三联中读的朋友们，大家好，我是二胡演奏家宋飞。这一讲，我们主要讲二胡是如何从民间的伴奏乐器和戏场的“主弦”，最终成为独奏乐器的。在这个过程中，二胡经历了什么样的变化，影响这些变化的原因是什么，又有什么样的文化背景。

下面我们主要是从明清至民国时期的发展变化来展开叙述。

弓弦乐器：戏曲的托腔乐器

首先，我们来谈一谈弓弦乐器作为戏曲演唱托腔乐器的早期记载。

在毛奇龄的《西河词话》中，记载了昆山腔的改革家魏良辅曾见到有一种改良的二胡，称为“提琴”。它是用木材代替竹材，用蛇皮蒙在琴筒上。魏良辅很欣赏这件乐器，带到洞庭，有一个月琴不离手，这种乐器也就传播开来。

这是因为用提琴伴奏南曲，比弦子乃至笛子，更加柔美。这可以视为二胡作为“主弦”的开始。

这件事后来在明末清初宋直方的笔记小说《琐闻录》中也有记载，不仅提到魏良辅，并且提到一位叫杨六的人，新创了一件“取生丝张小弓贯两弦中，相轧为声”的乐器叫“提琴”。由于其声音更加“柔曼婉畅”，便成为江南音乐中倍受关注的乐器。

这些表明，在用笛伴唱昆山腔之外，魏良辅就已经有了在戏曲伴奏中，用胡琴托新腔的实践，以二胡作为“主弦”乐器。当时用胡琴作为戏曲的主弦乐器，可能是用于文人的清唱，而非伶人剧演之用。

戏曲音乐普及促成胡琴艺术的普及

我们再谈谈清代弓弦乐器胡琴家族的发展、广泛流传，与戏曲曲艺的发展密切相关的问题。

这方面，可以从四个方面去认识：

第一是清代的“提琴”——二胡、四胡的发展；

第二是皮面筒状胡琴家族的兴盛——“花部”、“乱弹”诸腔盛行给胡琴进入戏场带来机遇，也促进了京胡、二胡等乐器的发展；

第三是梆子腔盛行背景下的清代板胡类胡琴家族繁衍；

第四是曲艺、器乐乐队中的筒状胡琴及其声腔化演奏艺术的发展。

因此，从某种意义上可以说，戏曲音乐的普及是清代至民国胡琴艺术得以普及、发展最为重要的社会文化基础。

乾隆禅让竟改变了胡琴的“制音权”？

那么，我们还要谈谈胡琴如何逐步取得戏曲文场的“制音权”，这要从“乾嘉之际”的典故谈起。

乾隆御位六十年，禅让于嘉庆引起的事儿让我们来说一说。一是“老弦”和“子弦”；二是“二簧”与“二皇”。这说的是我们胡琴演奏有两根弦，称作老弦和子弦，那么也就隐喻着老皇上和小皇上，演奏当中如果哪一根弦断掉，都对皇上不吉利。

“二簧”与“二皇”则说的是声腔的“二簧”和“两个皇上”。在演奏的时候，我们要演奏二簧调，这样把两个皇上挂在嘴边，显得这种谐音对皇上不敬。

这两个故事表明，在“乾嘉之际”之前，胡琴已经在为戏曲佐奏。当时京剧尚未创始定型（乾隆初期出现的“六大名班，九门轮转极，称极盛焉”说的是京腔戏班（皆地方戏种））。

据《燕兰小谱》（乾隆五十年）记： 

“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺伊唔如话。”

这个记载讲的是秦腔的出现，它的伴奏不是用笙和笛子，而是用胡琴为主，月琴副之，那么演奏起来像人说话一样生动。

这表明至少在1785年的时候（即《燕兰小谱》成书之时），秦腔的伴奏就已经是以胡琴为主弦。

后来，当胡琴逐步代替笛子成为伴奏乐队的主奏乐器，也便有“主弦”之称。对此，传统戏曲界是这样讲的：

“从场面全盘讲，鼓佬儿是首席，胡琴儿排第二位。可若说给唱主儿托腔保调，胡琴儿是第一位。所谓‘鼓打形，琴拉意’。”（《旧伶界的“场面”》，《文史知识》2013年第7/8期）

1860年后，胡琴列进清宫供奉名册，京城各戏班场面逐渐换成胡琴。

大概在清咸丰十年（1860年）前后（此时胡琴被禁用已六十余年），场面家沈六（沈星培）和“笛王”（王晓韶）提出文场改用胡琴、月琴托奏旋律。于是以胡琴代主笛，月琴代副笛。

后因本领大威望高的老笛师反对，他们经商议提出折中的办法：承应堂会用胡琴、月琴，戏园子商演则仍用双笛。在称谓上，借用徽班场面叫法，胡琴儿叫“上手笛”，月琴叫“下手笛”。所以，道咸年间曾管皮黄班叫“双笛班”，其实指的并非是笛，而是胡琴和月琴。

