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提到丰子恺，我们都知道他最为人熟知的身份是画家。他的绘画雅俗共赏，幽默风趣，用笔简练又充满意境，有批判，有关怀，还有温情，画的都是生活，讲的却是人生。他的漫画演变的过程，也可以看成一部浓缩的中国近现代漫画史。

丰子恺的漫画是如何形成自己的风格的呢？首先要提到的人物便是日本画家竹久梦二，他们二人虽然没有见过面，但竹久梦二的绘画对年轻的丰子恺产生了巨大影响。

这种影响，几乎渗透形式、内容、情怀各个层面，更重要的是，在20岁出头迷失方向的这个年轻人心中，梦二成为一种精神动力，牵引着丰子恺，似乎在告诉他，画画并非没有出路，关键是看你画什么，怎么画。

1919年夏，丰子恺21岁，刚刚从浙江省立第一师范学校毕业，急切地渴望继续深造。这时，他已经在恩师李叔同的引导下，学习了两年西洋画。李叔同曾在日本东京美术学校留学5年，跟着日本外光派画家黑田清辉学习油画，经常去室外写生，偏爱明快的色调和户外光线。所以，当他自己回国教学时，用的自然也是一套西方美术教育的方法。

从浙一师的第三年起，李叔同开始教丰子恺图画课和音乐课，这也成了日后丰子恺涉猎的主要领域。然而，丰子恺很快就在绘画这件事上产生了自我怀疑，觉得自己画不好素描，办过一次画展也掀不起任何涟漪，无济于事，经济上又让他力不从心，他一方面憧憬着走上职业画家的道路，另一方面又不得不面对现实，怀疑自己到底要不要继续学画。

毕业后，丰子恺有一个机会，可以回老家桐乡石门湾安分地做一个小学老师，但他没这么做，而是与同学吴梦非和刘质平一起，去上海办学。1920年，他们创办了上海专科师范学校，这是继刘海粟创办的上海美术学校之后，上海市第二个专门教授西洋画的艺术学校。同年4月，又与刘海粟、姜丹书等人共同成立了中国第一个美育团体“中华美育会”，又创办了中国第一本美育学术刊物《美育》月刊。

短短一年中，丰子恺参与创办了一个学校、一个团体、一本刊物，很有作为。看起来丰子恺已经卷入了上海文化旋涡中心，但他又意识到，上海的花花世界好像不适合他。

在上世纪20年代的留洋热潮中，丰子恺决定借钱赴日留学，他想学一些更新的东西，更前卫的思想。

在日本留学期间，有一天，他在东京神田的二手书店里看到了一本叫作《春之卷》的画集，画家就是竹久梦二。竹久梦二的绘画，是典型的明治晚期和大正时期的艺术风格，充满了哀伤情调的日本式唯美风格，尤其是后期的美人画。

▲竹久梦二

后来丰子恺在《谈日本的漫画》一文中这样诠释梦二的作品：“构图是西洋的，画趣是东洋的。形体是西洋的，笔法是东洋的。还有一点更大的特色，是画中诗趣的丰富。以前的漫画家，差不多全以诙谐滑稽、讽刺、游戏为主题，梦二则摒除此种趣味而专写深沉严肃的人生滋味。使人看了慨念人生，抽发遐想。所以他的画实在不能概称为漫画，真可称为‘无声之诗’呢。”

中国艺术研究院研究员、丰子恺研究者张斌说：“梦二《春之卷》中的这类诗配画在日本流行的时间很短，早于丰子恺到日本的时间10来年，那是日本杂志和刊物刚刚兴起的时候，梦二常在这些出版物上发表这些小画，也会做一些书籍的装帧设计。而丰子恺比梦二小14岁，中国杂志出版的兴起时间晚于日本十几年，也就是说，在与杂志出版的关系上，丰子恺与竹久梦二颇为相似。”

从绘画风格上来说，丰子恺究竟是怎样具体被竹久梦二影响的呢？梦二有一幅毛笔速写《同级生》，收录在《春之卷》中，梦二以毛笔速写，画中一位坐着人力车的贵妇与一位站在路边背着婴儿、蓬头垢面的妇人相见寒暄，两人曾经是同学，多年后再次相见早已时过境迁，梦二画的是贫富差距悬殊的社会怪相和人世悲凉。与之对比的是收录在1945年《子恺漫画全集：学生相》中的一幅《小学时代的同学》，西装革履、手拿画框、全身透着现代气息的进步青年，遇上肩挑扁担、粗布褴褛的底层商贩，他们也曾是同学。

