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三联中读的朋友们，大家好，我是费元洪。上一讲，我们讲述了德语音乐剧的历史发展和风格来源。这一讲我们继续这一话题，并且重点讲述德奥音乐剧的“奥”，也就是奥地利音乐剧的发展。

我们说到德奥，其实音乐剧爱好者都知道，重点是落在“奥”字上，也就是奥地利，准确地说是维也纳，因为维也纳诞生了最知名的几部德语音乐剧。

奥地利德语音乐剧的历史背景

奥地利是很早形成的公国，在奥地利的统治者哈布斯堡王朝统治的1000多年时间里，历史上欧洲各国和疆域因为战争和各种王权的更迭一直在变动着。哈布斯堡王朝的核心就在奥地利，但是其统治却经历了神圣罗马帝国、西班牙王国、奥地利大公国、奥地利帝国和奥匈帝国等不同时期，它是欧洲历史上最强大以及统治领域最广的王室。

在神圣罗马帝国、西班牙公国和奥地利公国的统治时期，德国的地域也一直属于哈布斯堡王朝统治，这也就是德国和奥地利都说德语的由来。 

但从17世纪普鲁士代表的德意志帝国崛起后，奥地利就和德意志帝国从分庭抗礼，最后走向了衰落。历史上，奥地利公国和德意志帝国打仗，输多胜少，特别是在二战时，奥地利被纳粹德国强迫占领和奴役达七年之久，死伤无数，这成为了奥地利的民族伤疤。因此，如今虽然德国与奥地利两个国家语言相通，但其实文化和民族情感的差异不小。

我有切身的体会。上海文化广场在2019年的9月做了德语音乐剧明星演唱会，名字叫做“里维和他的朋友们”。里维是奥地利音乐剧最著名的作曲家，演唱会上有许多维也纳的音乐剧明星。一开始我们也缺乏认识，设计师认为这是德语音乐剧，所以拿德国国旗的三色“红黑黄”做主色调做了比较抽象的设计海报。但是奥地利的VBW公司立刻很礼貌地写进来一封长信，主要意思就是说这样设计不行，德国和奥地利是两码事，还给我讲了一下历史，甚至提出不应该叫“德语音乐剧明星演唱会”，准确应该叫“奥地利维也纳音乐剧明星演唱会”，因为他们认为奥地利的德语音乐剧不能代表德语音乐剧。

▲文广举办的德语音乐剧明星演唱会海报

我们常说的德奥音乐剧，主要是根据语言和地域的一种说法，但是德奥两者之间并不愿意在音乐剧称呼上放在一起，这也让我们学到了一课。

为什么德语音乐剧在德国的发展落后于奥地利？

那么，为什么德语音乐剧在德国发展的速度会大大落后于奥地利？除了之前我说到的德国在二战后的创伤和厚重的文化积淀与音乐剧的娱乐性之间有一定的冲突之外，另一个主要的原因就是维也纳的欧洲地理位置。

维也纳历来是欧洲交往的交通要道和文化中心，是欧洲各国文化的交融之地，因此它所呈现的城市气质更强调市民文化。像德语的轻歌剧和喜歌剧这类偏向于市民阶层的歌剧形式，最早都是在维也纳兴起的。维也纳的市民气质与厚重保守的德国相比要轻盈得多。  

我们如果比较一下两个国家古典音乐的风格代表，就能感知一二。

奥地利的音乐气质是轻松、愉悦的，而德国的音乐气质则是厚重的。大家熟知的维也纳金色大厅的新年音乐会就是轻松音乐文化的象征及仪式感、贵族性和社会参与于一体。

▲维也纳金色大厅

同样是施特劳斯，奥地利出了大小约翰·施特劳斯父子，代表的是轻松、贵族气质的休闲音乐，像《蓝色多瑙河》、《拉德兹基进行曲》等等。而德国出的则是理查·施特劳斯，他比约翰·施特劳斯父子晚出生很多年，但并没有更接近通俗，而是严肃、丰富而厚重的音乐，这音乐不是普通意义上市民阶层去听的音乐。当然这两个施特劳斯也没什么关系，只是姓氏一样，我们来做对比。更不用说德国还有巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳，每一个都是如砖块一般厚重的作曲家。德国崇尚厚重、深刻和丰富，而维也纳具有非常市民化的沙龙音乐气质。

