首演：2007年10月31日

地点：巴伐利亚国家歌剧院（Bayerische Staatsoper）

导演：格日什托夫·瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）

文/谢嘉雯

2018年11月，波兰戏剧大师瓦里科夫斯基导演的柴科夫斯基歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》又一次在巴伐利亚国家歌剧院复演。这次复演距离首演已经过去了11年，但即使在今天再次看这部制作时，观众还是会被这部制作所要展现的东西所打动。

瓦里科夫斯基导演的这版《奥涅金》是笔者认为最接近作曲家本人的，瓦里科夫斯基以柴科夫斯基在创作该剧时期与亲友互通的书信为基础，从另一个角度展现了这个经典的故事。在瓦里科夫斯基这个版本的里，我们应当把一个故事分为两个故事来看。这两个故事分别是：“一位少女的成长”（即：塔姬娅娜的成长）和“一个男人的重建”（即：奥涅金内心的重建）。在这部歌剧中，我们将跟随导演的思路，通过《奥涅金》这面镜子，找到属于那个时代的柴科夫斯基。

第一部分：“一位少女的成长”

彼得·伊里奇, 您曾经有爱过吗？我的观点是：不，您爱您的音乐胜过爱女人。我了解您生命中的爱情插曲，但我认为您那些柏拉图式的爱情只是爱情的一半，它是来自想象的，并非来自真正的内心，或者来自一种感觉，那不是那种通过人类的血肉之躯所传递的——如果没有它，就活不下去的爱情。

——30.01.1878 莫斯科， 梅克夫人写给柴科夫斯基

瓦里科夫斯基将这部剧的背景设定在上世纪90年代，大幕拉开，映入眼帘的首先是一个DISCO舞厅，人们（合唱队）穿着那个年代最流行的服饰——喇叭裤、短裙，正聚集在一起开舞会。开篇的重头戏四重唱部分，女主角塔姬娅娜穿着被她扣得一丝不苟的黄衬衣和牛仔喇叭裤，带着一副略显笨重的眼镜。她的旁边站着穿着短裙长靴的姐姐奥尔嘉，他们一起边唱着卡拉OK(四重唱部分)边舞蹈，塔姬娅娜笨拙的舞姿与奥尔嘉自然熟练的性感舞姿形成了强烈的对比。导演利用两个人歌唱和舞蹈时的表现力，便勾画出了两个人不同的性格特质。

奥涅金与塔姬娅娜的第一次见面是从他撞掉了塔姬娅娜的书开始的，两人对视的那一眼，就使这个从未品尝过爱情滋味的姑娘体验到了爱情，之后她疯狂地陷入了爱情。

“一位少女的成长”这个主题最具标志性、也是全剧高潮部分之一的就是塔姬娅娜的“书信场景”，这部分堪称歌剧史上最长的咏叹调之一，柴科夫斯基创作的这个“书信场景”的咏叹调一共有79行，虽然字字炙热，但从未直白地写出一个“爱”的字眼。这首咏叹调描述了一位初次陷入爱情时的姑娘的内心活动，但也不仅只如此，它也意味着一个“反叛行为”，这是对那个年代俄国社会的一个反叛，因为在19世纪的俄国社会文化中，歌剧里的“书信场景”是不可能发生的（给一个陌生男子写炙热的信表白）。

在这个部分中，导演将舞台上的灯光全都熄灭了，只留下了一束追光，塔姬娅娜支开保姆后开始给奥涅金写信，在她旁边放着一架老式电视机，电视机里正播放着人类第一次登月的录影带。导演想通过登月录影带，来强调塔姬娅娜的第一次成长，因为登月事件是人类成长的一个重要时刻，在迈出这一步前，是要经历思想准备以及克服内心恐惧的，塔姬娅娜写信之前也同样如此。阿姆斯特朗迈出的这一步标志着全人类的进步，而塔姬娅娜迈出的这一步则标志着她自己的成长，或者说是作曲家本人内心的一个重要转变。在登月视频播放完之后，电视变为雪花屏，在这里，导演不仅如其他传统制作一样设置了让塔姬娅娜拿笔写信的环节，还在她的脚边放置了一个录音机，她有时会对着录音机“自说自话”，比如，在以下一些段落：

“我如同燃烧着一般…我不知道我应该怎么样开始”

“在开始，我想过沉默下去”（Letter scene）

“我发誓，我想在我灵魂的深处保存这些炙热的表白与荒唐的情欲。但我不能！我没办法克制我的灵魂”

“假如我从未认识您，我也不会尝到这苦的滋味”

“我这没有经验的灵魂沸腾了”

