橡皮

不断打出一行字，又不断删除，在未能写下确切的开场白之前，那个段子蹦了出来：约翰·凯奇当年跟随勋伯格学习。某天，勋伯格指着铅笔上的橡皮对他说：“这一头比另一头重要。”二十年后，约翰·凯奇早已习惯了用墨水书写，朋友从欧洲给他带回一支现代式样的德国铅笔,可以装任何一种铅芯，铅芯可以自动伸缩，并配有多功能的削笔刀，独独缺了橡皮，这是致命伤——修改比创作重要，拭去比留下更重要。总之，橡皮很重要。

同样钦慕勋伯格的古尔德也说过类似的话：“我想人们所能给予一张唱片的最高赞美，无非是去认同这张唱片已经做到将所有的中间过程，以及参与者所留下来的任何暗示、任何痕迹清除殆尽。”古尔德的一切创造皆严格遵循橡皮原理，不断拆解重组，剪切、编辑、拼贴、叠加，无论是音乐、写作、电视、广播纪录片。关于古尔德的迷人天才有许多种描述的可能，但最终，总有一枚橡皮把它们擦去，留下印痕或无法辨认的单词。那人的内心仍是一团迷，这是让人难以理解的，但又是他之所以精彩非凡之处。独处、消失是古尔德一直执着的结果。2022，这个本就属于他的纪念之年，“橡皮”仿佛也沾染上了一抹慰藉：当我过上与古尔德毫无二致的“足不出户”的日子，暧昧又贴切的隔空隐喻，让人狐疑且兴奋。后来，我把它视作运气。不得不说，这是唯一一次我离他最近的时刻。

后疫情时代与古尔德总有幽微又本质的关联。自1982年古尔德离我们远去，其尖锐、鞭辟入里的幽默随着时空的推移未有丝毫减退，反而愈显贴合也愈发意味深长。这位倡导保持社交距离的先驱恐怕可被称为最“新冠时代”的音乐家。罗斯史坦（Edward Rothstein）说：“就某些方面而言，古尔德的一生是一场关乎审美的‘自我隔离实验’。”因细菌恐惧症，这位钢琴家拒绝与他人握手，喜欢在深夜与人进行长达数小时的电话社交；即便在盛夏，也要把自己包裹进大衣、围巾和手套里；而最明显的隔离例证是，他放弃了风生水起的演奏会生涯，将自己移植进如子宫般安全的录音棚。所假想出来的三个超级自我分身——指挥奈基尔·特维特-桑维特、音乐学者普莱斯·戴维斯与演员奇安提——常年围绕在侧，无异于“保持社交距离”的终极幻想，三人或为其代言，或与其争辩，粉墨登场。如此一来，古尔德将自我从对话的一端移除，让不同的声音、想法、观点尽情释放——最终，他从自己精心塑造的形象和完全真实的自我中全身而退，或至少是疏远淡出。

实验清单还可进一步扩充：对位广播中非凡的议题，距离所引发的麦克风摆位问题，如何在退出大众的同时更亲近大众，乃至如生死括号将其一生思考围裹起来的两版《哥德堡变奏曲》。深受麦克卢汉影响的古尔德太爱将矛盾的两极同时攥在手心。必须指出，有些惊世骇俗的论断不该被拿来定义这位音乐家，有时它们只是古尔德的表达策略。今天，当我在特定情境中重新去咀嚼这些老掉牙或根本被忽视的片段，事关古尔德的文本本就是变幻莫测的赋格。那人在矛盾两极间随兴所至地游弋，自有他的近中远，远中近。

2022年4月1日  不出门

——有什么其他职业是您感兴趣的？

——我一直想着应该去试试当一名囚犯。

——您认为那是一种职业？

——噢，当然了。有一个前提——所有对我的指控皆不成立，我是绝对的清白之身。被关禁闭，或蹲监狱将是一个完美的实验，测试一个人的内心流向以及选择创造性地退出人类困局的能量究竟有多大。

 ——格伦·古尔德《格伦·古尔德就“格伦·古尔德”采访格伦·古尔德》

今日开始，不出门。

当身体无处可去的时候，脑子总会问一些终极问题，古尔德便是从这里开始的。

1952年，年近二十的古尔德称：“该是我自立门户的时候了。”他选择隐居在锡姆科湖畔的家中，尽可能不再出门，只是研谱、就着磨损的直立钢琴练琴、听录音、实验自己的录音设备。他周围堆满了书，从柏拉图到梭罗，以及各宗门派的经典名著。俄罗斯文学是他的兴趣所在——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈里、屠格涅夫。现代文学中T.S.艾略特、克里斯托弗·弗莱、卡夫卡、加缪、纪德、黑塞、乔伊斯、三岛由纪夫、桑塔耶纳、夏目漱石与斯特林堡亦使他心生欢喜。而位于最爱书单榜首的是托马斯·曼，尤其是《魔山》与《浮士德博士》两本。就连萨义德都说：“古尔德恰似托马斯·曼笔下阿德里安·莱韦屈恩的化身。”

