在争论中理解“东方”

“日本的边界层叠且多元……”“间隙……也不是单纯的残余空间，而是一种赋予城市空间独特的紧张感的媒体空间……”

在《若隐若现的城市》（1980年）中，日本建筑师槙文彦如此写道。注意，在他的理论中“日本”是个大写的形容词。确实，进入新世纪“日本”已是和美国一样的普利兹克奖大户，也是世界建筑的关键词。1993年获普利兹克建筑奖的槙文彦前有丹下健三（1987年），后有安藤忠雄（1995年）、妹岛和世和西泽立卫（2010年共同获奖）、伊东丰雄（2013年）、坂茂（2014年）、矶崎新（2019年）。这些得奖者其实都具有良好的西学修养，活跃于国际建筑界，即使从未读过大学的安藤也有游历欧美的经历，对于现代主义大师耳熟能详——对于西方而言，能说流利英语的他们却是“日本”的。

反观那些更“日本”的建筑师却没那么引人注目。最突出的例子，就是在中国颇有知名度的隈研吾，从中国美院民艺博物馆到北京的瑜舍酒店、长城脚下的公社，无论知名公共建筑还是很多成功的商业项目都有他的身影。他的设计不追求超出环境，在“接棒”已故英国女建筑师扎哈的东京奥运会项目过程中，他竭力主张此等项目既在日本的城市中就应接续日本语境，但隈研吾本人却从未成为国际建筑最高奖项的热门人选。

其实，很难区分什么才是真正的“日本”，它只是让我们意识到笼统的“日本建筑”内部一直有不同的声音，两者互为表里。哪怕是全盘西化的明治时期，国会议事堂的竞标过程里也出现过什么才是真正“日本”的争议。接待国宾的鹿鸣馆徒有东方名称（取自《诗经·鹿鸣》“我有嘉宾”之意）却是百分百的西洋建筑。但是那些用钢筋混凝土建造的现代建筑呢？就算是不会说英语的日本工程师盖的房子，结构工艺都改变了，怎么才能给人以东方美感呢？

在《反造型》一书中，隈研吾提出，建筑无法不“现代”，只是应用细小的形式来消解巨构给人带来的压迫感，“东方”不光是建筑的形式，还有它和城市文脉的关系。众人对扎哈的东京奥运场馆的最大非议，也正来自建筑体量和建筑用地神宫外苑的冲突。日本政府最终决定弃用扎哈方案，固然有预算超标的担忧，同时也伴随着这种“非日本”的舆论压力。隈研吾的立论依据由来已久，从上世纪50年代，日本建筑家中就存在着所谓“绳纹”（绳纹时代，公元前8000年～公元前300年）和“弥生”（弥生时代，公元前300年～公元300年）之争，也许是建筑文化的造型和感受之争，是要更加“有型”的空间语言，还是要朴茂的质地与人的细腻感受？前者强调技术和逻辑，后者较多依赖直觉；前者标新立异，后者却是容易被忽略的城市的大体。

在各自语境下，“绳纹”和“弥生”之别可能被人演绎成不同的东西，比如绳纹时代和弥生时代的土器代表的本土、外来文化的对立。但是大多数建筑师其实没有那么在乎考古学，他们只是借历史的杯酒浇自己的块垒，说明他们对于现实的态度。有人甚至指出，绳纹、弥生之别具有鉴别大众、精英的功能。扎哈的东京奥运会弃案就像一个巨大的自行车头盔，扔在稠密的日本城市肌理之中，好像一个自顾自的超现代雕塑；隈研吾完成的开幕式场馆，外表中规中矩，但他却使用了大量带来本土感受的材料，让近距离接触建筑的人，想起建造了寺庙和神社的那些巨木，以及日本纸。

毫不奇怪，学院派、说英语的槙文彦在争议中站在扎哈一边。但槙文彦亦非简单洋派，他的母族是日本建筑名门，从江户时代开始就参与了大量神社寺院的营造，服务的是织田信长这样的历史名人。而槙文彦的祖父则是这家百年老店的第十四代会长。十年前笔者向一位国际建筑名家征询，谁可以担任一次重要跨文化国际建筑竞赛的首席评委时，对方毫不犹豫地指出：Mr. Maki——因为“他理解东方”。Maki是槙文彦（Fumihiko Maki）姓氏的英文拼法，这个“槙”字的英文名好记，字形也有说道，它意为“木顶”，并非日本平假名独有，这个古老的木工词说明了建筑师在本文化里的行家出身，难怪他可以（帮助西方人）“理解东方”。