……

中途，话筒被放下去过一次，是在咏叹调唱到“一个其他的人……不，这个世界上没有其他的人，可以使我将心赠予他”时，但很快录音机的话筒又被拿起来，塔姬娅娜继续诉说。

在独白部分，所有文字上涉及表白爱的内容都是用对着录音机说话的形式完成的，因为这些段落代表塔姬娅娜迈出这勇敢一步的内心活动，导演让塔姬娅娜对着录音机自说自话，这样的设定不仅仅是对奥涅金的表白，也是塔姬娅娜想要对自己说的话，或者可以说是作曲家自己的独白，柴科夫斯基也在信件里不止一次提到自己应该开始“新的篇章”等相关字眼。导演在这里的设定是与作曲家本人创作时的心路历程契合的。

在写作《奥涅金》时，作曲家深陷性取向问题的困扰中。在此期间，他多次给自己的两位朋友Anatoli和Modest写信倾诉：

“我终于还是决定去结婚了，这是不可避免的，我必须这样做，这不仅仅是为了我，也是为了你，为了Tolja、Saša，为了所有我爱的人。这对你尤其重要，但是你，Modja，也应该就此问题仔细思考一下，同性恋和教育是互不相容的”（此时柴科夫斯基正在音乐学院任教。）

在这封信之后，还处于歌剧创作期间的作曲家便答应了女学生安东妮雅·米留科娃（Antonina Miliukova）的疯狂追求，音乐学者认为柴科夫斯基答应米留科娃的追求这件事有两个最主要的原因：第一个原因是受奥涅金这个人物的影响（普希金的诗歌《奥涅金》里，由于奥涅金在年轻时拒绝了塔姬娅娜以致后来众叛亲离，终生生活在悔恨当中。）柴科夫斯基认为自己就是奥涅金，他不希望与奥涅金有着同样的结局。第二个原因正如柴科夫斯基对自己两位兄弟所说的那样。

与米留科娃的这段关系，使作曲家的人生从此处发生了重大的转变。歌剧中的“书信场景”，是少女塔姬娅娜人生的重要转折点，所以在这部分的结尾，导演让塔姬娅娜在歌唱过程中缓缓地脱掉自己的外衣，只留下一件性感的吊带睡裙。这与初次登场时将衬衣扣子扣到最上一颗的她形成了一个对比。我认为被脱掉的外衣代表她丢掉了过去的自己，这一刻她跨过了这艰难的成长一步。

“成长”与“改变”也是作曲家自己对自己的期许，因为在此之后他也给梅克夫人写过这样一封信：

“……她对我的爱是无止境的……而我没有别的选择作为最后的选择，最终我得接受这些，结婚是我82岁年迈的父亲和所有亲近的人的渴求。我对她没有爱，只有一种怀着感恩的友情……”

第二部分：一个男人的重建

“我在这儿，非常非常孤独。我的精力在忧郁的情绪中逐渐衰退，以至于我无法持续不断地工作。以及，这是对的，糟糕的同性恋关系明显造成了我与一些人之间的无法跨越的鸿沟。它（指同性恋心理）使我有了异化的性格，我害怕且畏惧人群。

这种无法估量的恐惧情绪，和始终的胆怯使我在人群面前站立时十分的紧张。

现今，我常常带着感谢的心一个人去寺院或者类似的地方待着。”

——1875年1月9日柴科夫斯基写给兄弟Anatoli的信

瓦里科夫斯基导演的这版《奥涅金》，给奥涅金与连斯基安排了一段同性感情。这是从两人出场时便埋下的伏笔，我认为导演的这个设定使后面的决斗更加合理了，奥尔嘉只是导火索，并不是事件的唯一原因。而这种设定也绝不是改变事实的做法，他只是提供了一个角度让观众更好的去理解这部歌剧。从作曲家留下的信件中，我们也可以确定他本人在创作奥涅金期间深受“同性恋问题”的困扰。

除了他们初次登场时导演故意将两人关系引向暧昧模糊的境地之外，从塔姬娅娜的命名日舞会到二人决斗前这一部分，导演仅用了几个意向便将这段同性感情表达了出来：塔姬娅娜的命名日舞会上奥涅金在看见连斯基与奥尔嘉亲热时明显的不愉；以及奥涅金送给塔姬娅娜的礼物是一只企鹅，这只企鹅是导演对奥涅金的一个“出柜”的暗喻，也是本剧的神来之笔之一（歌剧首演那年，德国不来梅的动物园发生了一件极为轰动的“同性恋企鹅”新闻。）。而导演对这段关系最直接的展现是在两人约定好决斗时间之后，那时奥涅金的最后一个动作不是摔门而走，而是给了连斯基一个强吻。这个强吻，代表着他终于决定面对自己的内心。