一如他的曲目中不含沙龙货，不弹任何主流作品，他的阅读也不碰谋杀悬疑或冒险故事。古尔德喜欢主旨明确、寓意深远的书，喜欢处理沉重的伦理课题、神学或美学理念，乃至探讨生命哲学，唯有这类作品才能引发他智力上的共鸣。古尔德曾于50年代与友人聊起想要根据叔本华的思想写一出歌剧。叔本华提倡人们应该从俗世的烦劳中抽离，抛开传统的价值观，升华有助于一个专注在艺术里的生命。“这位作者，”古尔德写道，“道出了最核心的本质，也展现了最深奥的智慧，其内涵不是他那些同僚们所能理解的。”此后，古尔德每每高谈阔论所谓的“狂喜”，那浪漫主义式的见解听起来与叔本华的非物质范畴简直如出一辙。古尔德生命中的第一段闭关岁月，并未陷入危机。相反，他窝在房子里思索自己的未来与音乐世界的理想关系，究竟该多近，又该多远。他耐心地构筑一个成熟的专业生涯的根基，练琴，并准备他自己。

1954年，同样是一个四月，古尔德动笔创作人生中第一首作品——《f小调弦乐四重奏》。

他正在变成格伦·古尔德。

2022年4月14日  请保持社交距离

“我依靠距离而活着。”

——格伦·古尔德

近两周，常备口罩、消毒喷雾、勤洗手、与人保持社交距离渐渐成为习惯，把自己谨慎且彻底地包裹起来，究竟会更安心呢，还是更不安心？据说，古尔德比我们今人更适应这些扰人的规则。他打小就害怕病菌、害怕生病、恐惧公共场所，把自己包裹得密不透风。公寓里到处摆放着消毒喷雾，如果旅行出远门他就拿几瓶放在行李中。任何人但凡显露出一点点身体不适的样子，他马上避之唯恐不及。

物理世界的社交安全距离逐渐转化成另一种距离。作家劳伦斯·锡姆斯称古尔德具有“真实且深刻的陌生感”，这句话常被人误解。不可否认，这其中包含了古尔德心理构成中某些知识分子式的恶作剧。但另有一句话是确定无疑的：距离决定了古尔德的记录方式。

录音中，麦克风的摆放方式成为距离的重要隐喻。古尔德曾说：“很多演奏上的灵感之所以能够浮现，某种程度上与麦克风密切相关。”例如1961年发行的勃拉姆斯间奏曲专辑，“朴素、嵌壁式”的声音与乐曲本身的亲昵特质相得益彰；而1962年问世的《赋格的艺术》则“完全没有美化音色，把音乐锁在一圈共鸣光晕里”。古尔德采用近距离麦克风，让管风琴的声音适合在家里听，刻意不去模拟教堂管风琴的音色。

去年，《纽约时报》的专栏作家维吉妮雅·赫芙南（Virginia Heffernan）受邀就疫情时代背景下的古尔德撰文。期间，她与十几岁的儿子本·塞缪尔展开了关于“距离”的对话，颇有些趣味。

赫芙南：尽管古尔德的风格尖刻且总是一副漠然的样子，但不知为何，他总能在电波中与我相遇，那音乐仿佛是桥，既连接音乐家与聆听者，又穿过活着的与死去的。我苦心琢磨其中的关窍。也许是他的拒绝排斥激发了我，令我振作起来，以更文雅、更富智识的关注与他平等对话。当然，我不介意那些愿意迎合观众的音乐家们——比如郎朗——但我可能会因此下意识地觉得他们的表演没那么特殊。仿佛古尔德总在告诫听众说：成熟点。

塞缪尔：我不认为古尔德有那么严苛，我也绝对不认同郎朗该被轻视。对我而言，这与距离有关。早在1970年代早期，古尔德便有个想法——采用交错放置麦克风的方式进行录音，这不光是拾音上的考量，更是隐喻我们人类相处距离的某种不安全感。多排麦克风彼此有的距离很近，有的距离很远，古尔德总是在录音后非常精细地对各麦克风捕捉到的声响进行调试，通过编辑产生淡出、渐远、趋近等诸如此类的变焦效果，直到整体显得合理、平衡，各声音相安无事。他把这个过程视作缩小人与人之间彼此差距的必要途径。

