各位三联中读的听众朋友们，大家好，我是潘若简，来自北京电影学院。欢迎大家和我一起走进费里尼的电影世界。

《大路/La strada》

《大路》和《卡比利亚之夜》实际上是费里尼最早获得国际声誉、真正成为一个世界级的备受瞩目的导演的开端。因为这两部影片在很短的时间内，相继两次获得奥斯卡最佳外语片奖。

这两部片子的重要之处也在于，这是费里尼的妻子茱莉艾塔·玛西娜主演的。这个女主角的形象太独特了，玛西娜并不是我们传统意义和好莱坞审美意义上的女主角形象，本身不是一个惊艳的大明星的形象。但是玛西娜的这张脸太“精灵”了，大眼睛，圆圆的脸。《大路》和《卡比利亚之夜》以玛西娜作为女主角，费迪尼拍了两个社会底层的渺小的女性形象。这两部电影成为电影史上非常重要的影片，描绘了在意大利变成一个富裕的国家之前，她们经历了什么。

▲电影《大路》海报

从《杂技之光》到《白球长》，费里尼都是在写他童年当中最喜欢的马戏的生活。有意思的地方是，《大路》继承了这一点。我们讲过，马戏本身跟他电影的内在气质非常相近。马戏有那种最喧闹的时刻，但是马戏结束之后，又有那种最凄凉的、最孤单的时刻。而马戏从一个地方到另外一个地方，是一个沿途旅行、运动中的过程。

费里尼跟罗西里尼拍《战火》的时候，就是一个穿越意大利的旅行。他觉得罗西里尼以及这次拍摄影片的经历，让他有机会重新看待意大利，跟马戏的生活特别相像。所以在《大路》的故事里，他的视角是有一点傻、智力上有点问题的杰尔索米娜的视角。

她开始就被沿途卖艺的、非常强壮的藏巴诺买走了，一起沿途卖艺。一般的好莱坞叙事会把这个故事描绘成一个双方从互不相识到相识的非常老套的叙事故事。但是费里尼没有局限在这样的一个传统叙事里面，他跟着他们一路旅行。

在这个影片当中，我们一点一点看到，吉尔索米纳这样一个女孩子被迫走进一个真实的世界当中，她活在一个想象的世界里，沿途走，种着她的西红柿花，慢慢爱上了藏巴诺。但是藏巴诺铁石心肠，把她当成一个小物件。

吉尔索米纳在路上慢慢地觉醒。她认识了一个小男孩“傻瓜”——另外一个马戏团的竞争对手。费里尼拍傻瓜在城市的夜晚走高空索，那是一个特别奇妙的时刻。吉尔索米纳眼中放着光芒，看着他。但钢索又是特别具有危险性的隐喻。最终，藏巴诺还出于嫉妒的心理，把傻瓜杀死了。吉尔索米纳这个角色几乎崩溃，她生病了，所以最后藏巴诺嫌她累赘，就把她扔掉了。一年之后，藏巴诺想起她，寻找她，听到她的歌声，但吉尔索米纳已经离开这个人世了。

影片最后，费里尼拍藏巴诺面对大海痛哭失声。他在写一个柔弱女孩子的一点点力量是怎样让一铁石心肠的人长了心的，这是在费里尼的影片中特别少见的非常动人的描绘，在费里尼其他创作中几乎没有，有时嬉笑的东西、解剖的东西大于他情感认同的东西。但是《大路》是他非常少有地把所有的情感和爱放在一个弱势的小女孩身上的一部影片。

我们后来知道，费里尼拍《大路》的时候，得了严重的抑郁症。在这个阶段他开始接触到精神分析。他有一个偏荣格学派的精神分析医生，所以在弗洛伊德跟荣格之间，费里尼更喜欢荣格。他认为荣格跟弗洛伊德很大的区别是，弗洛伊德把一切归结于比如我们童年的创伤记忆，任何事都有解释，都可以解释；但是荣格强调神秘性，强调神性或者神秘性的一刻，直觉和灵感和我们之间的关系。

这些对费里尼以及其创作的影响非常大，于是费里尼从这时开始记录他的梦，画下他的梦。在费里尼电影生涯晚期，他各种各样的关于梦的画被收录于《梦之书》出版。这两段《梦之书》里，其实梦变成了一个他的意识跟潜意识之间进行对话的外化的过程。

《大路》在影像风格上，受到了新现实主义的影响，包括后面的《卡比利亚之夜》也有新现实主义的影响。但是在《大路》中已经开始出现了后面费里尼特别擅长的内容，如探索人物内心世界和梦境想象的世界。

吉尔索米纳的脑子有一点点问题，所以不能拿普通的逻辑去看她。她活在自己想象的、梦幻般的世界。对于吉尔索米纳离开现实世界的想象，费里尼已经可以在电影影像和情节结构中，非常自如地把想象世界、真实世界、梦幻世界放在一起，融在一种表现的节奏中。比如吉尔索米纳总会看到一匹白色的马，无论是她被抛弃，做梦，还是生病，她总会看到一匹白色的马，穿过孤独空旷的街道。吉尔索米纳在精神上或者在灵魂上也许能够跟它交流。

