文/詹湛

街上到处是透明的人和透明的变化过程。我们可以用天使或作家的愉快心情走进它们，穿透它们，但为了写这份报告，我们只需要挑选一人。

——纳博科夫《透明》

意大利音乐？蒙特威尔第、维瓦尔第、帕格尼尼，或者威尔第等歌剧界的那些人，你还想得到谁呢？实在地说，纵然对过去几个世纪的意大利音乐人们已经了解了很多，大部分爱乐者却对最近几十年的意大利音乐知之甚少，买一些诺诺、谢尔西与贝里奥的唱片，已经是难能可贵。话说回来，我们毕竟没有生活在一个所谓的“巨人时代”，也毕竟没有斯特拉文斯基或者勋伯格那样“显著”的叛逆者出现。不过，今天所说的这位意大利作曲家，曾在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》获得过整整三页双栏条目。他就是萨尔瓦多·夏利诺。

一、夏利诺其人

当代意大利作曲家萨尔瓦多·夏利诺（Salvatore Sciarrino）1947 年出生于西西里首府帕勒莫，如今已经71岁。这位从12岁就无师自通地开始作曲的天才，起初向往的是视觉艺术，绘画天赋很不错，然而很快，他发觉自接触音乐后便割舍不下了。进修了古典作曲课程之后，夏利诺在1969年迁至罗马城，1977年又住到了米兰，先后师从安东尼奥·泰通（Antonio Titone）和图里·贝利弗（Turi Belifore）。除了巴勒莫的国际现代音乐周，比他大一个辈分的意大利同行弗朗哥·伊万杰利斯蒂（Franco Evangelisti）在圣切契里亚音乐学院所开办的电子音乐课程，夏利诺都有参与。

在此之后，夏利诺在作曲方面主要依靠自学。1983年起，夏利诺住到了意大利的翁布里亚大区，1987 年至 1990 年期间，他被委任主管博洛尼亚古老的蒙蒂纳大教堂中的音乐事务。虽然从未对外界透露过这段教堂工作的细节，但显然，此段经历能对其艺术造诣烙下了不寻常的印记。

随着作品揽获多个国际奖项，夏利诺先后担任过博洛尼亚、罗马、柏林等地的剧院艺术总监。2011年，西班牙BBVA前沿知识基金会授予他了一个奖项，旨在表彰夏利诺在开拓声乐和器乐可能性上所做出的贡献，特别谈及他对“声音素材的点状运用”——那段颁奖词里甚至用了一个数学-物理名词：奇点（singularity）。从2013年起，夏利诺在锡耶纳音乐学院任教，并开设有作曲大师班。我想，“奇点”这一评价，可能暗示着夏利诺天生就是一个从不隶属于任何作曲学派的自由主义者。这里必须补充一则轶事。大作曲家费尔德曼有一回赞美谢尔西（Giacinto Scelsi），说他是意大利的艾夫斯（Charles Ives），很快就有其他评论家顺着那意思接上一句：照此逻辑，夏利诺是不是可以算意大利的费尔德曼了？大家听罢莞尔。

顺带提一提市面在售的唱片。鉴于夏利诺作品录音繁多，如今已逾百张，之于国内乐迷而言，将其一网打尽几乎不可能，所以仅提较著名的一些：2000年的《Le Voci Sottovetro / Infinito Nero》；2004年的《In Nomine: The Witten In Nomine Broken Consort Book》；2006年的《弦乐四重奏》；2009年的《Sui poemi concentrici》（下文会说到）和同年的《乐队作品》，2013年的第七与第八号弦乐四重奏等；较新的则是一枚2015年以李斯特为主题的《Liszt's Inspections》。

夏利诺早期大部分乐谱都是在意大利Ricordi出版的，2005年后则将版权转到了Rai旗下的当代音乐出版分社。除了为歌剧亲自撰写脚本，夏利诺在散文与评论创作方面亦功底不俗；在音乐曲式方面写有一本《从贝多芬至今的音乐形象》（Le figure della musica da Beethoven a oggi，1998年在Ricordi出版） ，另有部分文章被选入了2001年由意大利国家音乐委员会（CIDIM）所编写的《声音日历》（Carte da suono）。

