（文 / 郭葳）

齐夫拉（Cziffra）演奏肖邦的华尔兹（Valse No.18）像洋人打太极，有评论说：从未见过这样的速度。肖邦要是活着可能不喜欢齐夫拉的“怠慢”。我听着也是慢，慢，慢到要睡着的前奏，反正华尔兹是这样弹奏的。

齐夫拉是吉卜赛血统的匈牙利人，很多推崇者说他“不是人”，李斯特《匈牙利狂想曲第六号》的演奏足见他的“非人”性：狂想的速度里揉了托卡塔的沙粒，清晰、冷酷、无情，在一泻千里的奔流中七上八下地跳动，闻其声不见其影。从DVD的录像上看，齐夫拉演奏时严肃得像个士兵，努力得像个纤夫，行至快板终曲部分，他身体静止，微微前倾，似乎逆流的负担加重了，僵持……绷着……突然一断！阻力破了，纤夫被狠狠地弹了一下，惯性中的左手急速飞舞，音符在琴键上呼啸滚动，声音腾起尘暴，空中飞沙走石……这已然不是音乐的诠释，而是“旋转”与“弥漫”的物理实验。幸好……这不是齐夫拉的全部。在“狂想曲第六号”序奏之后的立即的急板上，速度受到了精确的控制，序奏是几锤利落的斧凿，从急板起一切渐遭击碎、粉碎，直至烟消。“世上没有一样事物不含音韵。甚至看不见的空气被杖击时都会歌唱起来”（马丁·路德），齐夫拉的态度是马丁·路德的，有些酗酒、有些粗暴，不像布伦德尔或阿劳，恨不得把音乐一针一线缝在乐谱上。

齐夫拉的“杖击”无与伦比，但技巧过于鲜明不见得总是好事儿，就像在绘画的经验中，太耀眼的笔触会损害一幅画的整体。人们对齐夫拉的赞叹、批评多集中在技巧方面。批评者说他“以技巧而取胜，技巧的表达令人眼花缭乱，但对作品的内涵往往很难深入探究”；推崇者则赞美“他演奏的练习曲及高难度技巧作品都能充分展示其才华”。显然，技巧在齐夫拉身上成了问题，好像他只有技巧，要么与内涵不搭，要么极致到无法超越。类似的事情发生在里赫特身上却相对简单，人们对他的评价不仅高，且趋于一致，甚至出格儿。比如“演奏艺术犹如一颗猛然间闪现的启明星，他的艺术照亮了周围的一切……在他的演奏中，体现出了惊人的气势和魄力，音乐形象清晰、准确，节奏鲜明而铿锵有力，他的演奏从来都不带半点的模糊和懈怠感，听众一时很难确定，究竟是他那高超、精湛的技艺让你震惊，还是他那富有创造力的智力诠释深度使你震惊，他简直就是正在引导大家窥探神奇世界的最深处，他在那里既唤醒了人们的各种联想，同时也丰富了自己的意识”……这……是在说圣保罗或叔本华吗？还好我记不得谁说的了，但这句——“究竟是他那高超、精湛的技艺让你震惊，还是他那富有创造力的智力诠释深度使你震惊”……眼熟。

风格

西塞罗在哲学对话录《学园》中曾提醒人们注意发现感觉的“知识意义”，人眼的敏锐足令观察者完善——“画家在阴影和隆起中看到了多少我们没有看见的东西啊！”很快有后人指出，西塞罗的论点只能证明普通罗马人在视觉上过于低能。怎么说呢，一幅好的绘画，到底是画家看见了更多的东西而成功模仿了现实，还是他掌握了模仿的技巧而看到了更多的东西？这个在艺术史上长期悬而未决的问题牵扯到感觉能力与训练技巧在创作中的作用与关系，亦关乎艺术再现的本质。人眼的敏锐足令观察者完善，可别忘了，我们也许看不见艺术家的某些地方，但艺术家可能完全看不见我们。有鉴于此，“普通罗马人在视觉上过于低能”，高级罗马人又能好到哪儿去呢？

退一步，不妨模棱两可地断言：艺术创作只同艺术家本人相关，艺术认知仅同观赏者的感知相关。可惜实际情况比任何有效说法要实际和复杂，音乐则更为复杂：假如“音乐是一种赐予，地位仅次于神学”，那么里赫特的演奏“究竟是他那高超、精湛的技艺让你震惊，还是他那富有创造力的智力诠释深度使你震惊”？这是另一性质的问题，结果却一样，还是——不清楚！“富有创造力的智力诠释深度”之类也完全不知所云。还好，迄今为止至少有一件事相对明确：艺术判断除了感觉的判断还有知识的判断，即后来所谓的“知性”。毫无鉴赏知识的人从一幅画里只看到好与不好，鉴赏家、美学家看到的远不止这些，不止主题……还有风格。

“stilus”，罗马人的蜡板书写工具

“风格”（style）来自拉丁词语的“stilus”，原指罗马人的蜡板书写工具，再早可追溯到美索不达米亚泥版书时期的“芦笔”。罗马人所谓“高妙风格”相当于后世“流利的笔”，或“高度完成的笔划”，“笔划”一贯而纯粹，甚至与理解无关。像埃及文字、美索不达米亚泥板字、中国的钟鼎文字，即便在外行眼里，其各自“高度完成的笔划”还是一望即知。“流利的笔”排除了拖泥带水、似是而非的动作，其清晰、肯定、一贯而为的“高度完成的笔划”成为样式、风格。风格就是肯定而一贯的笔触。“流利的笔”与“高度完成的笔划”同时还意味着工具、技巧与形式在过程中的不可或分，艺术杰作在高超的技巧与高级的内容之间不存在截然的冲突，观赏者对美的惊奇中也必定包含了对技巧的肯定。希腊人说知识始于惊奇，而“惊奇”，依我看，始于美，那时的希腊世界，古代艺术本就是技艺之术，古典知识本就是技艺之能，有什么知识比艺术带来的惊奇更为惊奇呢？在信者，惊奇足够的时候美也足够了！在疑者，怀疑顶多是“立码儿不信”，唯惊讶而无需废话，压根儿不存在这样犹疑：里赫特在肖邦的《革命练习曲第10号》（Etude Op.10）上的速度是否太快了？齐夫拉的速度同里赫特不相上下“实在是太恐怖了！”。显然……这不是判断，是糊涂判官在不停地皱眉头。

