和死亡的音乐剧《路德维希二世—渴望天堂》。那么这部音乐剧的制作人我也认识，她把这部戏的演出地点选在了一年中开放时间极短，以至于几乎人迹罕至的菲森附近的人工湖畔。为什么要选择这里呢？因为一边看戏，因为还能无障碍地远眺路德维希二世建造的如梦幻一般的新天鹅堡，相对于我们就有点类似于中国的实景演出。尽管如此，这样的做法并不能挽救票房，但是这个在风景秀丽的湖边和山旁搭建舞台的举措，也给了其他演出与灵感，以至于有了后来瑞士图恩版的《伊丽莎白》和《老妇还乡》。

这些年来，在德国小城富尔达也诞生了不少的音乐剧，比如《神医》、《圣女贞德》、《罗宾汉》、《金银岛》等等。 此外，近年还有《三个火枪手》、《腓特烈大帝》、《哈姆雷特》、《浮士德》等德国音乐剧的出现。

▲德语音乐剧《三个火枪手》演出海报

如今很多德国音乐剧剧作家和作曲家的心态，认为不需要再向美国看齐，他们认为凭借自己的力量，可以打造一个德语原创音乐剧的良好环境。但是事实在体量上，德国依然无法和英美相比，也比不过日本和韩国。整体上，德国各个城市、各州和国家剧院依然普遍缺乏创新的勇气，在商业娱乐领域，他们也只满足和制作那些已经成功的音乐剧。

总体而言，德国音乐剧的规模还不算大，始终没有在音乐剧领域里快速兴起，这很大的原因是二战后整个的社会心理被打压得非常郁闷，爬不出来所致，由此也加深了德国戏剧上的深邃和内敛，这并不符合音乐剧的娱乐性的表达。

在二战后直到如今，德国在原创音乐剧上的确是乏善可陈。当然另一个重要的原因是德国的传统古典文学、歌剧、交响乐实在太丰富，也太厚重了，德国人不需要音乐剧这样的艺术类型，就有足够令人骄傲的资源可以回味和欣赏。

好的，这一讲就讲到这儿。下一讲，我将继续讲述德奥音乐剧的历史来源，并重点讲述德奥音乐剧的奥地利，也就是维也纳音乐剧的异军突起。

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