2022年9月13日，91岁的法国导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）去世，人们感叹，法国新浪潮最后一位导演也走了。尽管狭义的法国新浪潮只是一场持续几年的电影运动，但它的影响却是无限的。至今在世界的各个角落，一代代年轻人将新浪潮电影视为经典，被作品的形式和内容所感动。

77岁的米歇尔·玛利（Michel Marie）可以说是新浪潮的同代人。作为巴黎新索邦大学电影美学教授、电影史学者，他是法国很多电影参考书和电影史教材的作者，他的《理解戈达尔》《新浪潮》等书也在中国出版，其中《现代电影美学》《电影评论与批评辞典》已成为经典电影教材。戈达尔去世的消息传来后，本刊采访了米歇尔·玛利教授，与他聊了聊戈达尔之于新浪潮，以及新浪潮的影响和遗产。

三联生活周刊：你几乎是新浪潮的同代人。

米歇尔·玛利：我比戈达尔、特吕弗、夏布洛尔都小。60年代我的研究生论文、博士论文分别写的是侯麦和雷乃，70年代初我在巴黎第三大学（巴黎新索邦大学前身）创办了电影研究系，因此可以说我的研究正好与新浪潮电影的流行处于同一时期。

对我来说，戈达尔的电影就代表着新浪潮。从形式上来说，戈达尔的电影是最重要的，也是最鲜明的。我第一次接触戈达尔的作品是1962年的《随心所欲》，当时我17岁。至于《精疲力尽》，我是在电影上映两三年后才看到的。

在新浪潮出现前我就已经是一位狂热的电影爱好者了。整个50年代，我都泡在街区的小电影院里看安东尼奥尼和英格玛·伯格曼的电影，当然还有谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》和其他无声片。当时我也读《电影60》等杂志，但我不读《电影手册》，觉得它很难懂。对于50年代的《电影手册》，我印象最深的是他们总是绕着电影说，而不是直接说电影。《电影手册》最伟大的时期是1963年至1969年，他们从结构主义出发产出了很多卓越的文字，还推进了一系列法国电影体制的改革，当然这是后话。

三联生活周刊：为什么说戈达尔是新浪潮最重要、最鲜明的导演？

米歇尔·玛利：首先是因为他超长的职业生涯、巨量的作品以及非常丰富的作品类型，从早年的短片，到2018年最后一部电影《影像之书》，他拍了超过120部电影，其中42部长片，70部各种其他类型的电影，包括电视纪录片、广告短片、传单电影、电影散文等。尽管他产量惊人，但实际上，除了他60年代的三部作品，即《精疲力尽》《蔑视》《狂人皮埃罗》，以及1979年的《各自逃生》获得商业成功之外，他几乎所有其他电影都是非常小众的。尽管如此，从《精疲力尽》到1967年的《周末》，他的前15部长片不仅使得他拥有了忠实稳固的观众，并且颠覆了很多固有的电影类型，比如警匪片、音乐剧、战争电影、科幻片、政治电影。戈达尔的受众，普遍是经常去博物馆和当代美术馆的观众，而非院线电影的观众。

当然，最重要的是他在电影语言上的创新、他完全自由的叙事方式、他的作品与观众的关系，以及他的挑战、反抗精神，这些使得他在法国电影史上拥有了极高的地位，要知道法国电影是非常尊重传统的。2018年，阿尔勒国际摄影节曾策划过一场展览，将戈达尔与毕加索在视觉语言上的创新与颠覆作比较，我觉得这种比较很有意思。

三联生活周刊：对你来说，新浪潮是从什么时候开始的？

米歇尔·玛利：电影史对新浪潮的诞生之日很明确，即1959年春。先是夏布洛尔两部电影《漂亮的赛尔日》和《表兄弟》先后在那年的2月和3月上映，紧接着5月戛纳电影节展映了特吕弗的《四百击》和雷乃的《广岛之恋》。随后，戈达尔的《精疲力尽》、多尼奥-瓦克罗兹的《六个情人的游戏》和瓦尔达的《五至七时的克莱奥》接连上映。

与此同时，媒体宣传的作用也很重要，尤其是《艺术》杂志——一本每期发行10万册的文化周刊。当时《电影手册》还是一本极其小众的杂志。至于“新浪潮”这个名字，是学者法朗索瓦兹·吉鲁从《快报》报道的一次社会学调查中提炼出来的，用来描述当时的年轻一代，后来逐步发展为特指这场电影运动。