赫芙南：距离的问题在古尔德的录音中非常普遍，这并非是个浪漫的话题：如何拉近与对方的距离，被所爱的人理解的同时，又不致于令自己陷入无法理解的尴尬境地。与麦克卢汉一样，加拿大艺术家似乎更倾向于专注距离，这几乎是天性使然。距离决定了古尔德记录的方式。

塞缪尔：的确。

赫芙南：你在古尔德的演奏中有没有感受到某种“天启”，试图拖延与死亡的距离来达到永恒？1955年版的《哥德堡变奏曲》总让我有种奇特的感觉，仿佛手指渴望挣脱人类的极限，塑造出他所坚信的东西，它们不断往前，只要足够巧便能让死亡远离。普鲁斯特说过，音乐有时会让死亡“变得不那么可能”。

塞缪尔：不，我没有听出天启的意味，恐怕古尔德自己也并不在乎这些。或许我们人类真正该担心的灾祸是最终要葬送在电子时代的信号与编码中，但据我所知，古尔德对此并不担忧。我想他不认为现实物质世界与电子世界就是你死我活的征战，他只是在提供一种视角，或许我们可以在一些可协调的范围内包容各种可能，最终真正忽略彼此间的“距离”。

赫芙南：明白了，一种挑战，一种开放性。

2022年4月15日  线上音乐会

“对我来说，音乐比作为传达我的声音的工具要广泛得多。音乐宽广得像海洋，而我的声音就像一个小岛，甚至还不如一个岛。”

——坂本龙一

提起“岛”，便要想起古尔德的恻隐之心。

晚上八点，崔健首场线上演唱会掀起又一波集体狂欢。这是今年第几场线上演出了？静默亟需情绪的释放、共同体的记忆，来铭刻些什么又忘掉些什么。一个月前，坂本龙一特别线上音乐会“为孤独而奏”还历历在目，善于对话的坂本总是能找到切中要害的情感联结。这位古尔德迷当年策划的GGG音乐节（Glenn Gould Gathering）便是拿今人的创作与古尔德隔空对话，甚至隔空合作。如果说疫情把当代历史拦腰折断，“后疫情时代”已经悄然开始，正是在这个历史节点上，众多创作者重新思考人与自然、人与人之间的关系，重新找寻某种平衡。孤岛如何连结便是思考的起点。

现年82岁的雷·罗伯茨（Ray Roberts）曾任古尔德的私人助理长达12年。

当被问及若是古尔德活在疫情时代会怎样生活时，寡言的罗伯茨忽然侃侃而谈：“我想他一定会前往那些没人认识他的地方。他最喜欢做的是聆听陌生人的对话，他总是在聆听。虽独自一人，格伦与周围的世界却联系紧密，他担心人、关心人，尤其是小人物。萨斯喀彻温省的一位女士曾给他写信道：‘你的音乐帮助我度过了可怕的冬天，使我的生活变得完整。’格伦很珍惜这一点，为世界付出善意对他而言非常非常重要。但与此同时，格伦又总是避开人群，甚至曾在采访中毫不掩饰对观众的轻鄙。说到底，格伦是一个普通人，然而异乎寻常的高智识令他同时具有复杂且矛盾的性格。我唯一能肯定的是，格伦一定会认同今天的线上音乐会，这是他会愿意做且用心做的事。”

岛，借着包裹它的水，总要尽力往外伸张。

2022年4月15日  破

古尔德基金会的执行总监布莱恩·莱文曾拿埃莱娜·格里莫与古尔德相比：“格里莫总想拆解音乐，从长期枯燥的学院派训练中挣脱出来，以自己的理解重新组合。她同样想方设法地令观众‘不在场’。”我不太希望格里莫描述自己，于是问她：“你欣赏怎样的演奏者”。她答道：“那些更为极端的演奏者[……]在演奏过程中将自我概念诠释到底，永不畏惧的人，对他们我甚至可以说是倾慕。”  