就古典歌剧而言，德国的经典歌剧富有交响丰富度和戏剧深刻性，而奥地利诞生的歌剧更多是轻松愉快的。你看莫扎特的《魔笛》（Magic Flute）、约翰·施特劳斯的《蝙蝠》（The Bat）、莱哈尔的《风流寡妇》（The Merry Widow）等。这些诞生在维也纳的轻歌剧和喜歌剧都是催生音乐剧的土壤，因为音乐剧就是世俗的。

如果你来到维也纳国际机场靠近出口的地方，便能看到机场有一个巨大的玻璃墙，上面是一整页的乐谱。这是谁的呢？弗朗兹·莱哈尔（Franz Lehar，1870—1948，奥匈作曲家）。这个是他的代表作轻歌剧《风流寡妇》的乐谱。莱哈尔是标准的维也纳人，维也纳在机场出口的一整面墙上放上他的乐谱，可见官方所认同的城市性格。 

▲弗朗兹·莱哈尔

如今的维也纳可以称为世界第三音乐剧的都会，不仅是德语音乐剧的中心，而且也是英美音乐剧在欧洲的中心。从音乐剧市场大小来看，维也纳还不如日本和韩国，甚至比不过墨尔本和南非。但在原创音乐剧风格的建立以及音乐剧全球化的输出上，维也纳是当之无愧的世界老三。

不得不谈的编剧席卡内德

维也纳这个城市能够形成如今的市民文化气质，有一个人不能不提，那就是席卡内德。看过德语《莫扎特》的人知道，他是莫扎特歌剧《魔笛》的发起人、赞助人，同时还是《魔笛》的编剧和演员。在德语《莫扎特》里面，我们看到他是一个非常热情开明、有能力的喜剧色彩角色。他和莫扎特的私交也很好，在戏里着墨不多，但其实这个人对于奥地利市民音乐戏剧，也就是音乐剧的前身的影响非常大。

▲席卡内德

埃曼努埃尔·席卡内德 (Emanuel Schikaneder，1751–1812）是一个制作人、剧本作者、导演，以及第一代《魔笛》的编剧，同时也是剧中的捕鸟人帕帕吉诺的扮演者，维也纳河畔剧场（Theatre an der Wien）的投资建造者。这位精力充沛的戏剧人，早在莫扎特的时代，他的愿望就是打造最高水平的娱乐戏剧，结合表演、音乐、舞蹈制造轰动的舞台效果，以及强烈的时而写实、时而梦幻、时而博大众一笑的通俗故事，以期赢得更多的观众。他的观众不仅来自近郊，也有城里的市民和宫廷贵族。

总而言之，席卡内德是一个非常接地气的人，他的梦想就是让戏剧真正走进大众。这样的一个人，在莫扎特的时代，不仅有开拓性，而且也非常超前。

由他建造的维也纳河畔剧院经历了100多年的风雨，到了上个世纪60年代，在经历了艺术和经济激荡的年代和战争的洗礼之后，由维也纳河畔剧院的总监罗尔夫·库彻拉重新为欧洲大陆提供起了充满异域风情的音乐剧。

▲维也纳河畔剧院内景

罗尔夫·库彻拉把席卡内德远大的梦想变成了现实。用媒体的话说，他成功地“将百老汇带到了维也纳”，与此同时还带来了百老汇的原版导演和编舞。这与剧院的创始人和建造者席卡内德的意图不谋而合，让这个城市恢复它的市民娱乐功能。

现在的维也纳河畔剧院已经属于奥地利的音乐剧制作与剧院管理公司VBW，后面我会提到。席卡内德和罗尔夫·库彻拉两个人，可以说在戏剧和剧院定位和机制上，奠定了维也纳的德语音乐剧的位置，直到今天。

那么，也就在三年前，维也纳的VBW公司还根据席卡内德的生平，创作了关于他的音乐剧《席卡内德》（Schikaneder）向他致敬，感谢他为倡导维也纳的市民戏剧并作出的贡献。

▲音乐剧《席卡内德》演出海报

席卡内德的扮演者，正是我们音乐剧爱好者熟悉的Mark Seibert，俗称“马三伯”。他也演过音乐剧《伊丽莎白》里的死神，以及《莫扎特》里的科洛雷多伯爵。我们如果想了解西卡雷德，可以看看这部同名音乐剧。它和另外一部音乐剧《我来自维也纳》一样，都属于维也纳音乐剧里面的喜剧类型。

维也纳音乐剧发展的三个时期

虽然维也纳音乐剧的发展起步比德国要晚得多，但是它的发展却迅猛得多。从1965年到2020年（至今大约共55年时间），完成了描红、本土化和原创的三个时期。下面就来介绍一下维也纳音乐剧发展的简单历史。

