（文 / 郭葳）

请不要回到生气的状态。十年前，我在写论文。

那周是三个短的，表现主义的。其中一篇要求评论一个或几个不在“桥社”和“青骑士”活动的画家。我选了恩瑟（Ensor）。比利时人，全名James Sidney Edouard，Baron Ensor。写作空隙看了“第34届格拉斯顿伯里音乐节”的转播，名流不少，压轴的是甲壳虫遗老保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）。按顺序，Groove Armada乐队下场后是“绿洲”（Oasis）。我在等绿洲，我喜欢高拉格尔（Gallagher）兄弟——拉姆（Liam）和诺尔（Noel），尤其是哥哥诺尔邋里邋塌的样子。“绿兄弟”的口碑起初不好，有个评论把这哥俩儿骂了个贼死，说“曼彻斯特的两块料儿去了歌坛，歌坛多了俩流氓，足球场上就少了俩”。歌坛足坛，流氓都有歌唱的天性，肯定会把狂妄的言行成熟地移交给球迷和观众。格拉斯顿伯里现场有十万人，与“基督降临布鲁塞尔”的论文气氛融洽。

一

恩瑟的大作品《1889年基督降临布鲁塞尔》（Entry of Christ into Brussels，1889[1888]）画的是“马地瓜节”，也叫“忏悔节”。马地瓜，法语Mardi Gras，直译为“油腻的星期二”。“马地”（Mardi）是“星期二”；“瓜”（Gras）是“油腻”……那天绝不是忏悔的日子，是暴食暴饮节。转天“圣灰星期三”，又叫圣灰礼仪日、圣灰日、灰日，是大公教历的“大斋首日”，教会将举行涂灰礼，灰是去年“棕枝主日”祝圣过的棕枝烧的，届时涂在教徒额上以示忏悔。教徒自此斋戒四十天，教会餐厅只象征性地摆几道淡菜，不油腻。

恩瑟画“油腻”有自己的一套，用调色刀、铲儿和画笔的两头自由落色，充分表达对法国点彩派一刀刀的不屑。粗糙、丑陋、混乱、面具、小丑、漫画……依我看表现主义的“油腻”是“乌合之众”最好的定义，2008年还有人模仿，模仿1889年的布鲁塞尔，油腻的街上塞着暴民集体、市民集体、历史主角、寓言人物、恩瑟的家人和朋友。现代社会的游行者诙谐而恶毒。

浊流远处的中心是圣光的基督，部分形象来自恩瑟的自画像。此远见卓识的自圣之人、谦逊的教宗、穷人、被压迫者的政治代言者那一刻并不稳定，孤立四方，为乌合之众所忽视。左下方的骷髅是否带面具已经不重要了，因为这群人比活着还要死。基督呢？跟随乌合之众。无神论社会改革者埃米尔·莱特（Emile Littré）处在前景的中心，身披主教外衣，像鼓乐队队长那样捏着指挥棒，引领一班急切的群众笑嘻嘻地走来。高高的地方，红色横幅拉出“社会主义万岁”，仿佛革命正从各个阴沟鱼贯而入：闵采尔暴动、法国大革命、巴黎公社、苏维埃、智利政变、贝隆夫人……这主旋律可真不是萨蒂的《游行》。

恩瑟《1889年基督降临布鲁塞尔》

《1889年基督降临布鲁塞尔》诞生的前一年，萨蒂创作了三首《裸体歌舞》钢琴曲。搬到蒙马特区后他结识了德彪西，并一起加入了培拉丹（Joséphin Péladan）和瓜亦塔（Stanislas de Guaita）的“玫瑰十字会”，萨蒂任礼拜堂主持，写了《玫瑰十字会的钟声》和《星之子》之类的作品，没多久又抽疯似地建了自己的“耶稣领导的艺术大主教教堂”，一人三角儿：财务主管、教士和唯一信徒。最终萨蒂还是放弃了自己那“三位一体”的假象，戴上另一个面具：为佳吉列夫的芭蕾舞剧《游行》谱曲。音乐融合了拉格泰姆、闹剧和“刺耳”，首演令人愤怒，作曲者本人却因此鹊名。阿波里奈甚至用自己发明的Surrealiste（超现实主义）表示欢呼，当然，这是超现实主义的立场，站在表现主义的立场，萨蒂的《游行》可能就是修拉的《大碗岛》，一点一滴无非资产阶级上流的优雅的颜色实验，它的装饰性有利于艺术，革命性有利于科技。萨蒂有心借音乐表达自由艺术反对商业压迫的精神，但《游行》意识形态的结果却好比彩色电视代替了黑白电视，进一步商业，进一步大众，而更为大众的大众无异于反大众，反大众的《游行》是“牙尖上的舞蹈”，不是社会主义“油腻的星期二”，“星期二”和“油腻”要等到1962年，阿德里安·亨利（Adrian Henri）突然发现，“基督降临利物浦”了（Entry of Christ into Liverpool，1969，Homage to James Ensor 1962-1964）。