即便在今天，富有原创力、渴望破圈的年轻艺术家们层出不穷，古尔德的极端自我依然是一介标杆。古尔德总在试探、挑衅传统的想法——越是根深蒂固的既定思维，越发要精进勇猛，在演奏表现手法最固定、共识度最高的作品诸如莫扎特和贝多芬的奏鸣曲时，他就干脆来个大破大立。如麦克卢汉所说：“我提出一个试探，我不知道它们会把我带到哪里。不过，所做之事不过是探索之旅的其中一段，而不是某个完结篇；我的目的是想通过试探激发出人们的观点。”经由作品诠释，古尔德提出新的论点、探索新的可能性，从乐谱中寻找新的表现途径——夸饰法、嘲讽的俏皮话、惊叹号——但凡能在习以为常的旧曲上投下新知，无所不用其极。

关于这部分的实践，最具典型的是古尔德的巴赫。巴赫的音乐具有某种抽象性，能顺应各种歧义度相当高的不同诠释，而这个特点是古尔德会善加把握利用的。以《十二平均律》第二卷的E大调赋格为例，他总共留下了五个版本，每个版本中对于二分音符所给定的速率不尽相同：分别是每分钟65拍（加拿大广播电台版，1954）、每分钟38拍（哥伦比亚版，1957）、每分钟100拍（哥伦比亚版，1969）、每分钟100拍（加拿大电视台，1970）以及每分钟35拍（电影，1980）。诠释进一步极端化，不论作曲家如何以各种符号明确界定写作意图，对古尔德而言，怎么体现这套谱依旧是演奏家可以单方面决定的。

在他眼里，天底下没有共识这回事——没有什么观点是不辩自明的、没有什么看法是放之四海而皆准的。大家常深感不安，却又把他归类为加拿大长久以来深感骄傲的探险者传统。古尔德的《十二平均律》推出时，一位乐迷形容自己“偶尔被激怒、常常被吸引、通常很感动、持续地感到着迷”——这几句话大概可以总结所有古尔德文献了。

2022年4月20日  逆行

我猜我大概从来没有真的想要演出吧。我把它当作某种必经过程，某种在来日其他名声确立之前，我一定得走过的历程。十四、十五、十六岁那几年我喜欢演奏是因为它带来一种权威感。竭尽所能地献出最好的表演，献上练了好几个月的成果。不过那种快乐很快就耗尽了，其实那是一种薄弱、空洞的快乐。你真的要一直重复弹这些老掉牙、观众已经听到腻的东西吗？演奏跑摊简直是欺骗，这个模式一旦开启就会导致严重的想象力匮乏，已经不再仰赖想象力了。接着呢，岁月催人老，这真是坏透了的人生。

——格伦·古尔德专访，哥伦比亚电视台，1969

有一场争议与1965年鲍勃·迪伦在纽波特民谣节上给吉他插电的叛逆不相上下：1964年4月，钢琴家格伦·古尔德宣告退出现场音乐会，毫无征兆。一曲终了，古尔德踱出音乐厅大门，如一阵旋风走进加州温和的空气中。他再也没开过音乐会。1971年，鲁宾斯坦与古尔德打赌，认定他终有一天会回归舞台。古尔德接受了赌局。11年后，年过50的古尔德逝世，他赢得了赌局的胜利。他宣称：“音乐应该是私下听的东西”。

从此，钢琴家的生活变成了电子媒体狂欢的见证。录音棚里，表演者与观众之间演变为更微妙、更亲切、更亲密的东西。对古尔德而言，声音工程和音乐制作传达的是对其他人类声音或角色的敏锐感知，“我立刻被整个电子体验所吸引，我爱上了麦克风。”后来的古尔德被塑造成一个隐士，但这说法并不准确，人们大可在扑面而来的电话、摄影、录音、录像以及快速分销的网络世界里发现他的踪影。尽管经常被隔绝在外，但他却出现在数以千万计的电视机、电影院、汽车收音机中。

因科技而自由的古尔德与今天不得不拥抱科技的我们不可同日而语，比起群体的、实实在在的生活，孤独和电脑屏幕似乎尤为缺乏说服力。但古尔德至少证明了一种原本不可想象的存在：重度依靠技术为媒介的时代终将到来。逆行退守的古尔德最终走进外太空：1977年，他的巴赫《十二平均律》随旅行者号宇宙飞船发射升空，此刻依然悬浮于宇宙的静谧无声中。今天的我们呢，这颗心灵又会生出哪一种飞翔？又有怎样的想象力？

2022年4月22日  广播马赛克

“让我们，毫无犹豫地，把一种声音放于沉默的心灵之口。把声音放在心里，是对沉默的回应。”

