各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第23课。

说起南唐，想必大家都知道南唐后主李煜。他在被北宋俘虏之后，感怀身世，写下了著名的《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”南唐所在的时代，被称作“五代十国”，是唐代和宋代两个大的时代之间的过渡。别看它虽短，却在中国艺术史上留下了一道独特的痕迹。今天，我们就要来讲讲两件和南唐有关的绘画，看看它们是如何用特殊手法创造出了一种有趣的时空关系，从而使得绘画的表现性得到了极大的提升。

概观

先来大体了解一下这两幅画吧。两幅画都藏在北京故宫。第一幅是《夜宴图》，也就是我们常说的《韩熙载夜宴图》，这幅画知名度很高。相比起来，另一幅《重屏会棋图》曝光率要低很多。不过这幅画也很重要，它还有另一个版本，藏在美国华盛顿特区的弗利尔美术馆，不同版本的存在说明，历史上这幅画也很知名。不过，《韩熙载夜宴图》的版本就更多了，据说明代江南第一风流才子唐伯虎也临摹了这幅画，藏在重庆的中国三峡博物馆。

《韩熙载夜宴图》的强大吸引力来自于哪里呢？首先，历朝历代的人都很容易被画面中奢华的夜宴场面所吸引，不但有精致的家具陈设，有丰富的食物，还有音乐，舞蹈；当然，宴会肯定少不了美人、年轻的帅哥和沉稳的大叔。这些场景再现出了一幕充满质感的画面，更重要的是，《韩熙载夜宴图》展现出了一种从未有过的空间和时间的表现方式，从而在一个并不太长的画面上展现了极为强烈的戏剧性。其实，这些特征也同样存在于《重屏会棋图》。所不同的，是《韩熙载夜宴图》是一幅有多个场景的连续性的长卷，而《重屏会棋图》只有一个场景。不过，两幅画都不约而同的在图像的结构上大做文章，从而为中国艺术史做出了重要的贡献。下面，我们就分别来看看这两幅画的画面吧。

《夜宴图》的创新

有人说呀，《韩熙载夜宴图》就像一部电影。这幅画的画面不仅有很强的故事性，同时，也有很强的镜头感。看这幅画的时候，我们可以感受到一种“现场感”，这是因为画面设定了一个观者的视点。大家现在不妨看看这幅画，不知道你有没有感受到一种隐形人的感觉，仿佛自己就站在举行夜宴的屋子里，和红男绿女们近在咫尺，但是又没有人能够发现自己？说白了，这是一种“窥视”的感觉，像是在偷看。要体会这样的感觉，并且弄明白产生这种感觉的原因，我们就要来好好的琢磨一下画面。

要更好的了解《夜宴图》的创新，有必要先来简单了解一下这件绘画的形式。这是一幅长卷，也称为手卷。长卷绘画是从右往左看的，因为画打开的时候就是从右往左舒卷。这一点我们不陌生了，我们以前讲过顾恺之名下的《女史箴图》，就是这样一幅长卷。我们一般称呼这样的绘画为“卷轴绘画”，是与壁画什么的不一样的。不知道大家有没有过打开一幅卷轴画的经历，如果没有，可以拿一卷白纸卷起来感受一下。看手卷的时候，是由一个人操作的，所以，每一次打开，长度基本都在人两臂之间或稍微宽一点，看完这一段，再往下卷，看下一段。这种观赏方式，使得手卷通常会由多个画面组成。《夜宴图》长度是335厘米，按照人双臂打开在60厘米上下来计算，可以舒卷五到六次，《夜宴图》恰恰是分成了五段。一幅长卷划分成多段画面，这种叙述方式，从顾恺之的时代就十分完善了，这可是全人类的艺术最基本的叙述方式。

不过《夜宴图》有更多的创新，每一段虽然都是一个单独的场景，但五个场景又仿佛连续在一起，组成一个连贯的空间。这种感觉是因为画中所有人物、家具、器物的大小比例都是始终如一的，所有的人物和事物都发生在同一个地平线，仿佛电影的长镜头一般。不知道大家看图片，第一眼是不是会这种感觉，仿佛所有人都挤在一个空间活动？其实，真的打开这幅手卷时你是不会有这种感觉的，因为它是一段一段，打开一段再关上一段，画面的空间发生变换，时间也就跟着变化。大家可以试着在电脑上或手机上放大这幅画，然后从右到左移动，模仿一下打开这幅手卷的过程。我们会感到每一段的故事结束之后，其实也就是我们看完这一段再往下一段卷的时候，仿佛戏剧的一幕结束，就在我们舒卷手卷的过程中，工作人员快速的重新布置场景，演员重新登场。或者，我们也会感觉跟随着演员们快速的进入提前布置好的另一个空间，开始另一段故事，主角不变，配角则不停变换。这堪称是一种新颖的讲故事的方式。戏剧性以一种极为视觉性的方式表现出来。