阿德里安.亨利《基督降临利物浦》

二

60年代初，英国利物浦出现了以音乐为中心的文化革命，老巢是马修街（Mathew Street）的“洞穴俱乐部”（The Cavern Club）。不光音乐，时尚、戏剧、诗歌、视觉艺术也全面推进。“利物浦8号”是另一关键点，在那儿生活工作的艺术家包括阿德里安·亨利、萨姆·沃尔什、约翰·列侬和斯图尔特·萨特克利夫。它的邮编也成了标志，象征有创造力的来客与住户的高级波希米亚精神。亨利是多面手，除了在洞穴俱乐部、希望大厅举办艺术表演、诗歌会，还创作诗歌和通俗绘画。《基督降临利物浦，1962-1964》是最有名的一幅，相当于一张革命者的全家福，成员是艺术家兼作家威廉·布鲁斯（William Burroughs）、金斯伯格（Alien Ginsberg）、弗里达·卡卢（Frida Kahlo）、埃德·坎霍兹（Ed Kienholz），以及亨利的利物浦画家朋友萨姆·沃尔什（Sam Walsh）。最左边的白衣吸烟者是马尔科姆·洛瑞（Malcolm Lowry）——辉煌小说《火山之下》的醉醺醺的作者，曾清醒地说过“利物浦是一个可怕的城市，其主要街道是海洋”。

《基督降临利物浦，1962-1964》是《1889年基督降临布鲁塞尔》的延续和发展，亨利藉此将“想象”的事物用作了大众城市的日常地标：利物浦就是这批人的利物浦，这批人将永远代表利物浦，这样的利物浦也与金斯伯格1965年宣布的“利物浦现在是人类宇宙意识的中心”意思吻合。然而亨利、金斯伯格当时只看到了“标志”、“箭头”向上的能力，低估了它们向下的本质——“嘉年华面具”。这方面恩瑟显然比他们聪明。在“油腻的星期二”，“嘉年华面具”以隐藏外表的方式提示背后的面孔，这是个迷人的游戏，人人都爱，人人都在潜意识中选择最能表现“真实个性”的面具（拉丁语“角色”），久而久之便习惯了面具的真实，“意识”的面具自此不再是面孔的隐藏，而是真正的面孔，真正的“恩瑟骷髅”，他们始终走在基督的前面，紧紧跟随一位击鼓大师。基督则跟随他们——乌合之众——一起被击鼓棍儿引至所有旁观者，那些人在颠倒的“油腻”中复活，暴食暴饮，没有星期二，也没有星期三灰头土脸的限制，他们随时随地，一切都是列侬的《想象》（Imagine）：“我想从我的床上开始革命，因为他们说我的那种疯狂思想冲昏了我的头脑。”可以说，从1889年基督降临布鲁塞尔到1962年基督降临利物浦，一切游行都是美的。请不要愤怒回首。

恩瑟《基督降临耶路撒冷》

一切从“鱼形的巴门诺克开始”（惠特曼），傍晚走到了格拉斯顿伯里，街道一片火海，海上一块绿洲。诺尔，无神论者——穷人、被压迫者的代言人——正在海市蜃楼。唱着《不要愤怒回首》（Don't Look Back in Anger），不要回到生气的状态，把疯狂成熟地移交给观众，让他们挥手、挥手，只要挥手就是摇滚的胜利。因此——“And so，sally can wait...”——“萨莉可以等待”，尽管“She knows its too late as were walking on by”——她知道连走路都太迟了，还是不要愤怒，不要含怒到日落！可还是……日落了。前天，弗吉尼亚暴动了！又有一个“神经论者”身披主教外衣，像鼓乐队队长，捏着棒球棍，引领一班急切的群众。“让自由成为信念和行动”也大大超出了列侬最初的《想象》：“没有天堂的世界会是怎样，想想其实也很简单，脚下没有地狱，抬头净是蓝天。”不。脚下就是地狱，天也没那么蓝，因此只符合他最后的想象——“人们都在为今天而活”。