——阿鲁图特·伊佩利，因纽特艺术家

不深入他人之境，是难以称得上心意相通的。近来，我似乎也听惯了大喇叭广播、新闻发布会的宣讲、邻里间的喊话甚至是歌唱，以及楼外的白噪音……仿佛天上有个声罩，城市被超声波调成静音。一部实实在在的声响纪录片正在上演，我意识到，眼睛可以关闭，耳朵却不得不承受沉重。

1967年，表达隐晦的广播实验——《北方的概念》成为古尔德未来十年专注声响纪实的发端。通过选取特定的地理位置探索孤独的主题，以及不同孤独背后所隐含的共有形式及内容。这部作品通常被拿来诠释古尔德“特立独行的自我”。

但仅仅是这样吗？

熟悉欧洲现当代文化风潮的人，很容易发现这些广播创作遵循了战后时髦的磁带音乐拼贴手法，亦是一种音乐赋格的戏拟。古尔德经常拿赋格声东击西，强调在并行的不同声音间，每个声音都是自我的主角，而人生最重要的功课便是“保有自我”。这自然不错，但恐怕他更想表达的是——欲成就“自我”，不受他人摆布是多么难的一件事。马克·金维尔（Mark Kingwell）在2009年发表的《古尔德传》中的解读，证实了如履薄冰的焦虑之下有着更深沉的哲学观：古尔德借由赋格手法所希望引发的思索，另有所图。古尔德并非仅仅在戏拟赋格形式，以人声创作音乐作品，以对位之姿展现人文及人心的图景，更为要害的是，借由另一个“自我”提出自我批判：个体声音被淹没是多么容易的一件事；一个人得多么刻意才能保全、成就“自我”；一个人又该多么刻意才能成全另一个人的“自我”。在这里，占据核心的对位实为“意识形态的对位”，而非多声部对话语言。于是，一个更具深意的隐喻从底层透了出来：行使自由意志的个体与富有侵蚀性的、暴烈的社会力量这两股势力间，争斗从未停止过。人们必须克服社会的力量，才能从孤独中有所收获。“自我隔离”于古尔德而言并非只是一种生活方式的选择，更是有意为之的警觉与观念实践。

风格上，《北方的概念》似乎笼罩着一股焦虑，弥漫其中的坐立难安与民族主义早期个体缺乏安全感，担心被环境、权威所震慑影响的思绪有关。据艾维托·罗内尔（Avital Ronell）1989年的著作《电话簿》（Telephone Book）的说法：“声音媒介背后有某种暧昧难察觉的意识在进行操控运作，即发声方对接收者享有绝对的优先权，它可以更为顺遂地在潜移默化中植入观点。每一则广播都必定存有一个潜在的对话或意欲传递的观点。”而这恰恰是古尔德意欲在广播纪录片中指涉的威权，一个从未现声却无所不在的威慑力。古尔德从各处所收集来的第一人称描述往往是相互矛盾的，并且试图让这些东西保持毫无编辑整理的原初状态。每一叙述者都提供某种样态，代表了加拿大文化中模糊身份的一个面向。被拣选拼贴起来的声音有意在召唤民主与多样性视角。在这个意义上，古尔德作品中的话语对位与萨义德关乎后殖民文学及多元声音的思想遥相呼应。

关于多信息流对位的编排也极具巧思，十分接近现代音乐常用的手法——即对空间实施干预。技术人员将声音场景分为三个主要部分：即时场景、辅助场景以及背景，三者之间的交互使得聆听者可以从中摘录信息，并对信息进行分层。此三段式方案正好精准地对应了古典音乐里独奏者、协奏组及管弦乐队伴奏的布局。古尔德依着特立独行的表演风格，仿佛在纪录片里掀起一场不断升级的乐队与独奏者之间的竞争，沉迷于两者关系的不确定性。

在拥挤的、无数声音叠加在一起的时刻，究竟哪一种意涵入耳取决于听者自己的主观判断及选择。而个体记录亦不再是主流叙事下的阴影，不再是被编织进巨型华丽挂毯里的纹样。

发出的声音，不该了无踪迹。

2022年5月8日  母亲节

如果一个很亲近的人离我们而去，那么，在紧接着的几个月里我们会确凿无疑地发现由于她离去而出现了一些我们原本多么愿意与她共享的东西。最后，我们用一种她已经不再理解的语言向她致意。

——瓦尔特·本雅明《单向街》

今天是母亲节，似乎我们很少聊到古尔德的母亲。

1975年7月，弗洛伦斯·古尔德因中风过世，享年83岁。在公开场合，他对母亲过世的回应很克制。“对痛苦、对悲伤的反应，是一件这么私密的事情，”他写道，“这不必然需要以失序的方式来消解。因疗伤而激发出一个艺术上的新境界，或许这就是悲怆的轨迹了。”古尔德只对至亲好友谈起母亲的死亡。