1860年，宫里传差，胡琴儿列入供奏名册，京城各戏班场面逐渐换成了胡琴儿。

徐幕云在《中国戏剧史》写到：

这段记载指的是从笛子到用胡琴来代替托腔，这样的变化得到了人们的赏识、喜爱。

琴师到底有多重要？

下面，我们再谈谈历代主胡代表人物——琴师成为文场戏伴奏主要角色。

首先，从软弓到硬弓——约150年前的改革。

据徐幕云在《中国戏剧史》中介绍，清末，胡琴本来用软弓拉奏，如果不是腕力强健，不易拉好。当时有个叫李四的人，另创硬弓胡琴试之，效果较为省力，易于讨好。于是大家就都改用硬弓。

我们再谈谈自1860年左右起，戏曲界影响较大的主胡代表人物。 他们以沈星培、樊三 —、汪桂芬、徐兰沅、 李慕良等，呈现了五代的琴家。

▲戏曲界影响较大的五代琴家

第一代代表人物：沈星培、王晓韶

首先，我们谈一谈第一代的代表人物沈星培。

历史上，沈星培曾长期搭班程长庚的三庆班，首创徽调二簧废双笛，以胡琴托腔，并完善文场三大件（胡琴、月琴、弦子，称“九弦制”“九根弦”），成为京剧文场之祖师，弟子有李春泉和陆昌立。

第一代的另一位代表人物王晓韶是（软弓）四大徽班之一四喜班的重要角色，四喜班是从徽班向京班嬗变的第一代京剧班社。他以胡琴代笛托腔的戏曲音乐的改革，对京剧音乐发展产生有重要影响。

第二代代表人物：李四、贾三、樊三

在徐幕云（1900—1974）《中国戏剧史》（1938年出版）中提到有其中的三位（李四、贾三、樊三）写到：

“王晓韶所创用之胡琴本系软弓，苟非腕力强健，不易收效，人多苦之。当时有名鼓手刘家福之弟子李四者，另创硬弓胡琴试之，效果较为省力，而易于讨好。胡琴经此连续之改进，乃臻完善。于是贾三（名东林，李四之师弟）与程大老板[程长庚1811-1880]之琴师樊三[樊景泰]者，均改用硬弓，群称便利。一时风气所趋，软弓胡琴亦如笛子之遭天然淘汰，而无人忆及。”（《中国戏剧史》，第202页）

这段记载告诉了我们胡琴从软弓到硬弓的变化和发展。

第三代代表人物：梅雨田、汪桂芬、孙佐臣

梅雨田（1869—1914）是梅兰芳伯父。早年曾拜贾祥瑞、李四为师，习胡琴，虚心受业，享名较早，曾长期为谭鑫培伴奏。他对谭派艺术起到烘云托月的作用，深得谭氏器重，有“胡琴圣手”之称。

梅雨田与谭鑫培、单皮鼓名手李五（李奎林）合称“三绝”。他的风格平正大方，规矩严谨，格调高而韵味醇，声声与剧情吻合，神趣盎然。后世琴师多承袭梅氏艺术，号称“梅派”。他曾从钱青望习笛，能吹奏昆曲300余套。亦工唢呐，曾任清朝内廷供奉。

汪桂芬（1860—1906）则是梨园世家出身。他的父亲汪连宝是清道光、咸丰年间春台班有名的武生。汪桂芬幼时拜陈兰笙为师，学老生，兼习老旦，十一二岁就能上台。

▲汪桂芬

汪桂芬因用嗓过度而“倒嗓”，投琴师樊景泰门下，改习文场胡琴。操习多年，为程长庚操琴。其间受程长庚先生耳濡目染，默习其唱腔特点，竟学得一口逼真的程派唱腔。清光绪六年（1880）嗓音恢复，搭春台班，有“长庚再世”之誉。

孙佐臣是（1862—1936）京剧琴师。初唱小生，等到嗓败了，于是改习场面，拜名琴师贾祥瑞，同梅雨田是师兄弟。最初他为王九龄操琴。孙佐臣琴技手音既往，腕复灵妙，捩出之声，清响而逸。他出道较梅雨田早，李四以胡琴盛名外，首推孙佐臣。光绪十九（1893）年他入署应差，谭鑫培欣赏他的技艺，酌请宫中总管太监为介绍，聘为私人随手。后世名伶自带场面，都是自谭鑫培始。

孙菊仙、陈德霖等也曾请孙佐臣伴奏。他对生、旦、净、丑各行当唱腔都很熟悉，操琴手音圆足，弓法奇特，善用逆音，以刚武俏拔取胜，被誉为“胡琴圣手”。

第四代代表人物：徐兰沅

徐兰沅（1892—1977）也是梨园的界“胡琴圣手”。他8岁开始学戏，曾为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等老前辈配过戏，又向诸名师请益，生、旦、净、丑各行当的戏都学了不少。但受嗓子条件限制，改学场面。