在匆匆的日本建筑之旅中，我无暇仔细体验槙文彦的本土作品，但是我生活在深圳数年，确实有好多次机会，近观一个摇摆在东西方之间的空间实例。建筑师在蛇口设计的建筑，官方名称是“海上世界文化艺术中心”，而大部分人听到时想起的是“设计互联”。前者是机构之名，后者则透露了空间的意匠。“互联”正是槙文彦40年前那篇文章的核心概念，是建筑观也是城市观。建筑师习惯从一个集体的、宏大的视角去看待建筑的意义——而这并不妨碍他的建筑有如日本建筑一贯的简洁、含蓄。

伦敦的维多利亚·阿尔伯特博物馆和“设计互联”签订了借展藏品的合作协议。但它远不只是“一幢博物馆”。首先是交通不易，深圳当地人都知道这个叫作“女娲补天”的地方，因为有一座同名雕像位于此地，表达出从无到有创生新空间的气魄。蛇口，在特区开放对外贸易的早年间是个自发成形的“野生”空间——在错综复杂的城市地形中，顺利抵达并找到停车入口不是十分容易的事情。而且，你会发现，即使已经看到海边那数个醒目的白色体量，你也不容易回答“博物馆到底在哪里”的问题。

仔细研究过基地的，从“新陈代谢”一代走过来的建筑师，试图回应这种极为特别的场地状况，也是极其东方的。“互联”实际上指“博物馆城”，也就是说，建筑自身是一个集商业、文化和自然于一体的“博物馆综合体”，不是单一功能的建筑，就连空间本身也不好说“浑然一体”。建筑面积达7.1万余平方米，仅是2.6万余平方米基地面积的3倍多，从数字就可以看出，无论面积还是功能，这座立体的小“博物馆城”的地上、地下共六层显然不是均匀分布的。走进面对大路的官方入口，你会在大厅右方看到较为明显的展厅之一的入口，内部还埋藏着更为高大的戏剧性的展厅，但是自此开始，一切的安排都会遵循“不对称而对称”的错综原则，展厅、商店、剧场、会堂、滨海多功能发布厅，或是其他的展厅和艺术机构……从其中任何一个到其他地方，都有上天入地的不同路径。

让-路易斯·柯亨（Jean-Louis Cohen）分析槙文彦的耶尔巴·布纳公园视觉艺术中心（The Yerba Buena Gardens Visual Arts Center）、螺旋大厦和Tepia宇宙科学馆（Spiral and Tepia）时，认为其总是“在总体的对称内又细心地考虑了局部和部分的对称，与在一个中心轴系统内引入不规则元素的做法相映成趣”——“混乱而有序”，“设计互联”的“互联”逻辑如出一辙。

为城市生活的“集体形式”

平面排布是大致理性的：中庭、两翼……就像规划师所想的那样，一切利于有效利用基地的面积；但是与此同时，建筑的形象，特别是内部形象又完全是动态的，没有什么真正的“平稳”，相反，所有的形式都是前后、左右、上下错动。这是建筑，也是城市。

建筑师描述说，你走进“设计互联”大门，就会一眼看到右前方——注意不是正前方——的一线亮光，那是建筑物尽头不远处的大海，吸引你向前曲折走去。为了呼应这种诉求，建筑使用了浅白色调的门框和墙板，而且迎向你的视线的都是构造的窄面，看上去显得更单薄、更轻盈，既不是一览无余，又给参观者某种期待——槙文彦说过，最有趣的指向建筑深处的线路，总是这样“斜着”的，于是在表面的“盒子”印象内部，空间流动起来。

这种流动不仅贯穿了建筑前后，连接了山、海，在三维上也是回环相接的。槙文彦解释说，简单挤压出复杂，产生了三个不同的“亭－阁”（Podium+Pavilion）彼此交叉、错动、串联的关系——铝覆面的方方正正的盒子，其实很难给人这种古典联想，你都很难用肉眼看到建筑全体，但是它确实使我想起建筑师早年的类似比喻。槙文彦和他的同代人从来没有忘记传统的角色，他们的实践总在试图理解新的空间和过去的关系。比如，在《若隐若现的城市》中，虽然他研究的对象是江户时代乃至近代以来的东京，但是对比的不是古建筑形式和没有可比性的现代建筑，而是“关系和关系的关系”，也就是说，将旧城“内部”（oku）和城市语境组织起来的“间隙”（sukima），同样是简单构成的复杂，是要素之间关系的复杂而非个体卓然造型的复杂。