培利泰尔《美国基要派：2008年基督降临华盛顿》

三

为今天而活。恩瑟在最后的几十年已是国际名流，1880-1890年他可是丑闻缠身的年轻人。比利时社会的动荡引起了不可思议的文化发酵，先锋酵母每小时都酸着恩瑟，刺激他以自由的态度挖掘高低新旧的艺术来源，不论熟悉的还是异域的。他的创造力从更高意义的自然主义流出，在绘画和版画之间出乎意料地振荡，变成一枝缠着美妙、奇异、怪诞与讽刺的奇葩，连前卫的同行都难以接受，恩瑟被布鲁塞尔艺术家协会（Les XX）拒绝，《1889年基督降临布鲁塞尔》也拖延至1929年才公展，三十年里他只在住所和工作室里展示“基督入场”。是不是太像克尔恺郭尔（Kierkegaard）了。我手上刚好有朋友翻译的片断。

“1836年，克尔恺郭尔精神上经历一次绝望的深刻危机。他发现自己存在的方式如此令人厌恶。意识到自己正在彻底地被这个尖锐刻薄的愤世疾俗的抽着雪茄的家伙所腐蚀着；虽然在那些文雅的社会聚集场所里一直耀眼明亮，可是内心深处却是站在空虚无意义的悬崖绝壁的边沿……每一期报纸上，克尔恺郭尔都是被当众嘲笑的对象，包括对他的个人习惯、说话的样子的口头攻击，以及嘲笑他着装古怪、走路像螃蟹——细腿弯脊柱。克尔恺郭尔的模样和古怪性格现在成为标准的笑料，街上的孩子，商店里的掌柜会公开拿他开玩笑，叫他‘old man either-or’和‘裤腿不一般齐的伟大哲学家’。”远见卓识之人，孤立四方而为乌合之众忽视，似乎证明着加热与冷却、耀眼与黯淡的对立，艺术与哲学，不是卑微的光线穿过伟大的场所，就是相反。

当然这并非基督降临的全部，除了布鲁塞尔、利物浦，还有耶路撒冷。恩瑟的素描《基督降临耶路撒冷》（Christ's Entry into Jerusalem）比附图中的照片大了十倍，是1887年布鲁塞尔和Les XX上展出的系列五幅中的一幅，很可能属于他三联画的一部分，属于早期的核心作品，从那时开始，恩瑟就越来越注重描绘基督，探索基督的主题于日后演变为巨幅的《1889年基督降临布鲁塞尔》。《基督降临耶路撒冷》的中世纪—拜占庭气氛显然更为浓厚，把它放在基辅或Kobayr教堂的墙上继续画下去应该没什么问题。炭笔概述复杂的场景，Conté蜡笔对准特殊区域，活泼的线开放于动荡空间，收束于单纯宁静，犹如一片《空白》（Tabula Rasa）。又是帕特（Arvo Part）！终于想起来了。

《绿洲》

列侬的《想像》

1998年我托纽约的朋友买帕特的唱片，哪怕一张呢。那次他没弄到，买了三张圣多明各的本笃会修士演唱的《圣咏》，说纽约流行听“圣咏”做爱。结果六年后我才在美国糖城一家旧书店买到帕特的《约翰受难曲》和格莱茨基的《第三交响曲“悲歌”》。刚好是在那年，艺术家培利泰尔（Joel Pelletier）画了《美国基要派：2008年基督降临华盛顿》（American Fundamentalists：Christ's Entry into Washington in 2008），画里的社会人物戴不戴面具都已为人熟知，中心的“恩瑟骷髅”换成了戴高帽的“山姆骷髅”。从那时起又过了九年，对社会、对《空白》我依旧是难解难分。北京又有新地标了吧？帕特也给电影写过配乐吧？像格斯·范·山特的《不羁的天空》（My Own Private Idaho），戈达尔的《爱之颂》（In Praise of Love），戈达尔认为那是他最好的电影。也许吧，因为“那个”电影只能基于“那个人”的存在才出现，而我这个人……只能讲这么多。