若要用最精炼的话来总结夏利诺的艺术，恐怕可以是这样一句：虽不是一个极简主义者，但削减声音资源以便深入探索它们是夏利诺的强项；噪音、声音、沉默之间的相互作用，不只取决于音调或节奏的顺序，一定还有某种内在的呼吸没有被完全发掘出来。所以，这样的音乐不如说是一种关乎情绪与气氛的音乐，而非有着明显方向性的音乐。

随便抽一张他的唱片，我们可以确定：没错，这是“声音”。至于音高、音量或曲式结构等传统要素，在有意无意之间被削弱与冷却了。长时值的寂静效果、精致的泛音飘在层次分毫不紊的脉络上，他的审美理念未必有坎切利那样深刻，旋律性也不如贝里奥那样精哉妙哉，可是对音响的“剥蕉至心”在他的手中趋于了一种极致。他不断摸索着内心的声音，却不太吻合我们普通人通常对音乐线性发展的期望。更何况，在克服种种阻碍的过程中，极小的音乐“事件”往往需要费掉演奏者“巨大的力气”与听觉注意力——不得不说，是一个十分有意思的悖论现象。

其努力在哲学意味上，大抵可以看成如何对“噪音-乐音-两者皆不是-沉默 ”这四件事之间的关系进行均衡与协调。无论到了何时，在一个具有未来不确定性的交融地带开展种种革新工作，成功与否尚不好说，但对于提高人们对新声音的关切度是必然的。

二、六首随想曲

前面举出的例子里不少都由专注于现代派作品的Kairos公司出品。有趣得很，今天不管走入哪一家西方的唱片店，强势的“新贵”品牌——Kairos，都能以大色块的封面设计夺人眼球。我经常会想，它未来会不会借助自己在现代音乐领域的话语权优势，与ECM等传统畅销厂牌抗衡一二？篇幅局限的缘故，眼下笔者仅挑选少数几张有意思的唱片来谈一谈，第一枚是由瑞士小提琴家斯特莱夫（Egidius Streiff）演奏的《六首随想曲》；后两枚则都来自Kairos厂牌。

《六首随想曲》（Sei Caprices）在1976年创作完成，是夏利诺在弦乐方面的杰出代表作，写给一把独奏小提琴，实际上你可能已经猜到了，这是他对帕格尼尼在1819年所写的《24首小提琴随想曲》的致敬。不过，在帕格尼尼的基础上，这六首崭新的随想曲被赋予了全新的个人语汇与延展性技法。若将帕格尼尼的第一号与夏利诺第一号的开头作对比时，十分有趣地，你会发觉在抛弓法（ricochet）或琶音的用法上多少存在着一致性，只是夏利诺的第一号“活动范围”基本是高频的泛音曲，像是戏谑，也像是致敬。

与第一首随想曲中那样运用较多实音与泛音交错的做法不同，第二首随想曲又将泛音技术上升到了另一等级，出现了泛音的双音及颤音技术。到了第三首随想曲，又出现了新的变化，细听的话，可以发现弓在做出的属于非常规的运动，存在着一定程度的刷子般的“漂移”，更形象些描述，是演奏者用弓子沿着弦的走向，在琴马与指板间来回刷，而非常规奏法中的直角运动。这种弓法的目的，是希望创造出一种音高不确定的声响，而当弓改变方向时，仅仅由模糊化的、对和声的暗示被演奏者呈现了出来。第四首随想曲，则用到了夏利诺的标志性技术，即快速泛音滑奏。据说，作曲家仍然考虑到了演奏的实际难度问题，使得在弦上滑奏时有单一手型的保持；第五首随想曲主要运用的是实音与泛音之间的颤音技术，人工泛音实按音产生的基音实音与虚按音产生泛音之间做出了奇峻幻变，亦真亦幻的颤音；最后一首则大量使用急速的拨弦，有时也使用左手手指敲打指板上的音，而不用弓，结果获得是相当微弱的击弦效果，过去这一做法会用在一些炫技小品的间隙处，像夏利诺这第六首中批量地、成系统地使用的例子，应属罕有。