这幅画几乎是直截了当的把我们拉入了画中。我们来看画面的第一段。这段虽然是全画中人物最多的一段，但我们一眼就会看到后排中间一个人，他几乎是正面朝着我们。正面对正面，让我们多少有点不自然，仿佛我们的窥视被发现了。可是细看，他又偏偏不和我们二目相对，而是眼神略微往下看，一副沉思之状。这一下就会把我们拉入画面之中，我们仿佛就隔着桌子站在他对面，进入了他的沉思。这个人也是整幅《夜宴图》中唯一一个正面的人物，他就像一条纽带，连接起画中的空间和作为观众的我们的世界。同时，他也是夜宴的亲历者和讲述者。他似乎在对我们说：各位看官，你们听我说。在之前的绘画中，这种承载特殊功能的人物形象，是从未有过的。他的出现，代表着这幅绘画创造出了独特的讲述故事的方式。

▲后排中间人物

如果说《夜宴图》的创新主要意味着绘画叙事结构上的突破，那么也需要其他的因素来配合。首先，是肖像画的发展。在人物故事画中，要迅速知道画面分成几段，一个窍门就是看看主人公出现了几次。在这幅画里，大家一下就会发现，画中有一位满脸浓密胡子的人，以不同的身姿动作出现了五次，是领衔主演无疑。这就体现出肖像画技术的发展，有这个作为保证，画家才能自如的进行画面结构上的创新。另一个因素就是屏风。屏风在这幅画里，是用来作为故事不同段落的分隔。比如，第一段和第二段，画面分享着同一个视平线，我们怎么知道该在哪里作区分呢？这时，屏风就出现了。它提示我们，它就是两段场景的分割和联系。第一段在屏风前，第二段在屏风后。屏风是分隔，也是联系。画家还特别注意表现屏风的连接作用。比如，第一二段之间的屏风，属于第一段的屏风腿，遮住了第二段的仆人衣袍一角。第三四段之间的屏风也是如此。而第四五两段之间的屏风特别有趣。屏风两边，属于两个不同场景的男仆和侍女，似乎正在轻声私语，实在是一种超现实的表现。

▲第四五两段屏风两边的男仆和侍女

作为叙事性绘画，这种种的新奇之处，为我们呈现了一个戏剧性的故事。传统观点认为，这幅画画的是南唐大臣韩熙载家中的夜宴，所以叫做《韩熙载夜宴图》。根据北宋人的记载，南唐大臣韩熙载一度不好好做官，常在家里开私人party，大宴宾客，欣赏歌舞，饮酒作乐。南唐后主李煜于是派了一位画家顾闳中假装去参加宴会，暗地里观察，回去后就把夜宴的狂欢场景如实画下来。改天，李煜把这幅画拿给韩熙载看，韩熙载看后很羞愧，此后又兢兢业业开始工作。如此说来，画家好像是一个携带针孔摄像头的记者，曝光了官员私人会所的奢侈。其实，韩熙载夜宴的故事本身可能就是一个不断被人添油加醋的传说，甚至有人说，画中第一二两段的红袍者就是后主李煜。而且，现在故宫博物院的这幅画也并不是南唐画家顾闳中所画，而是一件南宋时代的作品。那么，究竟有没有过顾闳中的《韩熙载夜宴图》？如果有，现在这幅画是一件忠实于顾闳中原作的南宋临摹本，还是一个改头换面的新版本？

这些问题很难回答。细看画面会发现，如果按照现在的段落组合方式，故事性好像有点不连贯。第一段是宴会，发生在一个有床和榻的空间，大胡子主角和红袍的大宾客坐在榻上，一边吃喝，一边欣赏琵琶演奏。第二段，换到另一个空间，主角亲自打鼓，和红袍宾客一起欣赏舞蹈。第三段，又回到一个有床和榻的空间，主角和仕女坐在榻上，宾客全部散去，桌上的吃喝也全部撤掉，主角正在金盆洗手，看起来要休息了。这段出现了烛台和燃烧的蜡烛，暗示夜深时分。第四段，主角只穿着贴身内衣，很放松的盘腿坐在椅子上，独自欣赏乐队演奏。这四段好像逻辑上没什么问题，然而到了第五段，也就是全画最后一段，又出现一位宾客，他正在和侍女调情，而主角站在他们背后，手里也还拿着之前打鼓时的鼓槌。这就有点不好理解了，似乎应该把这段放到第二段打鼓之后，描绘的是主角在亲自进行表演，打鼓伴奏舞蹈之后，看到宾客和侍女的暧昧场面，伸出手掌进行阻止。我做了一个想象图，大家可以来感受一下。