槙文彦做了一个形象的比喻，西方城市布局基于“图－底”的静态关系，边界是一元的、清晰的、硬朗的，而东方城市就像在下围棋，每一次落子就会不停地改变棋局部分与部分的关系，没有什么不变的构图。城市就是如此不停聚合而成的棋局，甚至都没有下完的时候，“定义它的不是建筑本身，而是容纳它的地方社区的全体，以及本地特色性的结构”。

尽管这种东西对比有些以偏概全之嫌，但很难想象其他建筑师能有这样的思路，因为他要做的工作不是简单地肯定自己，而是把自己当成全体，说服全体去容纳一个个如此的个体，再创生出一个基于全体的个体关系——在主客分明的近代西方文化中，这种“左右互搏”就像是精神分裂。但是早在写成这些研究论文之前，槙文彦的作品已经发展出这种双体量模式（two-volume mode）的雏形，产生出符合东方文化特征的“集体形式”。这种“形式”其实不甚在乎建筑最终的样子，而是通过强调集体“内部”的差异性，让个体享受空间的“皱褶”，延宕最终发现的时刻，带来一种曲径通幽走向大海的快乐，“将强力的中央轴线和空间性格相异的各色配属物组合在一起”。在这种“集体形式”的体验中不存在单一的视点，在表现建筑师的空间意向时，建筑师偏爱的往往是轴测图，而非具有单一“正面”（frontal）特征的透视图。

像有些理论家如藤森照信所观察到的那样，理论加上实在的细节，在建筑和文化的“实地”，貌似主张抽象的建筑师才完成了他们的统一，这方面槙文彦和隈研吾区别不大。丹下健三为人熟知的日本民族形式或许是弥生式的，但是假如你走近它，在人的角度观察地面附近的细部，一切又似乎回归了绳纹那种细腻入微的本土敏感性。日本建筑的“老海归”槙文彦，同样有着日本人招牌式对于材质细节的关注，白色建筑表面反着海边的天光，程度恰到好处，面板的大小分割呼应于建筑总体尺度，这种微妙却丰饶的实地感受，本是图纸和照片难以传达的——正因为此，建筑场地部分不佳的施工质量显得尤为触目，难以忽略。联想起他位于鹿儿岛的岩崎美术馆，在风化过程中，清水混凝土同样会产生可见的污渍，但是在设计考量内的这些时间印痕，对于整体观感影响不大。

呼吁回到“实地”的诉求，也在实际层面受限：“设计互联－博物馆城”本是与时俱进的观念，它无比鲜明地表达了上世纪60年代以来借助新工具的“城市建筑师”们的雄心：起步于理性的规划方法，借助自下而上的市场力量，可以达到理论家们所说的那种“清晰的混乱”，建筑也就是城市，而且最终城市会成就建筑。但是，“博物馆城”是在没有太长大都会历史的深圳，后者显然对“城”有着不同的理解。你若仔细打量建筑的内部，就会发现建筑师的意图虽向城市开放，租赁“博物馆城”的纷杂商家，却对如何“互联文化”有着不同的理解，文化在市场嘈杂中略感尴尬，但空间的火爆程度，又不及不远处更放得开的主打游乐的“海上世界”——以一艘旧游轮空间为起点的它，属于同一个东家，也是特殊的“空间互联”。

想起另一座非常类似的，又更加“中国”的“若隐若现的城市”。2021年，位于罗湖区东门的深圳“超级文和友”开业，虽然未必入得了专业建筑师的法眼，但它或许是真正具备中国本土独创性的某种现代建筑形式——不是基于学院派的创新，而是以舞台美术的功底，把里巷烟火、旧时代的空间记忆，硬生生地“裱糊”在了并无高技的新建筑的内部。4月2日开业那天，报道称数以万计的人顶着烈日打伞排队，多次登上热搜。可是，仅仅半年以后，这家网红食街却改了名，换了装修，就连内部业态和营业模式都变了，成了一家“老街蚝市场”——是的，建筑难以改变城市本身，可是失去了建筑师们天真了几分的“清晰的混乱”，生活终会归于混乱。