不夸张地说，这《六首随想曲》有点像是现代小提琴另类技巧的一个小小博物馆。然而重要的是，显著的技巧创新却没有脱离开帕格尼尼给出的和声基础。夏利诺的和声调色板的使用，是基于对泛音列的理解，才构造出了更为巨大的音色语汇库，核心音高材料却基本维持于最优美和谐，亦最简单的纯四度、纯五度和大小三度，所以听起来完全不刺耳。

我们想到萨拉萨蒂或拉威尔等很多人也都对帕格尼尼借鉴过。但极少有人像夏利诺一般叛逆于传统，附之以技法极端化的处理的同时，也赋予了它们前所未有的新鲜品质。就好像同一件东西的材料、颜色、形状、重量都没有变化，却因存在某一刹那间被击碎了，使得原有的整体性发生了翻天覆地的变化。

虽然依旧名之随想曲，夏利诺似乎多少有雄心使之不只被局限于小品体裁内，而要支撑起更大的架构。我参阅了其他的一些资料，方才获知：除了改变发音质地（如为提琴选择非常规的触弦点)，形成音高的不可辨性之外，他的这组随想曲里另外还存在着一些不易辨识的技巧创新细节，如用弓背敲击，以来回的震音构造出了震荡般的和声效果。关于震荡上下限的两种音高的完成，夏利诺指示演奏者的弓应当尽可能快速地运动在两弦之间，并同时在任意一者上轻按，由于泛音作用的关系，相邻的两根弦产生振动，继而发生微妙的互相牵连与影响。

即使从谱子上看，他的记谱法还是明确的，不模糊的，他敢于在器乐独奏中将那种无法确定音高（有时简直进入到了噪音的模糊地带）融入织体，按照夏利诺对和声的根本理解，色彩并不只存在于（和依赖于）传统认为的有效弦长。基音之后所产生出泛音列，以及不同泛音列影响后所形成的“类噪音”，也应当成为现代作曲家音色调色板的一部分。

总之，你能够听出，这组随想曲的特点，非是某一单一因素所能决定的，而是秘密缝合了种种实验性的东西，最后归统出了一些共性。还须注意到，这组随想曲并非是夏利诺偏爱弦乐实验的孤例，他向来注重于对乐器新声音的幵发，如乐队作品里的中提琴和大提琴，也时不时地会用上泛音，颇能够突出点状的音响效果，在不间断的反复或递进的运动状态中寻寻觅觅。

三、基于诗篇的协奏曲

我想介绍的第二张唱片是一张特别有意思的东西。乐曲名为《基于诗篇的协奏曲》（Sui poemi concentrici I、II、III），与前述那组《六首随想曲》的共性或许在于，作品中占据大比例的、最核心的音响素材，力度偏偏又是极弱的和极细微的，接近于平日易被忽略的“自然声响”。

1987年，作曲家受邀去为意大利广播电视台的一部但丁《神曲》谱写配乐，并在最后从长达15小时的配乐里提炼出了一个交响乐版本。你对它的第一感觉一定是大部分时间的空白，舞台上应该是配置盈余了，可以说要单单听完第二个乐章就感觉已经过了极为漫长的时间。但是它依旧在自顾自地、以从容不迫的空灵慢慢展开着、行进着，仿佛在暗示是与长诗《神曲》近似的行进方式。