所以，我们其实从《大路》里就已经看到了费里尼日后的创作倾向。他观察着真实的世界，但马戏本身带有想象性，带有对现实生活抽象性、夸张性的表达，他把这个女孩子对未来美好生活想象的梦境和真实的情感的冲击力量呈现了出来。马戏逐渐衰退，观众日渐稀少，作为强人的藏巴诺逐渐没有力量，这个过程是什么支撑着他？其实那是他“活过来”的时刻，当他在海边哭的时候，想吉尔索米纳的时候，他作为一个最麻木的灵魂一路卖艺卖到事业尾声的时候，但也是作为一个生命“活过来”的时刻。

所以，我们现在回过头来看，《大路》在1954年作为新现实主义电影的延续之作，已经预示着费里尼逐渐成熟，且具有自己独特风格的创作特征出现了。

《卡比利亚之夜/Le notti di Cabiria》

紧接着到1957年的《卡比利亚之夜》，《卡比利亚之夜》相比《大路》来讲，它其实有更强烈的现实主义特色。它从一场谋杀开始，卡比利亚这个天真的女孩子爱着一个浪荡子，而这个浪荡子从影片开始的时候就想把她推进河里，想把她淹死。这是一个叫卡比利亚的女孩如何在一个日渐冷漠的世界里坚强活下去的故事。那么在这个故事里，其实我们已经能够看到在后面《甜蜜的生活》当中会出现的一些生活景象，比方说卡比利亚认识了一个男演员，男演员过得花天酒地，但是卡比利亚以为自己在这个社会里还可以找到真正的情感关系、真正的爱情，但是她所有的经历都是碰壁。所以我们把《卡比利亚之夜》有的时候翻译成《她在黑夜中》，这是一个很准确的译意的片名。影片当中，当夜幕降临之后，在罗马郊区生活的那些底层的人，他们为了活下去，有站街的女郎，有街头的小混混，但同时新的生活也来了——汽车、享乐的生活，费里尼把郊区的罗马跟城市的将要越来越繁华的罗马作对比，费里尼在罗马之外去拍它。

▲电影《卡比利亚之夜》海报

《卡比利亚之夜》在精神上和叙事上，有一个和它特别相近的影片是帕索里尼在1961年拍的《罗马妈妈/Mamma Roma》。《罗马妈妈》也表现了住在郊外的母子二人特别想进到城市里生活。我们可以看到，当战争结束之后，意大利经济在崛起的过程当中，人的社会生活状况已经开始发生巨大的变化，曾经你可以活下去的那些“武器”都没有了，你要重新在这个社会里去找到自己的立足之地，是非常艰难的，尤其对于小人物、普通人。所以，这是一群什么样的人呢？这是一群生活在罗马郊区，渴望进到城市，渴望被新生活接纳的这些人挣扎的夜晚生活。所以，《她在黑夜中》和《罗马妈妈》都是两个女人在漫漫长夜中的漫游，非常艰难的漫游。

《卡比利亚之夜》很有意思的是，费里尼从现实主义开始，从给罗西里尼做编剧和副导演开始，他很多创作直接的灵感来源是现实生活本身，所以在这个影片里，卡比利亚那么坚韧、乐观的一个女孩子处处碰壁，但是费里尼还是给了她生活中的一个小小的希望，就是影片里出现了一个她从现实生活当中观察到的一个人物，这个人物费里尼叫他是一个人道主义者。我们不知道这个人是谁，他就是在半夜背着粮食、面包到郊区，给那些曾经有过家、现在因为贫穷住在地洞里的人去送粮食的人。在这个故事里，卡比利亚前一天晚上饱受屈辱之后在外游荡，在黎明的时候看到了这样一个人开着车，背着行囊，像一个苦行僧一样，像一个魔术师一样，给那些底层的人送去面包，然后他早晨把卡比亚拉进了城市里，然后跟她再见，他也不知道未来会怎么样。那么，这个角色在某种意义上讲，又是延续着在费里尼对宗教的那种微妙的希望，或者说他对人性中更有力量的、更本能的人道力量的描绘。当然这个角色后来在影片上映的时候，教会是不喜欢的，所以就让他大量删减，这个角色本来还有更多的戏和内容，这个片段只留下了很少的一部分。卡比利亚一路遇到的所有的人都骗她，只碰到了这样一个人——一个萍水相逢、在早晨送食物的人，但是这个人给了卡比利亚一个最简单的启示，让浑浑噩噩的卡比利亚似乎能在这样一个变化的世界里更有勇气再继续游荡下去。

所以，从《大路》到《卡比利亚之夜》，我们可以看到，意大利新现实主义所有的风格好像还保留着，但是到费里尼的这两部作品时，费里尼说：“我创作的还是新现实主义，但是我创作的是60年代之后的新现实主义，是新意大利的生活的新现实主义。”那么，这两部影片跟他后边的影片相比的话，这两部影片还保留着更多的完整的故事线索，有清晰的人物关系，从整个的叙事来讲，它仍然保留着传统情节剧的叙事模式在里面。但是到60年代，费里尼的两部创作的高峰——《甜蜜的生活》和《8½》，标志着费里尼完全进入到一个更自由、更犀利的创作阶段里，从而也到达了他创作的顶峰。可以说，整个60年代对意大利生活的一个伟大杰作式的描绘就是《甜蜜的生活》。