人们在1997年出版的《古尔德与天才的悲剧》中罕见地读到了相关的描述。该书出自精神病学家彼得·奥斯瓦尔德之手，曾发表过尼金斯基与舒曼的心理传记，皆颇有趣味。奥斯瓦尔德不仅论述了古尔德身为钢琴家的怪异行径，并指出这种行为模式与天才个体所必须付出的悲剧性人格代价有关，这是古尔德研究领域从未有过的创见。

奥斯瓦尔德认为古尔德在1977年至1978年间产生的演奏问题源于母亲的离去，实为失去钢琴启蒙导师的递延反应。这份关系非常私密，文件档案上几乎没有记载，但绝对是古尔德生命中最重要、最亲近的关系之一。母亲过世后，古尔德称自己常常梦见母亲，其中有几次他梦见母亲从天空垂视者他。母亲的死亡将是他生命中的一座分水岭，使其生命最后几年更转向内在省思与自我观照。古尔德开始大量搜罗母系一族的族谱，对于格里格（即钢琴家格里格）这一脉的亲属如数家珍。最后，他整理出一大叠档案资料，包括拉塞尔·格里格（Russell Greig）写于1952年的一本小书——《格里格及其苏格兰血统》。

早在怀孕之时，这位多伦多的钢琴教师便不断用留声机、收音机播放钢琴音乐，借此引发腹中孩子的音乐性，这种行为贯穿了古尔德的整个婴幼儿期。年幼的古尔德刚刚学会坐立，母亲便将他抱在膝盖上，坐在钢琴前，鼓励他按琴键，同时自己哼唱起赞美诗、圣咏曲、加拿大民歌。“很快地，母、子、琴形成三位一体，”奥斯特瓦尔德写道，“这很可能是古尔德未来演奏姿势的起源，他需要非常靠近钢琴以唤起旧日的温馨，以及更早一些，连接母亲、乐器的亲近感。”

奥斯特瓦尔德针对古尔德后期的日记与札记做过考察，并揣度钢琴家最后几年愈加执着地追求完美同样源于母亲的离世。在古尔德的意识与潜意识记忆里，母亲充当了永远的纠错者与催促者。古尔德之后的人生始终逃不开毫不松懈的自我观察与严苛的自我矫正。数量庞大的日记记录着每小时量血压与体温的结果，他总在纸面上没完没了地抱怨对自己弹奏的不满，猜想哪根手指、哪个指节、哪个关节、哪块肌肉功能不良，并描述其剧烈起伏的心理状态，殊不知母亲影响力的抽离早已令先前的平衡不复存在。这种状况因与世隔绝的生活状态而恶化，钢琴家陷入某种无以解决的迷惘。

古尔德就此事咨询过许多医生，但从不曾向哪一位吐露过心曲。

2022年5月13日  与一个认识许久的人的重逢

趴在窗前看街道与行人成了一个半月以来我唯一没有改变、也无需改变的无聊消遣，只是原本的车水马龙早已深沉入眠，对我的邀请毫无兴致。街道在窗下汇集，我轻抚目之所及的每一个岔路口，回忆着它们无限拓展的轨迹、所经过的一切可能——餐厅、咖啡馆、公园、地铁站、商场、电影院……那些常去的地方,可能遇见的相熟的店员，面包店里的气味与声音，更多我未曾到过的角落。显然，漫游不光是肉身的事。思考也是一种地理学，它随着时间往前弥漫，依循空间扭曲游移。在时空展开的过程中，思考表达自己。隐约中，古尔德的演奏透露出相似的质感：他永远都在描述自己的地理学，精确且刻意，并不十分在意选择是否合乎“最佳旅游线路”的标准，所有重心都落在对思之流动、思之过程、思之结构的展演上，连同在此过程中可能相遇的人，可能引发的新思、新解。更多时候，它还可以是一次重游，一场重逢，却有截然不同的境界。