但是奇特之处在于，除了在木管上给予了颇为诡异的呈现，其他那些突出的独奏声部——长笛、单簧管、小提琴、揉音、中提琴和大提琴等，作曲家为它们设计出了种种刻意的“动态”，既非纯粹的独奏，也不是合奏，而是更应该形容为静态与密集地编织出的管弦织体。莫非，他是想来表现某种关于天体和宇宙的声响？有时我甚至会幻想，随着（如Max Richter那样的）“催眠音乐"的流行，某个外太空星人的……入睡音乐会是这样的吗？夏利诺最标志性的东西，在这首作品里呈现无遗：高度连续的窃窃私语纤细而脆弱，戏剧化的转折很少，顶多是细部上给出了拆解与重组碎片的效果罢了。你有时都会怀疑，难道听到的是自己幻觉中的回声？

主题一一呈现的过程，永远是让人宽慰与放松的吗？当然有人会说，为正儿八经的剧本写出这样的音乐，会让人昏昏欲睡，甚至还有人认为是在梦呓与疯癫的边缘间摇摇欲坠。然而在夏利诺的理解里，对“让人兴奋”的定义与众不同。曾有乐评说，夏利诺的音乐里，令人兴奋之处恰恰在于其中的沉寂片段，因为听众们能感知其中蕴藏着的紧张。而“沉寂”一词，正是他音乐的重要组成部分。在他的乐队作品里，宏大交响曲的规模编制仿佛被搁置了（李鹏程语）。当管乐乐手们常常是小心翼翼地打开弱音器，他们会发觉发音的最上限竟然是“极弱“。

即便从一个角度上看这一切像是对作曲原则的驳斥或反叛，然而他真正不断否定着的东西，我猜并不是传统。就算是他成熟期的作品，从记谱法看也都还是在一般现代派的框架内进行的。再者，《基于诗篇的协奏曲》——作曲家本打算写100分钟，以呼应 但丁原作诗篇中的一百首（Kairos录音中的这个演绎，时长超过了140分钟），三个乐章也许对应着《神曲》里的三章。你想，历来基于但丁《神曲》而改编的乐曲中，我们恐怕熟知李斯特和柴科夫斯基两位的作品（前者的“但丁”交响曲，奏鸣曲和后者《里米尼的弗兰切斯卡》），而这两位又皆非意大利人。

直至今天，夏利诺的那些乐曲听起来依旧饱含强烈的探索精神。并非以枯寂反叛一切，而是去对轻微声音的细密合成的技艺探微发覆（或许就是他获奖词中所谓的“声音素材的点状运用”），我想，才是他全神贯注的工作重点。众所周知，在当代音乐的演绎层面，作曲家所面临的最大挑战之一是如何能够使各种乐器从其本身的诸多限制因素中解放出来。演奏员的演奏个性，甚至不同乐器在制作上的微小差异，都会导致乐器的音色与音准达不到要求。所以夏利诺这些“缩减术”实施的时候，想必需要为之协助的因素是：多重泛音序列的“投射”的理解与规划，以及尖、细、弱的音响能不能、如何才能，经由不循常规的演奏法让自己所想和观众所听——相连。

毕竟音乐家都知道这一事实：向来都颇难以将泛音技法与音响材料可靠地捆绑相连，过去滑奏与颤音的精准实现已经有些纸上谈兵的意思了。文首纳博科夫“透明人会如何透明之存在”的调查报告，恐怕说的就是同一件事：怎么才能向不透明的人证明透明人的存在？

四、我那欺骗人的眼睛

接着说说第三张。如果说前两张唱片分别代表了夏利诺对于弦乐与乐队二者的独到看法与理解，那么这里想推荐的名为《我那欺骗人的眼睛》（Luci mie traditrici）这一张，则体现了他对人声的独到理解。同样也来自Kairos厂牌。

《我那欺骗人的眼睛》是在1998年德国巴登州的Schwetzingen音乐节上首演的，据说对听觉的挑战可谓不亚于前一张《基于诗篇的协奏曲》，且至今好像也没有总谱或录像出版。