第1个时期是从1965年到1980年，这是引进百老汇的描红期。

1965年，引进了百老汇音乐剧《一步登天》（How to succeed without really trying），这部作品在中国已经出了中文版。1966年，引进了音乐剧《国王与我》（The King and I）；1968年，引进了音乐剧《我，唐吉坷德》（Man of La Mancha）；1969年，引进了音乐剧《屋顶上的小提琴手》和《窈窕淑女》。一直到1980年，在这15年时间里面，引进都是百老汇的原版音乐剧。

▲音乐剧《我，唐吉坷德》演出海报

第2个时期是从1981年到1988年，在这8年中，维也纳伴随着摇滚乐在世界的发展，主要向英国的音乐剧学习，培养起了流行音乐剧的市场，学习了当代音乐剧的创作方式。

第3个时期（1988年）到如今，则是维也纳的原创和经典音乐剧本土化的时期。虽然维也纳从伦敦和纽约引进的音乐剧大获成功，但是维也纳也越来越希望出品自己的，在内容上与维也纳紧密联系的音乐剧。1990年，以弗洛伊德为灵感的音乐剧 《弗洛狄亚那》（Freudiana）首演，这是第1部由VBW创作和制作的音乐剧。此剧之后，《伊丽莎白》音乐剧项目初见雏形。

从1992年原创音乐剧《伊丽莎白》大获成功至今，维也纳音乐剧诞生了《吸血鬼之舞》、《蝴蝶梦》、《莫扎特》、《鲁道夫》、《席卡内德》、《我来自维也纳》、《我来自奥地利》等原创音乐剧，它的原创成功率非常高，可以说远高于百老汇。

▲音乐剧《蝴蝶梦》演出海报

与此同时，维也纳依然制作英美的经典音乐剧和德语的本土化音乐剧，比如《芝加哥》、《美女与野兽》、《金牌制作人》、《变身怪医》、《修女也疯狂》、《摇滚时代》、《保镖》和《律政俏佳人》等。你看它引进的百老汇音乐剧，风格多种多样，但是自己制作的音乐剧却有着非常鲜明的德语音乐剧的风格，所以维也纳是本土化与原创比翼齐飞，唯独不引进法国音乐剧。

那么，同中国一样，原版引进、本土化制作还有原创三个时期，发生虽然有先后，但是并不是一个时期结束以后就进入了下一个时期，而是彼此交叠。如今在维也纳，原创和本土化都是同时进行，而原版引进的相对比较少，但是也依然是有的。 

在这三个阶段里面，原版引进和本土化制作两个阶段，放在任何一个国家，只要有音乐剧的市场存在，其实都是自然的商业走向，早晚会发生。维也纳对世界音乐剧的价值在于它建立起了自己的原创音乐剧的风格。

维也纳自制的音乐剧占据了德奥音乐剧的主流市场，吸收了最多的票房，还输出到了世界各国，这是维也纳音乐剧真正值得骄傲的地方。这一点法国做到了，俄国也快做到了，但很遗憾，亚洲各国都没有做到。日韩虽然音乐剧的体量已经很大，但是以西方作品占据其主流，原创并没有自成一派，并且占据很大的市场份额；中国的趋势大概跟日韩接近，也就是在商业模式上先走一步，而艺术创新上可能会滞后。问题就是如何在音乐剧题材之下完成当代的原创，而我们自己的创新力和文化根基将如何体现？这是我们参照了维也纳音乐剧之后，需要给自己提出的一个重大的课题。

VBW公司：奥地利音乐剧的一面旗帜

谈到了维也纳的音乐剧，必然要谈到VBW，它是“维也纳联合剧院”的缩写。1987年，莱蒙德剧院建成之后，罗纳赫剧院建成，联同河畔剧院组成了VBW剧院联合公司，后来就成为了奥地利音乐剧的一面旗帜。

▲莱蒙德剧院

如今莱蒙德剧院和罗纳赫剧院已经是专门演出音乐剧的剧场，而河畔剧院则主要演出歌剧作品。在近30年的时间里，VBW几乎成长为德语音乐剧里唯一可靠、有前途、充满创新力的公司。我们熟知的德语音乐剧《莫扎特》、《伊丽莎白》、《吸血鬼之舞》、《蝴蝶梦》、《贵妇还乡》等都是VBW制作的。同时它还演出过其他英美国家的经典音乐剧。

VBW其实首先是一个剧院管理公司，其次是剧目制作和营销公司。在55年的发展进程当中，VBW不仅将维也纳打造成了欧洲的音乐剧中心城市，同时将维也纳音乐剧输出全世界，因此它如今已成为德语音乐剧的国际品牌。