《哥德堡变奏曲》，古尔德生命中堪称玄妙的谶语，始于“哥德堡”，终于“哥德堡”，如相框般勾勒出他的全部生涯。它无异于古尔德诠释精神的宣讲。

1955年，哥伦比亚唱片发行了堪称传奇的《哥德堡变奏曲》。古尔德几乎一辈子都在录制巴赫的作品，然而这第一张“哥德堡”便实现了从微观到宏观，再从宏观回到微观的精彩往返，至今仍是他最为人所知、最具有活力、最流畅的录音版本。古尔德将一种近乎语言智识的能力分配于十指间，通过钢琴向世人展现思考的过程，体验阅读与思考的结果，而不仅仅是演奏一件乐器。1982年重录“哥德堡”后，古尔德与好友提姆·佩吉有过一次对谈（事实上，这场对谈只是古尔德一人的独角戏，因为连提姆·佩吉的台本也是古尔德事先拟好的），无疑是古尔德关于“哥德堡”最真切的自我立论：“我发现重温是一段相当怪异的经历。我十分认可第一版技巧上的处理，那种幽默、灵动给作品带来一点浮力。从触觉的、纯机械的角度而言，这些年，我弹钢琴的方法真的没什么变化。[……]但是，可以说，我对于录制这张唱片的这个人，这个以前的我，在精神层面无法识别乃至认同。因此，我很高兴有机会再演绎一次。”

接下来的侃侃而谈无法一一展现，毕竟关于古尔德对这首作品的演绎足以写下厚厚长卷。萨义德说：“如果钢琴家有智慧、品位、独创性却没有相应的技术手段来传递它们，那么一切都将毫无意义。”我十分赞同。撇开感性的、感人的、智识的、理性的，古尔德思考的起点，亦是重录“哥德堡”最重要的技巧策略，必得从节奏说起。

古尔德称：“两版演奏最明显的差异是节奏。我自己有一个理论：能打动我的音乐，都必须以一种非常深思熟虑的，非常刻意规划、计算过的节奏加以诠释。之所以强调稳定的节奏，我想部分原因是，所有真正让我感兴趣的音乐全都是对位音乐。对于非常复杂的对位织体而言，人们确实需要一定的深思熟虑；另外，随着年龄的增长，我发现自己早期的大部分演奏都太快了，让人很不舒服。之前的演奏更接近于偶然事件，甚至缺乏深度。”

多数人认为第二版比第一版缓慢了许多，宛若平添了几许秋意，回应最初的年少轻狂。事实上，这是古尔德刻意让听者产生的错觉。第二版比1955年版长了13分钟，如果扣除第二版中13个变奏的重复乐段，总的时间分配其实与没有任何重复的首版并无太大不同。换言之，在新版本中，古尔德并没有慢很多，觉得慢了一倍，实在是一种误解和错觉。并且，在一两个非常突出的变奏中，古尔德实际上弹得比以往更快了。新版本的情感、气氛与结构与以前版本完全不同，源于节奏上的整体控制：“一部音乐作品，不管它有多长——基本上应该还有一个‘基础节奏’，但这个词又不太恰当，我想说的是一个可以统摄全曲的节奏单位，一个固定的节奏参考点。我绝不会赞成一成不变的音乐速率，但在特定的乐章或乐段可以将基本节拍通过或乘、或除（即加倍或分解）的方式作为辅助，以确立节拍的分配。当然还有rubato（自由速度）的应用，比如，假使你有一段渐快的段落，你可以简单地用渐快段落作为两个基础节拍之间的过渡。如此，就‘哥德堡变奏’来说，事实上，全曲只用了一个节奏，中间有一些非常小的调整，也就是说有一个贯穿始终的节奏单位。”

如果说1955年横空出世的古尔德是以出神入化的十个独立手指演绎主题与各个变奏的衍化之姿，并去充分强调每个变奏的独立自主，一种“生命之立”，那么后一版通过拟定一个基本节奏单位来统摄各个变奏，强调将看似相对独立的变奏整合进一个整体，这种演奏处理方式更强调合而非分，更意在一以贯之的流动感，视野来到了“生命之化”。音乐不再讨论某一个具体的生命，而是在讨论宇宙间全部生命的共存、共化。与其说这是一首技巧集大成之作，不如说这是关于母题（体）及其所衍生个体“自我”间的平行思考，关于部分与整体关系的智慧，以及在哲学层面上的“衍化”“生长”“循环”“永恒”……总之，生命应有的样貌。它既是有“自我”的音乐，也是包容全部“自我”的音乐。这种包容诡谲地与晚年古尔德略显萧瑟的秋意融为一体，一些亲密、不忍，却不哀苦，更接近于每每将镜头拉远一些时所会感受到的宁静致远。