该作品基于一则17世纪意大利喜剧的剧本，剧情关于杰苏阿尔多，脚本作者是奇科尼尼（Giacinto Andrea Cicognini），然而即便你精通意大利语，恐怕也只能听出模糊的“声音”，而非有含义的语言。伴奏乐队有22人，在他们给予的、有特色的声音背景铺陈之下，数个声部的人声交叉穿梭而过，像是鱼钩掠过水面一样，虽然完全不吵闹，却也完全不通俗。

开头的“序曲”里，先是独自一人的喃喃开场，就像声乐系的学生一个人站在被阳光照亮着的大理石地面的大厅里，枯燥地反复操练着一个艰难的乐句。当多个人声交织进来之后，便有点像几个人之间的交替与辩论了。该种十分独特的人声写作方式，经常要求歌手在短短几秒钟内完成渐强渐弱的变化，同时也维持着某种正常的人类说话语调。事实上，你是听不出什么传统的歌唱方式的，四位独唱者的位置，更不是歌剧中常见的四重唱。反倒是在一支小乐队中使用各种非常规技巧的伴奏，这一切如同提供予了我们更接近于抽象主义电影中的场景效果。

歌剧的后半部分里，同样的素材再三地进行着。被压低声音的打击乐与长笛在伴奏中尤为突出。腔调古怪的第一段间奏曲可能是相对最具传统味道的段落，像是舞台剧的配乐被一大盆冷水浇了下来，冰凉冰凉的，煞是幽默。此后，反复着的人声线条间，少数拓展性和建设性的东西时有见到，例如猝然的停顿能凸显出“辩论”进入僵局之后的沉思者的背影；而另一些均衡的慢速则暗示着宗教仪式感的推进。

特别有意思的是，虽然剧本关乎杰苏阿尔多，但并没有取用杰苏阿尔多自己的音乐作为素材，而是选择了16世纪下半叶的弗莱芒作曲家勒·热恩（Claude Le Jeune）的一首牧歌作品作为基础。作曲家勒·热恩的语调在一种不协调与偏差度里被重新唤起时， 你不免会发觉，一切已经大为变样，简而言之，这种效果更像是东方的，而非西方的，偶尔爆发的响动——就像最后一幕中那几乎是喊叫的单句——简洁和不可预测性都是令人吃惊的。

剧中的人声声部，自始至终被圈在了一种令人窒息和压抑的氛围，无遮蔽，无修饰，而且荒蛮。我感觉弦乐类似，其中人声音高和含义的“不可辨”，是希望听者不要在“乐音”的范畴内去一一识别它们，而是要去体会它们。而某种长时间不衰减的张力，是希望证明能够在人声可企及的范围内做得与弦乐一样好吗？

另外，着意避开对杰苏阿尔多音乐引用的做法，无疑很有独立意识，就如同前面说过的《六首随想曲》是对帕格尼尼的致敬，但也并没有被帕格尼尼的写作风格所局限一样。这种设定的初衷，再次使得我们不得不想起了一些并不属于西方文化的戏剧类型，例如日本的戏剧艺术。你会自问：当素洁到几近没有任何装饰时，当对所有想要详细阐述的冲动予以限制时（仿佛所涉的感情太深，以至于高声歌唱这样开放而冲动的东西是太危险的），几个孤立的人声，到底还可以表达多少内涵呢？

夏利诺的歌剧创作一直不多，如今看起来是宁少勿滥。他这样的“类歌剧”自然距离瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔》很远，那么同《佩利亚斯与梅丽桑德》里对激情内敛克制的方式是否有些接近呢？同德国同代人拉亨曼的歌剧挺像，不是吗？再与远在俄罗斯的施尼特凯几乎于同一时期完成（1993年）的歌剧《杰苏阿尔多》并置时，夏利诺的这部，可否视作一种另类的抗衡？