VBW是一个国企，并不是一个私人企业，这也很独特，与德国、英国、美国、法国、日韩等国都不太一样，相对而言和中国最相似。因为它是国企，也就有一些国企的特点，需要体现它的国家文化性，因此VBW的创作题材喜欢聚焦奥地利的历史人物，弘扬奥地利的人文情怀。

比如，讲述奥地利的末世皇后伊丽莎白的传奇人生，她不幸的儿子鲁道夫，还有沃尔夫冈·莫扎特、席卡内德等都是奥地利的代表性人物。前年我在维也纳还看了一部音乐剧喜剧《我来自维也纳》（I Am From Austria），也非常直接地表达了清晰的爱国主义。

▲《我来自维也纳》演出海报

作为国企，VBW的经营性质和私人企业自然不太相同，一方面不以盈利为终极目的，主要为了弘扬国家文化。它在本国并没有那么强烈的赚钱欲望，所以让维也纳音乐剧出来做巡演，其实很困难。所谓“牵一发动全身”，出来巡演的准备工作就非常多，因此德奥音乐剧出来巡演很不容易。但与此同时，到国外演出又不能亏，原因也是因为国企，如果出国演出亏了，就不能和纳税人交代，所以德奥音乐剧的成本也会非常高，甚至是各国音乐剧里面成本最高之一。

奥地利音乐剧因为不太方便海外的巡演，主要是以授权为主。像上海文化广场引进两次原版的德奥音乐剧非常不容易，在其他国家很少看到这样的先例。

在亚洲来说，它（维也纳音乐剧）主要以版权输出为主。目前本土化主要是在日本、韩国和俄罗斯。它的授权方式非常宽松，不像英美常常需要原版拷贝。奥地利音乐剧授权的是音乐和剧本，但是对于舞美、服装和表演方式的呈现，它认为不同国家可以有自己的方式，就像当年德国也不愿意去原版拷贝英美音乐剧的方式一样。我就看过韩国的EMK和日本东宝两个版本的《伊丽莎白》，非常不一样。

单单在日本，维也纳的音乐剧《伊丽莎白》就授权给了两家机构，一个是日本东宝，一个是宝冢。大家可能知道，因为日本宝冢是全女班演出，所以男性角色也都是由帅气的女演员出演。在这个版本中，宝冢把演员分成了“雪”、“花”、“宙”等不同的组，主角的造型和扮相也各不相同。

▲日本宝冢《伊丽莎白》舞台剧照

按说一部正统的欧洲戏剧，王子、皇帝、父亲及重要的男性角色——死神都是男性角色。依据宝冢的女扮男装的做法，不得不说是一个惊人的改变。而VBW作为版权方，竟然能够同意他们这样做，也可以看到德奥音乐剧在音乐剧授权上是非常宽松的。

VBW作为国企，还有一个特点就是“养人”。它的团队非常齐全，创作采用了制作人、作曲、编剧职务的终身负责制，以此保证作品的延续性和发展性。

当初来上海演出的音乐剧《伊丽莎白》和《莫扎特》，包括“德语音乐剧明星演唱会”来的都是奥地利音乐剧的原版导演，这种现象在英国和百老汇是见不到的，英美经典音乐剧的原版导演很少会跟着制作去巡演。

维也纳音乐剧双子星：Kunze与Levay

提到维也纳音乐剧的成功，除了有VBW这样一个奥地利大国企的机制之外，还有两位创作者可谓至关重要，那就是编剧和作词迈克·昆茨（Michael Kunze，1943—，著名德语音乐剧作词者）和作曲西尔维斯特·里维（Sylvester Levay，1945—，匈牙利作曲家）。两个人是40多年的合作伙伴，70年代就有过合作，后来里维去了好莱坞发展，呆了整整20年，最后被迈克·昆茨叫回了国，从此两人重新开启了德奥音乐剧的事业。

我这次在德奥片里介绍的5部德语音乐剧中有4部是维也纳音乐剧，而这四部音乐剧有三部是昆茨和里维创作的，剩下一部的编剧和作词也是昆茨。可以说昆茨和里维创作的音乐剧，无论是影响力，还是作品的品质都是德语音乐剧的代表剧目。

艺术界常常是英雄造时势，如果维也纳音乐剧没有这两个人，那就像英国音乐剧没有安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber，著名英国音乐剧作曲家）和蒂姆·莱斯（Tim Rice，著名英国词作者）一样，所以真的要很感谢昆茨和里维的合作。