三联生活周刊：新浪潮时期似乎是历史上少有的作者电影获得极高商业票房的时代，为什么会这样？是新浪潮改变了当时的电影审美和哲学吗？

米歇尔·玛利：大部分新浪潮导演都曾有过商业成功的作品，尤其在60年代初，比如《四百击》《表兄弟》《精疲力尽》《广岛之恋》《瑟堡的雨伞》《修女》《慕德家一夜》，但同一时期的大众电影仍然更受欢迎，比如《虎口脱险》《圣特鲁佩斯的警察》《暗度陈仓》等一系列由法国喜剧大师路易·德·菲奈斯、布尔维尔参演的电影。那时从大众电影范畴来看，新浪潮依然是边缘的。但随着大量年轻导演的加入，新浪潮打破了很多规则，让很多年轻演员获得了更多的表演自由，为自50年代以来愈发固化的法国电影带来了难得的年轻风气。

三联生活周刊：是否可以说，新浪潮改变了当时法国年轻人的生活方式和社会思潮？还是说法国年轻人生活方式和社会思潮的改变通过新浪潮电影表现了出来？

米歇尔·玛利：很难说是新浪潮引发了社会变革。是法国社会先变革的，父母与子女的关系、男人与女人的关系、公民与机构的关系，在这一时期都发生了变化。而新浪潮改变的，首先是电影的社会身份，具有艺术野心的作者电影开始与商业娱乐电影分庭抗礼。当然，新浪潮电影也是那一时期法国社会变革的反映，比如戈达尔、夏布洛尔、雅克·德米、阿涅斯·瓦尔达、侯麦、里韦特的电影都是如此。电影中这类反映社会变革的意象有很多，最直接的例子就是性解放。

三联生活周刊：那新浪潮是到什么时候结束的呢？

米歇尔·玛利：1960年3月上映的戈达尔的《精疲力尽》获得巨大成功，仅在巴黎地区就有25.9万人次入场。但在1960年末，无论在商业上还是宣传上，新浪潮都出现了颓势。夏布洛尔的《好女人们》在影评和票房上都遇惨败。里维特的《巴黎属于我们》和侯麦的《狮子星座》足足等了三年才与公众见面，还只是小范围上映。戈达尔1960年春拍摄的《小兵》因为没有通过审查，直到1963年才上映。戈达尔的另一部电影《女人就是女人》和特吕弗的《射杀钢琴师》在商业上也遭到惨败。因此从媒体认可角度来说，新浪潮真正的兴盛只从1959年至1960年持续了两个电影季。但是新浪潮并没有那么快消失。《电影手册》记录说，从1959年初到1962年底，有超160位新电影人加入电影行业。

实际上新浪潮结束于1963年至1964年，侯麦的《狮子星座》、里维特《巴黎属于我们》、皮埃尔·卡斯特的《爱的季节》，以及戈达尔的《女人就是女人》《卡宾枪手》《法外之徒》《美国制造》和特吕弗的《射杀钢琴师》《柔肤》等电影在商业上失败，特别是戈达尔的《卡宾枪手》，上映两周仅有2800名观众，是新浪潮最严重的失败。1965年的《六大导演看巴黎》，标志着新浪潮运动的落幕。

三联生活周刊：新浪潮留下了哪些遗产？

米歇尔·玛利：它完全改变了法国电影制片体系，不仅改变了法国国家电影中心的运行规则，也改变了戛纳电影节的运行规则。创作补助、票房分成、质量奖励，所有这些都是50年代通过《电影手册》影评发起的抗争获得的。这些改变，使得新浪潮诞生出与50年代完全不一样的新电影。比如剧本创作，以前是非常格式化的，当时的制片人只相信小说改编的剧本。新浪潮打破了这种方式，尤其是特吕弗和戈达尔，创造出了一种第一人称视角的电影。他们继承了亚历山大·阿斯楚克开创的“摄影机－笔”论——要求电影制作者自由地用摄影机写作，就像作家用笔写作一样。

在新浪潮之前，拍摄一部电影，通常要花巨资请明星参演，预算水涨船高，为了收回成本，就需要这部电影票房大卖。而新浪潮导演们拍片时，预算通常是那些大片的十分之一，诸多多元化、小成本的电影由此诞生。法国国家电影中心对电影的资金补助，通常是对剧本的补助，于是新浪潮导演自己成为编剧，使得导演与编剧合二为一了，这也是新浪潮产生的巨大变化。此外同期声的使用，也是新浪潮推动的。让·鲁什是最大限度改变电影创作方式的导演，无论是即兴表演，还是使用业余演员，都彻底影响了其他导演。后来很多导演，在不得不使用专业演员的时候，也会选择一些能够自由指挥的新演员。

