意大利建筑师维托里奥· 格里高蒂与妻子玛丽娜·格雷戈蒂

很多年之前，我在一个商业建筑项目中结识了意大利建筑师维托里奥·格里高蒂（Vittorio Gregotti），最近，因为新冠疫情，听说这位92岁高龄的建筑师刚刚在意大利去世了。

说句实话，虽然看过他不止一篇论文，但是直到很久之后，我都难以把他和我在纸上认识的格里高蒂联系在一起。在学校的时候，我曾经参加了上海市政府组织的“一城九镇”规划研究，在那个时候，也就是20年前，中国的房地产高烧刚刚突破“37度”的时候，“新城”是个时髦的题目。格里高蒂先生是“一城九镇”中浦江新城的主要设计师，也是整个项目积极的推动者。在我认识格里高蒂的活动中，我只知道主办方延请的建筑师很有名，无论如何，也没有把他一带而过的意大利姓氏，和我在纸上熟悉的，理论有些高蹈的“理论家”联系在一起。由于不那么明媚的气候，他在上海郊区建造的那些建筑块面，并没有像在亚平宁半岛的阳光下那般浓重的光影。

今天倒回去看，包括浦江新城在内的新城，似乎并没有完全兑现它们当初描绘的美好蓝图，但是能够（哪怕只是在理论上）影响一个已经声名赫赫的地方的远景，这种诱惑是容易让人热血上头的。

事实上，建筑师的行当里也只有少部分人声称他们真的和“城市”有关。一部分人不甚关心他的建筑红线以外的东西，更多建筑师一生中只是改变了城市的一条花边，甚至只是帮助这条花边缝制了一条不甚可见的丝线而已。可是格里高蒂不一样，他的毕生追求就是用建筑推动城市，这种追求并不是依靠自上而下的权力，而是他笃信的理论主张。像他的同行，同辈米兰人阿尔多·罗西（Aldo Rossi）一样，他们的口号是把城市和建筑看成一对同构体，而非大小嵌套。城市是社会的实体的，是一种集体无意识的折光，与此同时，作为众多有形建筑物的构成体，城市又是带有强烈个人色彩的。因此，城市既是集体的“产品”，又是为集体而创作的“作品”，建筑师可以，也有义务参与其中。

这就解释了格里高蒂积极参与上海的新城项目的原因，事实上这个项目简直就是为他所设置的。它既是规划研究，又是看得到实物的建筑项目，既是可科学研究的对象，又允许建筑师设身处地去体验和感受。在他的故乡意大利，半个世纪之前，也曾出现过类似的历史机遇，鼓励了当时还很年轻的格里高蒂站到“城市”的高度去设计建筑。除了是著名的建筑杂志《Casabella》（意思是“漂亮房子”）的主编，他还是威尼斯建筑双年展最初的主要筹划人，威尼斯大学建筑教授……操心项目的同时，一个建筑师一生中能做这么多事，也是蔚为可观了。

但是格里高蒂的建筑并不具有很强的识别度，尤其是“设计”泛滥的今天，无论他那色彩斑斓的建筑体块、钢铁桁架大片玻璃，或是有时略显沉闷的“高现代主义”立面，都不容易让人多看一眼了。这或许也是我没有一眼把上海新城的设计者和《建筑的场域》那本书联系在一起的原因。这并不奇怪，因为人们习惯于把他的设计和“新理性主义”的标签联系在一起，尽管这并不意味着向后看，但有了这个紧箍咒的建筑师，作品容易“闷骚”。通俗大众把意大利解释成遍地浪漫，他们过于古老成熟的城市，却让秉持“新理性主义”的建筑师少有发挥的余地。在意大利，“城市”意味着一种已经确立、难以质疑的前提——“urban”这个词实际上就来自拉丁语——就像你直观地在垃圾无人清理的大街上感受到的那样，历史宁可进一步腐坏，也不像想象的那样易于自我更新，泥沙俱下并不奇怪。建筑史家、理论家弗兰普顿（Kenneth Frampton）形容意大利的当代建筑实践差强人意，正是源于这样一种“拜占庭”式的政治气候。

格里高蒂却正是在这种状况下胜出的，只有他能够代表这个群体，既不后退一步，又能在原理上提一种“供给整体社会的建筑文化理论”，不像他的未来主义父辈那样，他在不掀翻城市现状的前提下从中发掘新意。他声称，“现代建筑最坏的敌人是仅仅从经济和技术条件来考虑空间而忽略了场地的概念……”他著名的《建筑的场域》正是围绕着这个概念建立起来，也就是从集体的意义上去思考建筑：“在把一个支承转化为柱，把屋顶转化为檐饰之前，在石上垒石之前，人们总是先把一块石头放在地面上，以便在一个未知的宇宙中间识别一个场地，进而考虑它、修正它。”