迈克·昆茨可以说是维也纳音乐剧的核心人物。他原本在大学是学法律的，14岁开始作曲写歌，那时是摇滚乐的时代，但是德国摇滚没有太多人，他就自己组乐队，写作品。后来，他感觉到自己的才华不够，于是放弃了作曲，专职作词。

▲迈克·昆茨

70年代初，迈克·昆茨对音乐剧产生了浓厚的兴趣，但最初他对百老汇音乐剧并没有什么兴趣，觉得太低级了，而韦伯的摇滚音乐剧《万世巨星》深深打动了他，促使他放弃了录音制作人的工作，转型做了一个音乐剧编剧和制作者。有一天，他接到了维也纳的电话，让他为《贝隆夫人》译配歌词，因此见到了百老汇著名的导演哈罗德·普林斯（Harold Prince，美国导演、制作人），还有英国作曲家韦伯和制作者蒂姆·莱斯。

榜样的力量是无穷的，这也激起了迈克·昆茨对音乐剧的狂热兴趣。之后，他持续译配了英美的德语作品。对于译配他有一个观点，那就是译配者一定要成为创作者。他为流行歌手写了20年的歌曲，因此他的译配都翻得非常好，而且易于演唱。

从对音乐剧《剧院魅影》、《贝隆夫人》、《拜访森林》、《恐怖小店》这些作品的译配过程当中，他不仅学习了不同剧本的写作方式，也见到了很多百老汇的名人主创，除了哈罗德·普林斯（Harold Prince，美国导演、制作人），还有桑德海姆（Stephen Joshua Sondheim，美国概念音乐剧的鼻祖），以及音乐剧《芝加哥》的词曲约翰·坎德（John Kander）和弗雷德·埃布（Fred Ebb）。在接触了这些人之后，昆茨表示不愿意按照百老汇的方式创作，他想要创造维也纳自己风格的音乐剧，然后他就给曾经合作过的搭档作曲家里维写信，邀请他从好莱坞回来，一起创作德语原创音乐剧。

西尔维斯特·里维（Sylvester Levay）在70年代就和昆茨相识了，他们一起合作过，并且在1975年担任《飞吧，知更鸟，飞吧》词曲，这首歌还获得了格莱美奖。

另外，里维很可爱，胖胖、圆圆的，长得像灌篮高手里的安西教练，我接触过好几次，人也非常和善。

▲西尔维斯特·里维

里维出生在匈牙利，60年代初，他移居到德国，80年代开始闯荡好莱坞，并担任了很多著名电影的配乐。对于作曲家而言，写配乐的成就感比较低，但是如果他回到维也纳创作音乐剧，就是另一个状态了。他知道，两者只能选择其一。后来里维被昆茨和他的夫人说服，从好莱坞回到了维也纳，由此成就了维也纳音乐剧的一段佳话。

其实，在1992年的《伊丽莎白》之前，昆茨和里维合作的原创音乐剧还有另外一部叫做《女巫女巫》。这部作品之后，才诞生了音乐剧《伊丽莎白》。获得巨大成功的《伊丽莎白》为他们树立了巨大的名声，由此他们继续合作了音乐剧《莫扎特》和《蝴蝶梦》。

因为音乐剧《伊丽莎白》的巨大成功，奥地利政府后来竟然把伊丽莎白居住的美泉宫中的几个套间拿出来，供作曲里维在维也纳创作时使用。从他家的琴房看出去，就能看到维也纳每年举办夏季音乐节的广场，往远看则是赫赫有名的凯旋门，宜人的美景尽收眼底。

昆茨和里维的确非常默契和认真，他们对于一部作品的创作周期非常长。文本和音乐的创作周期，一般都在4年以上：《伊丽莎白》是4年半，《莫扎特》是5年，而《蝴蝶梦》整整用了6年，真的可谓是慢工出细活。

他们除了为VBW公司创作之外，也为其他国家的音乐剧、戏剧公司创作不同类型的音乐剧。比如《玛丽·安东奈特》（Marie Antoinette）和《贝斯小姐》（Lady Bess）就是受日本东宝委约创作的。这两个都是典型的欧洲故事，但是因为日本是一个已经非常西方化的国家，所以并不排斥这一类的欧洲原创题材。而与韩国EMK委约创作的《贝多芬》，则是两人的新合作，计划于2022年上演，也是我们非常期待的。

好，这一讲就到这里。下一讲，我要重点讲述德奥音乐剧的艺术风格特点，这也是德奥开篇里含金量最高的篇章，欢迎大家收听。

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