接下去就轮到我皱眉头了。“在此视频上看，齐夫拉的手指跨度竟差不多涵盖12键之多！难怪那些连串的八度对他是小菜一碟”。“流利的笔”、“高度完成的笔划”？连串的八度对齐夫拉是小菜一碟，对费奥伦蒂诺（Sergio Fiorentino）也不是龙虾。不瞒你说，我还看过一个业余爱好者演奏《革命练习曲第10号》的录像，那小伙子很腼腆，看了看镜头，拉了把凳子，吸口气，便像捧了碗稀粥那样将连续的“八度”一口气灌了下去。据说拿手活儿是他在夏令营时抽空练出来的。可爱的家伙！“流利的笔”实在……太棒了，但肯定缺了“高度完成的笔划”，因为技巧不等于艺术，任何动作皆不能自发成为“美的动作”，就指头来说，不管弹琴搬砖，最高的境界是“十指连心”，“跨十二个键”……是赞美蜘蛛的。

浪漫

我必须记住任何时候技术都是中性的，这不是非分之想。另外记住，感受必为时代趣味左右而成偏好，再深入就是观点。知识既已将判断力从简单的“好坏”引向了复杂的风格，风格即成为各种为时代所需的知识，再以时尚的形式影响个人的趣味，使之自觉不自觉地以时代趣味评价时代现象，论定艺术的成败、作品的风格。记住，趣味和时尚的历史是偏好的历史，在此长治久安中，自然的感受总是不算数。一点儿也不浪漫。

而且偏好的历史充满偏见。《钢琴天地》的作者曾提到：“在20世纪中期以前，评论家和作曲家的共通想法是重视音乐的正统、严整，排斥浪漫名家式的演奏和曲目，名作改编、变奏和即兴演奏也不受音乐厅和录音室的欢迎”。保罗·亨利·朗也曾概括过19世纪以来欧洲主流美学对斯拉夫国家的民族浪漫主义持有偏见。齐夫拉“从少年时期开始，这位出身吉卜赛家庭的早熟男孩就成为音乐美学攻击的目标”因此并不奇怪。“也许齐夫拉的主观的诠释方法确实违反战后以德国文化圈为中心的音乐美学主流标准”，所以“齐夫拉无可避免成为当时钢琴社会的边缘人”，“但他对这种与生俱来的种族岐视与钢琴诠释风格偏见从不退缩”。边缘？齐夫拉还是霍洛维茨？

考虑到在前苏联处于意识形态边缘的霍洛维茨在西方进了主流，结论便没那么不假思索了。比较齐夫拉，霍洛维茨与时代的关系更为融洽。居俄期间，前苏联的革命浪漫主义与他的“革命浪漫主义”之间没有美学上的困难，西去时，那里的浪漫主义已在慢慢恢复认识上的严肃性，时尚给了霍洛维茨一套合身的燕尾服。同是浪漫，齐夫拉的“边缘”未必是因趣味不和，衣不蔽体，而是侵犯了浪漫主义的解释权。欧洲思想从柏拉图起浪漫始终是浪漫，而理性不一定始终是理性。过度浪漫所形成的“浪漫主义”虚假而不可接受，过度的理性纵然是更差劲儿的浪漫，也更可恶，如卡拉扬，却很少经历严肃的批判。从这个意义上我不能说切利比达奇是浪漫主义，更不能如此去评断齐夫拉。何况现在……大伙儿已经不反对浪漫了。

1964年，三年没练琴的阿格里奇接受阿什肯纳吉夫妇的建议，参加了在华沙举行的“第七届肖邦国际钢琴比赛”，并以绝对优势取得冠军。天知地知，阿格里奇“……被公认为当代最杰出的钢琴家之一，她出神入化的演奏技巧在同代人中几乎无人能及，并以恣意狂放、率直不羁的演奏气质闻名世界乐坛”。这是传奇，一板一眼，与三流浪漫小说所描写的意境完全相符。听齐夫拉的那个晚上，我专门听了阿格里奇的《匈牙利狂想曲第六号》，感觉自己没错：齐夫拉是古典主义者——吉卜赛与匈牙利混合的古典主义。这个小古典的精灵或许从没登过古典的高台，但不等于不存在，它有时……严肃得像个士兵，努力得像个纤夫，属于另一个时代，另一个世界。今天世界的图景却是英格夫·温德（Ingolf Wunder）演奏肖邦《华丽大波罗乃兹》（Grande Polonaise Brillante，Op.22），一举一动“像是被几条狗在后面追着，表情里没有颜色只有速度”！这就是我们的时代：与肖邦一起被死死按在一种不间断的练习速度上，面色苍白，飞奔得毫无理性！所以我们——大伙儿——不反对浪漫了。再说一遍：齐夫拉是吉卜赛血统的匈牙利人，寂寞、喧哗，快慢；华尔兹是这样的：颜色、速度、时快时慢，慢，慢成了睡觉的前奏……晚安！

英格夫·温德