丰子恺曾经明确地写道，《同级生》真正打动他的不仅是简单的线条，更是诗趣和画题，这种影响几乎贯穿了他的漫画生涯。

由这两幅小画就能看出，竹久梦二的绘画虽然多数很唯美，但也具有社会批判性。在这一点上，丰子恺也是如此。

▲竹久梦二作品 日本竹久梦二伊香保纪念馆收藏

除了绘画本身，丰子恺与梦二也有很多其他“巧合”，在杂志刊物上发表漫画而成名是其中之一。梦二是一个多产的画家，但因为很少参加大型画展而被当作“游走在艺术世界边缘的业余画家”，在这一点上，丰子恺也与之相似。

在日本的短暂游学期间，竹久梦二的作品给迷茫中的丰子恺打开了一扇大门，他试着收集所有竹久梦二的画集，但对于一个穷学生来说，这太难了。离开之时，他便委托在东京的酒友、同是爱书之人的黄涵秋，让他帮忙留意。丰子恺回国后，黄涵秋陆续集齐了夏、秋、冬三卷，又与梦二的《京人形》《梦二画手本》一同寄给了回到上海的丰子恺。这些画册一直陪伴着丰子恺度过创作的黄金时期直到中年，后来在颠沛流离中散落遗失了。

遗憾的是，丰子恺一直与竹久梦二是“神交”，他从未见过梦二本人。他在1936年写道：“这位老画家现在还在世间，但是沉默。我每遇从日本来的美术关系者，必探问梦二先生的消息，每次听到的总是‘不知’。”

回国后，丰子恺在上海专科师范学校任教，并给《美育》杂志做装帧设计，还给其他杂志画插图，包括朱自清主编的《我们的七月》。丰子恺初获影响力，是通过上海知识分子圈中的口口相传。

▲1921年末从日本回来的丰子恺

朱自清与丰子恺同龄，他注意到丰子恺，是因为对方在浙一师读书时受到了另外一位恩师夏丏尊的推荐。当丰子恺游学日本时，朱自清与夏丏尊成了同事，任教于浙一师。朱自清又将丰子恺介绍给了作家、翻译家郑振铎和诗人、散文家俞平伯。郑振铎并不是一个与当时画家交往密切的人，但他看到了丰子恺在《我们的七月》上发表的第一幅作品《人散后，一钩新月天如水》，非常喜欢。

1925年开始，丰子恺受郑振铎的邀请，开始为《文学周报》定期供稿。郑振铎希望用丰子恺的漫画和装帧设计去跟其他相近的刊物竞争，当时更流行的一种风格是“鸳鸯蝴蝶派”，风格挺多愁善感的，丰子恺干净、整洁甚至略显简朴的漫画跟这种风格形成了鲜明的对比，也为《文学周报》增添了时代气息。

对于《文学周报》来说，刊物想吸引的读者，是那些讨厌低级趣味、又反感陈旧乏味的严肃文艺的人，也就是那个时代进步的人，这些人也成了丰子恺漫画的第一批簇拥者。

这个时期，丰子恺画了不少黑白木刻式的小插图，以“古诗新画”为主要类型。他画李煜的“无言独上西楼，月如钩”，李清照的“帘卷西风，人比黄花瘦”，秦观的“指冷玉笙寒”，杜牧的“卧看牵牛织女星”，用笔简练也随性，构图精巧，不在画面中加入多余的元素，干干净净很通透。他喜欢用毛笔先随意勾出个小边框，再在其中作画，这多少是受了风俗画前辈陈师曾的影响。

然而，左翼人士可看不惯这种调调，他们常在自己的刊物中撰文批判。尽管后期丰子恺的绘画内容转向生活，也画世态炎凉，但在他的骨子里，有着不可磨灭的抒情格调，这一点成就了他的独特性，也成为他“一生都不得不面对的意识形态批判的典型”。

无论如何，郑振铎非常喜欢这些插画，他决定将其称为“子恺漫画”。虽然“漫画”一词早有出现，但在中国，从丰子恺开始，这个概念才作为一个新兴词语普及开来。后来，俞平伯在给《子恺漫画》第一集的跋中写道：“所谓漫画，在中国实是一创格，既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣恣。”这两句评价确实很精确地概括了丰子恺的画风，而且自20年代起至晚年，丰子恺的风格就相对统一，其间虽有变化，但不出大的框架，无论是绘画语言，还是题材格调，都一早就打上了丰氏烙印。他说自己作漫画，感觉同写随笔一样，不过或用线条，或用文字，表现工具不同而已。他把漫画比作文学中的绝句：“字数少而精，含义深而长。”

1933年春，依靠着几本畅销书的版税收入和开明书店股份的固定分红，丰子恺有了一定积蓄，决定回到故乡石门湾，修建一处由自己设计的家宅，也就是现在丰子恺故居所在地“缘缘堂”，现在位于浙江桐乡市石门镇。