▲场景1 听乐

▲场景2 赏舞

▲ 场景3 休息

▲ 场景4 演奏

▲ 场景5 散宴

画面中层层递进的戏剧性，加上对于宴会和歌舞，乃至每一个家具、屏风、杯盘酒盏的细致描绘，创造出了足够广阔的意义空间，供不同的观看者去发挥想象。至于画的是不是韩熙载，画作的目的是不是用男女混杂的宴会场面去批评他的奢华和享乐，可能就不那么重要了。

重屏图中的奇想

娱乐的主题和精心设计的时空关系，在《重屏会棋图》中也体现得很清楚。同样是宋代人的记载说，是南唐画家周文矩画了这幅画。描绘的是南唐的中主李璟和他的几个弟弟在下棋娱乐。跟欣赏《韩熙载夜宴图》一样，我们其实也不用过于在乎如何辨认出画中人物，而应该来感受一下画面在叙事性和结构上的创新。

故宫收藏的这幅《重屏会棋图》，也是宋代人的临摹本。所谓“重屏”，指的是画中出现了重叠的屏风图像。大家看，画面描绘的是一个室内场景，四个穿得比较休闲的人物，围坐在一张围棋盘周围。二个人在对弈，另两个人围观。他们身后是一面大屏风，屏风上画了一幅人物画。画的是一个小老头斜躺在榻上，几位侍女在为他铺床。床后立着一架三折的大屏风，上面也画了画，画的是山水。所以，这种屏风中的屏风，就形成了三重的空间感。

▲周文矩《重屏会棋图》

第一重空间是下棋娱乐的所谓南唐帝王的空间，

▲第一重空间 下棋

第二重空间是屏风上准备休息的老头的空间。根据宋代人的看法，这个老头就是唐朝的诗人白居易。

▲ 第二重空间 白居易休息

屏风上所画，取自他的一首《醉眠》诗，我来给大家念一念：

放杯书案上，枕臂火炉前。

老爱寻思睡，慵便取次眠。

妻教缷乌帽，婢与展青毡。

便是屏风样，何劳画古贤。

而他这个空间中，屏风上的秋冬季节的萧瑟山水画，是第三重空间。烘托的是白居易这首诗中冷天烤火的温暖和舒适。

▲ 第三重空间 秋冬山水

我们会看到，三重空间在形式上从近到远，从大到小，层层套叠在一起，其意义也是套叠在一起的，构成了一个从多人的社交空间，到一个人的休闲空间，再到荒疏的野外空间的变化。有点像《盗梦空间》中那种层层套叠，真实与虚幻几乎不可分割的感觉。

在这种时空构造里面，画的叙事性也在慢慢展开。和《夜宴图》强烈的故事性有所不同，《重屏会棋图》中的戏剧性不是线性的，而是一种视觉上的冲突。画面所画是不是南唐第二个皇帝、后主李煜的父亲、中主李璟，关系不太大。有的学者在宋代人基础上进一步猜测，认为画中观棋的那个帽子最高的人就是李璟，其他3人是他的弟弟。四个人表面上是在下棋，实际上是李璟通过下棋来安排皇位的继承顺序。所以这棋局，是政治博弈。

这种说法可供参考。但在画面上，通过重屏的三重空间所直接表现出来的，是一种文人高士的理想休闲生活的意义。下棋是休闲，他们背后的榻上还放着一个精致的投壶，也是一种历史悠久的休闲活动。但无论是下棋还是投壶，恐怕都不如重屏上白居易那样的自由自在，他可以一个人沉思，过的是一种隐居的生活。而隐居生活，最理想的是回到自然山川之中，返璞归真，这就是最后那幅屏风上山水画的含义。所以，《重屏会棋图》可以说是用极具视觉性和观赏性的方式，构造了一种古人理想生活的形态，并且展现出这种理想生活的意义所在。

《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》虽然还充满着种种迷雾，但毫无疑问，它们为中国古代绘画指出了一条新的道路。在这两幅画中，观看者的参与度之高是前所未见的，这主要是因为这两幅画都充分意识到了通过创造出视觉上的错觉，可以更好的引导观看者进入画面，从而发挥想象。夸张一点的说，我把这种创新称之为“观者的转向”。就是说，大概从宋代开始，越来越多的绘画都会充分的把观看者考虑在内，从而运用属于绘画的独特手法去为观看者的眼睛创造更多的乐趣，也设置更多的迷局，让一幅平面上的绘画，变得引人入胜。

好了，今天我们就讲到这里。如果说《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》多少和南唐宫廷有关，那么下节课，我们将会进入到宋代帝王的宫廷之中去好好的看一看。

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