▲徐兰沅（左）与梅兰芳（右）

17岁时，经杨小楼先生介绍，他拜南府著名音乐教习方秉忠为师，以后又向名鼓师学习武场。1911年正式登台为名旦吴彩霞操琴。1911至1912年加入俞振庭的春庆社拉后半工胡琴。1913年又到富连成拉后半工胡琴。1914年秋他正式为伶界大王谭鑫培操琴。第一次为谭老板托《碰碑》，就受到同行的好评。后选择专为谭鑫培操琴的道路。1921年陪梅兰芳赴港，从此正式为梅兰芳操琴，合作长达28年之久。他的一生主要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴，为京剧音乐的革新与创造，做出了重要贡献。

第五代代表人物：李慕良

李慕良（1918-2010）是9岁学戏，攻老生，13岁登台。1936年经马连良指点改学京胡。次年拜徐兰沅为师，同年正式为言菊朋操琴。1939年后他一直为马连良操琴，对马派声腔艺术贡献尤其卓著，被誉为“马连良的最佳搭档”。

李慕良从老生改习京胡后，琴不离手，注重兼收并蓄，博采众长，在潜心钻研孙佐臣、陈彦衡、徐兰沅、王少卿等名家技艺的基础上，注重创新发展，自成格局。

二十世纪50年代，李慕良锐意创新，先后整理改编了几十出剧目的唱腔；丰富了马派名剧的伴奏；为马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋、赵燕侠等设计了许多剧目的唱腔；参加了多部现代戏的唱腔设计。其作品章法严谨，动听耐品，形成了平正大方，音色饱满，刚健雄沉，巧俏动听的李派演奏风格，其京胡演奏艺术成为众人争相学习、攀登的至高艺术境界。

在20世纪上半叶的二胡艺术的主要代表人物还有周少梅、华彦钧、刘天华、吕文成等等，大家可以在文稿中仔细查看。

刘天华对二胡走进殿堂起了什么作用？

最后，我们谈谈二胡走进殿堂的过程中，刘天华起到的关键作用。

在前面的音乐史部分，音乐史的老师已经简单介绍了一部分有关刘天华的生平故事，下面，我就先来讲一讲，在二胡走进殿堂的过程中，刘天华起到了哪些关键作用？我们主要从下面四个方面谈。

1922年春，刘天华应邀到北京大学音乐研究会担任琵琶导师，同年10月，音乐研究会改建为音乐传习所，蔡元培任所长，刘天华应聘任琵琶、二胡导师，将二胡带入高等学府的艺术教育活动中。

刘天华的二胡音乐会轰动北京城，受到外交使团极大的赞誉。1928年1月12日，在北京协和学校大礼堂，刘天华在北京以“国乐改进社”的名义，举办了首场音乐会。他和他的弟子们演奏了自己创作的二胡曲和琵琶古曲《汉宫秋月》，这场演出轰动了当时的北京城。音乐会后，许多人找到国乐改进社刘天华住处，要求重演。

▲国乐改进社的北京社员及名誉社员合影

摄于1927年12月

1930年，在北京饭店举行了“刘天华二胡、琵琶、古琴独奏音乐会”，为包括外国驻京使节在内的中外观众演奏他创作的以及传统的曲目。旅华德籍教授雷兴登台祝贺，并举存刘天华在德国高亭唱片公司专门录制了刘天华演奏的二胡和琵琶作品并出版唱片。两年后，曾有外籍女钢琴家邀约刘天华赴美举办旅行音乐会，刘天华以准备不足谢绝。

刘天华在二胡的演奏技术和工艺制作方面的改革，都有重要贡献。他学习三弦拉戏的演奏技术，将其特殊技法巧妙地用于自创的二胡独奏《空山鸟语》中，在当时被誉为“神品”。

刘天华针对民间流行的二胡音域不宽、音色不美、音响效果不佳，以及型制、材料、制作均不统一，演奏用上、中把位只有一个八度音域的情况进行改革。内弦用优质的丝二弦，外弦则用子弦，使二胡发出柔美的音色和适于独奏的音量。在把位上，在创作和演奏上都用到了第五把，将音域扩大了，表现力也随之增强。定弦上采用小提琴的固定音定弦。在琴弓上，设计了第一把改良二胡弓子，弓毛平展，增加了和琴弦接触的面积，还可随意调整松紧，且较一般二胡弓子更长。

好的，这一节的内容就讲到这儿，下一节我们将来重点介绍一下民族音乐先驱刘天华和民间音乐家华彦钧对于二胡及国乐的影响。

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