他的宅子位于石门最好的一块地方，坐北朝南，打开院门就是河水。今天的石门镇上，仍多是白墙黑瓦，现代的建筑痕迹很少，还可以依稀感受到从前的宁静与安详。

丰子恺当年也是看重故乡的安宁，选择离开纷闹的上海。再加上童年恣意玩乐的生活是他最美好的一段记忆，成年之后，他总感伤于失去了年少时的天真、简单和勇气，儿女的接连出生，也让他觉得自己不再年轻。但他逐渐将这种失落感转化为与子女同乐的童趣，家庭生活成了丰子恺新的重心。

在丰子恺的作品中，这种童真童趣和家庭生活是非常重要的一部分。早在1925年，丰子恺为俞平伯诗集《忆》创作的插图，就是其童心的初次展露。这个偶然的开端，开启了丰子恺在作品中追求纯真、以儿童为主要内容的新阶段。

俞平伯的诗句写的多是回忆，他与丰子恺一样，沉湎在童年往昔的记忆中，多少也是一种对现实世界的逃避，因此，他们的诗与图格外相配。《忆》是民国时期最为雅致的出版物之一，用宣纸精印，线装，丰子恺画了18张插图，朱自清写了跋文，这时他们3人都只有20多岁，已经开始通过《忆》这本小册子，追忆童年、告别青年了。

“五四”时期是中国“发现”童真的时期，许多刊物上都刊载了儿童行为、心理的研究，儿童文学、童话也大量出现，叶圣陶的童话集《稻草人》、冰心的儿童散文都是其中代表。所以，《忆》的出现也可以说是时代的产物。只可惜，这3个“文艺青年”把《忆》做得太过精致，定价高，内容也遭到了政治立场坚定的批评者抨击，他们这一次的童心，并没有得到普遍认同。但对于丰子恺而言，《忆》中的插画已为日后家庭生活题材的漫画埋下了种子。

当了父亲之后，丰子恺画儿童越来越多，这既是他作为父亲的慈爱，更是因为，他越来越认识到，儿童的世界更接近真实，具有自然之美，他向往儿童的清白的世界，认为“只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的人”。

▲丰子恺 儿童放学 30.1x22.7cm 设色纸本 丰子恺家族收藏

丰子恺的嫡孙丰羽是其幼子丰新枚的儿子，他回忆：“爷爷很爱跟小辈孩子们一起玩，他也不会故意做出老人的姿态，对孩子们指手画脚。”丰羽说爷爷留给他最深的印象是一句话：“阿要喝酒啊？”丰子恺极爱喝酒，闲来无事就会温一壶绍兴黄酒，与友人或家人聊天。跟孙子辈聊天时，也总爱开玩笑，他喜欢孩子的天真与自在，也喜欢自己与孩子在一起时的那份无忧无虑。

从20年代到40年代初，丰子恺画了大量儿童画。20年代，独子瞻瞻是家中最小的男孩，时常入画，还有大姐阿宝和侄女软软，丰子恺在随笔中写道：“他们三人就像罗马帝国的政治三巨头，瞻瞻在这三人中势力最盛，好比罗马三巨头中的领胄，我名义上是他们的父亲，实际上是他们的臣仆，而我自己却以为是站在他们这政治舞台下面的观剧者。”

丰子恺的儿童画几乎都源自生活，他如记日记一般用寥寥几笔画下日常点滴。丰羽每次在看这些画时，都感到格外亲切：“我一看就非常有感觉，这些人物很熟，都有接触，所以这是跟其他人看画不同的地方。”

放到整个世界漫画史里来看，丰子恺超前的儿童观念并不仅是欧洲19世纪浪漫主义美学赞美儿童的中国翻版，也不是冰心那种“五四”时期“儒家浪漫主义”道德观念的简单折射。他赞美儿女的纯真，最常画的却是孩子们心安理得的自私与自恋，他画穿着爸爸衣服洋洋自得的儿子，也画拿着两把蒲扇假装骑自行车自娱自乐的儿子，真实，自然，不呆板，不虚伪，这样的儿童画在当时非常少见。他的这种观点也与当时更流行的“儿童进化说”相左，如今看来，丰子恺依然是前卫的。

说完了“子恺漫画”，下一节我们将谈谈丰子恺如何用40余年完成《护生画集》？为何这本画集贯穿了他的一生？丰子恺还经历了哪些苦难与救赎？

撰文/薛芃

注：

文字内容由《三联生活周刊》总第1012期文章改编：

《丰子恺的人间情味》，薛芃

《画外丰子恺》，张星云

参考资料：

《艺术的逃难：丰子恺传》【澳】白杰明（Geremie R. Barmé）著，贺宏亮译，浙江人民出版社

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