新浪潮另一个重要遗产，就是创立了鼓励导演处女作的机制。法国国家电影中心从70年代开始创立了这种机制，即首部影片拍摄预付款制度，只要提供剧本，就可以获得资助。因此那段时期，每年都有约30部处女作问世，占拍摄总量的四分之一。这样一来，拍摄第一部电影，几乎与出版第一本小说一样容易。很多新导演加入法国电影产业的直接影响，就是让这个行业更鲜活了。

三联生活周刊：为何如此短暂的一场电影运动，会产生这么深远的影响？为什么现在各个国家的年轻人，依然把新浪潮电影视为经典？

米歇尔·玛利：新浪潮电影总数很多，将近300部，但其实也只占60至70年代法国电影总数的不到10%。它们在外国被广泛播放，比如在各国文化机构、法国电影节等。此外特吕弗、路易·马勒、戈达尔也带着自己的电影去世界各地展映。这些年新浪潮电影不断再版，通过电影院回顾展映和DVD等不同形式，如今在流媒体“网飞”上，你也可以看到夏布洛尔、特吕弗、戈达尔和雅克·德米的电影。

《四百击》《广岛之恋》《表兄弟》《精疲力尽》《狂人皮埃罗》《我是一个黑人》《巴黎属于我们》《再见菲律宾》《萝拉》《5点到7点的克莱奥》，这些新浪潮导演50～60年代制作的电影，至今仍保持着活力，甚至一部相当边缘的、在拍摄完40年后才放映的短片《面包店的女孩》，如今也相当受欢迎，这是因为这些电影在那个时代懂得抓住最真实的“当下”。“80后”“90后”的年轻人在新浪潮运动50年后第一次看这些影片，他们像1959年时的年轻人一样，被电影中的真实情感所感动。外国观众也一样，他们通过特吕弗、戈达尔、侯麦的电影来了解法国社会的处事方式、姿态、说话方式、道德观点，就像全球电影爱好者通过好莱坞电影来了解纽约和美国文化一样。

三联生活周刊：怎么看待新浪潮对世界其他国家电影的影响？无论在欧洲、美洲还是亚洲，很多导演至今都在向新浪潮致敬。

米歇尔·玛利：新浪潮刚好出现在整个世界电影工业经历形式和风格极端剧变的时刻。它是电影创作的试验场，是整个电影史上一次划时代的美学革命。而电影史学界经常提出的问题，是法国新浪潮是否20世纪50～60年代先于世界其他地区的“年轻电影”？实际上1959年至1960年，世界普遍出现了与传统美学决裂的新导演，与新浪潮出现在同一时期，但两者一开始并没有相互直接影响。通常情况下，各国出现了一两名新导演，通过自己独特的处女作获得了认可，而这些处女作走上大银幕的时候，正好是戈达尔、特吕弗、雷乃最早几部长片在国外发行的时候。新浪潮影片在法国获得的成功，极大地激励了这些外国导演，于是他们的创作进一步激进，进一步与本国电影传统决裂。

在日本，大岛渚1959年开始拍电影，1960年的《日本的夜与雾》是对雷乃的致敬，与此同时，他还在电影评论杂志中分析《精疲力尽》。在捷克斯洛伐克，新一代电影工作者从1963年开始从国立电影学院陆续毕业，他们的人数是如此众多，以至于后来人们称他们为布拉格学派，而这些学生当年在国立电影学院都曾反复看过特吕弗的《四百击》和戈达尔的《精疲力尽》。在巴西，在戈达尔电影的影响下，展开了一场“新电影”运动，很多作品都有文化去殖民化的特点。在意大利，很多优秀的现代电影是在新浪潮出现前就已经面世，比如安东尼奥尼的现代爱情三部曲，或者费里尼的《八部半》，但当时很多年轻导演的早期作品受到了新浪潮的影响，比如贝托鲁奇、贝洛奇奥、帕索里尼。再到后来，马丁·斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺、保罗·施拉德和吴宇森的电影都受到了新浪潮的影响。而在法国国内，菲利普·加瑞尔、奥利维耶·阿萨亚斯、法兰索瓦·欧容等人，也可以被视作新浪潮的继承人。