关于《哥德堡变奏曲》，再没有谁写得比古尔德更动人：

这是一段没有开始亦不会有终结的音乐，没有真正的高潮也没有真正得到解决的音乐，正如波德莱尔的情人们，“轻轻地落在，无拘无束的风之羽翼上”。随后，它通过直观的认识得以统一，通过精巧的工艺与反复的推敲得以统一，高超的技巧令作品变得成熟芳醇。它向我们揭示了艺术领域里如此罕见的狂喜：潜意识在力量之巅流动书写，欢呼雀跃。

2022年5月22日  病

心病，一个孤绝中的人逃不过的话题。

2000年，时任加拿大国家图书馆音乐部主任的蒂莫西·马洛尼（Timothy Maloney）写了一篇题为《格伦·古尔德：自闭症学者》的文章。通过检视钢琴家特殊的行为模式，马洛尼得出结论：古尔德极有可能患上了阿斯伯格综合症，一种高功能的自闭症。这种病症在1994年，也就是古尔德逝世后十二年后，才首度被精神科领域公诸于众。

马洛尼观察到：他害羞、需要孤寂，同时又讨厌寂寞；对精神生活有高度的坚持，即使所谓的“内省”有时已变成累赘与负担；除了忽略打扮和衣柜，古尔德周围的环境和个人物品总是处于一种混乱的状态。他很难与人进行眼神交流，比起面对面的交流，他更喜欢打电话。此外，他无法建立亲密的私人关系；无法处理冲突和情绪化，只能依靠口袋里几把镇定剂以度过无法避免的压力场合；有亲物胜于亲人的倾向。即便是在看似擅长的电视表演环节，若不使用脚本，古尔德无法做到面对镜头随意地聊些个人想法。有一回录制《格伦·古尔德变奏曲》，谈到广播的起源时，他讲到：“那种听得到另外一个人，感觉得到另一个人存在，那种不可思议、又惊又喜的感觉……”一边讲出这么感性的措辞，一边把目光移开。

诚然，将古尔德的天才与成就化约为一套“心理-病理”症候是不可取的，但马洛尼认为：“精细的运动控制、精神成像、非凡的记忆、结构感知、全神贯注、跳出框架思考的能力，所有这些与阿斯伯格综合症相关的属性，极大程度上成就了古尔德。”

古尔德研究的权威、钢琴家晚年至为亲密的伙伴提姆·佩吉在2017年一篇回忆中坦言自己曾被确诊为自闭症患者，或许正是这一点让二人一见如故。鉴于多年来的观察，佩吉十分赞同马洛尼的推断：“在我看来，古尔德算得上是十分典型的病例——无以安放的焦虑，古怪但有限的幽默感，对日常行为模式的绝对遵从以及对熟悉环境的重度需要等等。事实上，我俩都是高功能自闭症患者。阿斯伯格综合症对任何人来说都是难以忍受的：我们是命中注定的个人主义者，甚至到了孤绝之境。随着年龄的增长，我越来越了解格伦的孤独和忧虑，但也更钦佩他所做的事。很久以前的那个午夜，当我们愉快交谈时，我们不曾知道维也纳有一位名叫汉斯·阿斯伯格的儿科医生。但也有可能是阿斯伯格综合症照亮了彼此间的光芒，让我们成为挚友。”

研究表明，阿斯伯格综合症常见于天赋异禀的个体身上，比如维特根斯坦、巴托克、W.H.奥登、菲利普·拉金。

2022年5月28日  苍苍横翠微

喜乐而又悲痛？冗长而又简短？这正是炽热的冰，与不可思议的惊奇之雪。在不和谐中，该如何找到和谐音程？

——莎士比亚《仲夏夜之梦》

从高处往下眺望，颜色发褐的小灌木在砖红色的屋顶间一簇簇散开。复又一个月，在一片淤泥的边缘，冬眠的树杈顶撞出绿意。窗外，世界噤声，女儿拿手指在玻璃上涂抹，雕刻它的沉默。

或许有一个观念在主导古尔德的人生，即不愿从属于自己所在的时空，他不只是个执着于自我怪癖的人，更是一个原创者，坚信身为艺术家与演奏者，理应将自己所作所为视作创造，包括献上自我。最终，古尔德的演奏总是令人想起别的东西，借诗人霍普金斯的话——“音乐以独到的见解与创意述说它自己”。属于夏天的风抓挠着大地背上的皮肤，冬、春、夏史无前例地层层交叠，试图穷尽诠释的可能，或者拭去……

这段日子以来，他的孤寂从未如此接近所有人的孤寂。

2022年5月29日 从头来过

今天，我们出门了。

Fin