在这版制作中，奥涅金与连斯基的决斗发生在一间汽车旅馆，大幕拉开，是两人在床上的场景，奥涅金苦恼地抓着头，当连斯基唱着那首《青春的黄金岁月，你到哪里去了？》来表达对奥尔嘉的爱时，奥涅金痛苦的坐在床边一角抱着头。在奥涅金杀掉连斯基之前，两人有一个非常亲密的拥抱。

然后，枪声响起后，一切都终结了。决斗过后，是奥涅金的长篇独白片段，瓦里科夫斯基的版本里，奥涅金在杀死连斯基后，独自拿着枪疑神疑鬼地坐在酒店里，几个牛仔装扮的人上来跳起了舞（这里是对李安导演的电影《断背山》的致敬）奥涅金如同丢失灵魂一般的失落与正热闹舞蹈的舞者产生了对比，在这些舞者出现后，他条件反射般地举起枪，这里一次又一次近乎神经质的举枪动作，是他对自我认同的迷失的一次又一次的掩盖行为。这场决斗不仅仅意味着终结，意味着好友的死亡和他自己人生轨迹的变化，也意味着，他在杀死连斯基的同时，其实也杀掉他自己与他本性中的某一部分。（与此对应的是，作曲家给兄弟的信件中写道“我决定结婚了，即使没有爱”）

导演在这里想表达，连斯基的死对奥涅金来说不意味着内心的问题得到解决，而是加深了他对于自我与这个世界的迷惑。直到最后汽车旅馆的服务员来收拾决斗后的残局，奥涅金神经质地诉说着内心的痛苦，服务员脸上没有任何表情，导演在这里想强调的是“孤独”这个词，这是作曲家创作歌剧期间精常跟亲友提起的词。最后，这场浪漫主义英雄式的决斗的结局以奥涅金的流亡划下句号，这场决斗也意味着奥涅金与自我的一场决斗，这场决斗导致了奥涅金内心的重建。

除了决斗部分，全剧值得分析的要数“波兰舞曲”的部分，它最能展现导演这版制作的精神内核，这个段落被设置成了一场性别认同障碍者的狂欢，导演让男舞蹈演员穿着长裙、化着妆出来舞蹈。如导演自己在采访中说的那样，做真实的自己以及爱具有平等性。作曲家当年因性取向问题受尽折磨，而这样的事在百年后的今天仍然在上演，这不仅仅是属于柴科夫斯基的困惑，也属于很多人的困惑。所以导演不仅想通过他的这版《奥涅金》表达柴科夫斯基无法诉说的话，他也想通过它告诉世人，成长、接受、包容，不仅仅对自己，也对他人。

第三部分

瓦里科夫斯基导演的这版《奥涅金》在我看来完全是一个可以载入剧院史册的歌剧制作，他根据柴科夫斯基创作《奥涅金》时期的信件、资料，在剧里勾勒出了一个自然而真实的柴科夫斯基，最大程度地还原了作曲家当年的生活、挣扎、困惑及其妥协。

在瓦里科夫斯基导演的这个版本中，他所添加的所有新元素都物尽其用，他一针见血地展现了一个又一个作曲家在自己的作品里渴望表达的东西。这部歌剧就如同镜子一般反射出了作曲家本人挣扎的内心。歌剧中的几处转折点，也可以说是作曲家自己生活上的转折点，作曲家花费了大量笔墨所描写的“书信场景”，其实是他自己内心对于一些无法言说的东西的表达，这封信意味着作曲家的一个“理想”，这是对现实生活中一个无法实现的事情的理想。而在奥涅金与连斯基的关系中，作曲家展现的不仅是奥涅金与连斯基的决斗，也是他自己与自己的决斗，在这场决斗中，他其实是惨败的那一个，与这场决斗对应的是作曲家现实生活中自己的那场婚姻，这场婚姻的结局与剧中的结局是重合的。

无论是塔姬娅娜的成长（多年后与奥涅金重逢，面对奥涅金的示爱果断选择离开）还是奥涅金的重建（流亡之后他性格，感情上的转变，他意识到自己爱上塔姬娅娜其实代表自我认知的改变。此前以奥涅金的浪子性格是不会爱上塔姬娅娜这种“稳定”的人的）。这两件事从本质上来说是一件事情，虽然他们经历了不同的过程，最终却走向了同样的结局，两个主人公都在内心不断破与立的过程中走向了另一条道路。瓦里科夫斯基将柴科夫斯基与剧里的主人公合二为一，展现了一位彻底的精神流亡者的成长、挣扎与痛苦。