五、未来会怎样？

“我的音乐越来越像声音了。”迈入晚年的他曾这么说。

在描述我们为什么应该去研究并且实践音乐中的沉寂因素时，夏利诺这样补充道：“我们研究音乐中的沉寂现象，就好比我们专注于研究森林中的树与树之间的空间。首先进入我们眼帘的就是树，然而随后我们就会意识到树与树之问的空间，才真正构建起了这片森林的特征，这样我们就能很有条理地说出这里的植物是茂密的，或者是稀松的。”

可以客观一些地考虑到，能与夏利诺联系起来的近代作曲家，其实还真不少。实在地讲，谈及音乐中缓慢和等待的意义时，可以说夏利诺的手法是“费尔德曼式”的，毕竟一些节奏性与反复的东西经常是柔软而静态的；他的好些乐队作品里总在循环奏着短赞歌及其变形的做法，颇近似于艾夫斯的那首《未经回答的问题》。而到了另一些时候随机性的爆发，倒又酷似于那些已觉乏味的乐手们在宣泄不满吧？！所以从此角度观照，比之标准的费尔德曼，夏利诺的音乐里有着更多一些的“发生事件”，这一点仿佛确实与拉亨曼更为相似，可是夏利诺作为意大利人的飘逸诗意是不是又多了几缕呢？

对此，李鹏程老师曾如此准确地解释过夏利诺为何如此奇怪，阵容需要大乐队，实际发生的音响事件却小得吊诡。那是因为：“夏利诺认为他作品所表现出的实际上正是一个音乐厅——像有机的呼吸体一样呼吸着。偌大的空间因为这些音响动作的存在而变得有了生机，近乎于静默的呼出呼入的循环往复，意味着音乐发展也以波状运动的方式发生着。那是成长或衰败，那是削减到了‘身体’只有基本功能时的声音，如喘气、呼吸、打鼾和心跳……多少有点寻觅极端的意思，管乐奏出支离破碎的音调，颇像是一口随时会消失的气息。”

《基于诗篇的协奏曲》的第二乐章里，如李鹏程所言的“颇像是一口随时会消失的气息”的管乐奏法经常出现。所以他的音乐与其说介于有声与无声之间，不如说介于自然界的声音与人为的声音之间，每每播放不到半分钟后，你就能肯定它是毋庸置疑的“夏利诺 式”的。

幽溪鹿过苔还静，深树云来鸟不知。还真是一个让人猜不透的意大利人！

那么，未来的夏利诺又会怎么样？他已经年过七旬，关于近况的最新一则消息是来自2017年初，文中说2016年10月的米兰音乐节特别献予了他一些致敬活动。而在去年，多伦多的另一次讲座里，他朝着大伙幽了自己一默：“我既然没有在校园出生，那也就不会在校园去世。”

另外我也在想，意大利当代作曲家间，仍有许多名字之于我们是陌生的。同样是意大利人，风格千差万别。谢尔西对弦乐的使用有时已经较为极端与震撼了，但他如果在世的话，可能并不愿意沿着夏利诺那些削减到“生理基本面”的路径走下去；或许还可以对比另一位较为通俗的意大利裔美国作曲家约翰·科里利亚诺（John Corigliano，1935年出生），他也偏爱弦乐（众所周知的是他的《“红色小提琴”协奏曲》），他的《第一交响曲》借助着呼啸的铜管，配以打击乐器，表现出沧海桑田一样的巨变，末乐章的安静像是燃尽后的火山灰，与夏利诺的寂寥独语一比，那几分惨烈感完全是在另一世界；其实，除了这些大师之外，意大利还有2000年去世的多纳托尼（Franco Donatoni）与四年之后去世的费斯托·罗米特里( Fausto Romitelli），贝里奥的学生卢卡·弗兰切斯科尼（Luca Francesconi）、出生在加拿大的弗朗西斯·尤伯泰利（Francis Ubertelli）、Stradivarius Records厂牌下留有不少录音的伊万·费德勒( Ivan Fedele) 等一众人。

尤可期待，在“新格罗夫”的“意大利当代作曲家”的条目下，日后还会出现一些新的奇迹。