文/达维特·莫罗尼 (Davitt Moroney) / 吴诣卓 译

三：用演奏来评判：音乐会与唱片 

莱昂哈特的性格中有着与生俱来的克制，这种克制在他的演奏中转化成了“创造性张力”。他拥护的思想是：克制被采纳之后，就变成了一种解放，从此打开了一条新路来充实个人的表达，同时也规定了这种表达的限度。换言之“少即是多”（less is more）。这是一句老话，在1960年代末的知识分子阶层以及在当时的文化中变得流行起来。【1】现在我们可以认为“早期音乐运动”是属于一个更伟大的社会运动的一部分，亦是当时两本狂热信仰之书的音乐版，弗朗斯·摩尔·拉佩《一座小行星上的饮食》（France Moore Lappé，Diet for a Small Planet，1971）【2】以及恩斯特·弗里德里希·舒马赫《小的是美好的》（E.F. Schumacher，Small is Beautiful，1973）。【3】我们可以认为1980-1990年代约书亚·瑞夫金（Joshua Rifkin）与其他学者之间对巴赫乐队与合唱作品采用“一声部一人”编制的争论，【4】是这场派对的迟来者。莱昂哈特从来不是巴赫合唱作品严格遵循“一声部一人”编制的倡导者，尽管他喜欢与小乐团合作。直至2007年他仍然驳斥“一声部一人”的合唱编制是“垃圾”。【5】

最早抵达这场派对的是Telefunken/Telde系列的巴赫康塔塔全集，始于1960年代，由莱昂哈特和尼古拉斯·哈农库特合作。这些唱片在音乐方面呼应当时的文化运动，绝对是20世纪音乐演奏史上的重要运动。大多数的讣文都提到这些唱片具有里程碑式的意义。被较少提及的是实践的部分——这个计划的规模，邀请了在欧洲大陆演奏“古乐器”的音乐家们有计划的长达数年持续合作，完成了大量录音。这种合作正是当时所需的，它不仅帮助提高了乐队的演出水准，同时让乐手们之间重新发现了合奏的价值；也帮助了古木管和古铜管乐手掌握如何处理调音与调律并融入乐队，以及其他一些实践性的问题。在这个系列中，最早和最晚录制的康塔塔的不同之处表明：这些大量的工作在创立新的专业标准上取得了成就。在2006年，他对自己这些早年的录音评论道：“如果现在我重听我们以前的录音，使我惊讶的是：尽管我可以找出一些值得探讨之处，但我没有什么可惭愧的。”他特别提到了康塔塔系列：“是的，我重听过其中一些录音之后，没有什么可惭愧的。当然，我们最早的录音音效不算最佳，管乐手们时常没能完全驾驭他们的乐器。不过我认为在康塔塔35号之后，我们就在正确的道路上了，不再担心错音，一心向前。当然了，乐手们是各不相同的，特别是演唱女高音声部的男童们，他们中的一些太棒了，或许现在的技术品质有提升，但是在理念上我没有改变。”【6】

当我第一次听到哈农库特/莱昂哈特的康塔塔录音时有些失望。我仍然记得1975年当时的感觉，那时我在伦敦求学，这首伟大的合唱“救赎已降临”（Nun ist das Heil，BWV50）是巴赫六声部转位对位的纪念碑式作品，【7】却被哈农库特和维也纳童声合唱团弱化成了虚弱无力的合唱。在这个系列之初期录制的另一些康塔塔，莱昂哈特与剑桥大学国王学院（如此英式的）那群礼貌地叫嚷的男童，并不怎么令人信服。康塔塔计划的规模和长周期对于另两个更好的合唱团起到了最严格的教学意义，慕尼黑的托尔策童声合唱团 （Tölzer Knabenchor），特别是汉诺威童声合唱团，这两个优秀的合唱团使这个系列中最后的一些录音更加卓越。然而，当我现在重听这首BWV 50，它已不再令我困惑，因为我已转向聆听其他方面。我较少在意它隆重的纪念碑式的性质，而更关注它清晰地呈现了复杂对位；同时我感到另一种纪念碑式的性质，较少在声效上，更多在观念上。因此我改变了认识。当衡量的参数被调整之后，“少”确实能够变“多”。

康塔塔计划是一个很重要的成就，不过那时它不是最影响我的。改变我一生的唱片是那套《勃兰登堡协奏曲》，录制于1976-1977年，Seon厂牌（附有莱昂哈特的文章《关于用原样古乐器演奏》，我像大多数人一样忽视了这篇文章，专注于演奏中的令人着迷的力量）。出色的演奏家阵容是：弗兰斯·布吕根（Frans Brüggen）、基·伯克（Kee Boeke）、西格斯瓦尔德·库伊肯（Sigiswald Kuijkens）、维兰德·库伊肯（Wieland Kuijkens）、露西·范·达尔（Lucy van Dael）、里彻·范·梅尔（Richer van Meer）、安纳·毕尔斯玛（Anner Bylsma）、安东尼·伍德罗（Anthony Woodrow）、保罗·东布雷克特（Paul Dombrecht）、库·艾宾格（Ku Ebbinge）、鲍勃·范·阿斯佩伦（Bob van Asperen）等等。沃尔夫·埃里克松（Wolf Erichson）是出品人，迪特尔·汤姆森（Dieter Thomsen）是音效工程师。唱片中，“一声部一人”的演奏原则（相比针对声乐作品中的大争论早了数十年）增添了演奏上极大的清晰感与自由度。在这个器乐化的语境中，莱昂哈特肯定不会驳斥这个理念为“垃圾”。这个出色的演奏以他们优雅简约、才华横溢以及修辞力量征服了我。现在重听，感觉他们还是那样生机勃勃。很多与我探讨过的器乐演奏家都认为这套唱片是他们人生的分水岭。

莱昂哈特是一位极简主义者，他认为针对某种表达（热情的“浪漫主义化的”）要“少”，无疑给另一种精炼的表达留出“多”的空间（克制地控制）；中庸的速度为更细致的句法留出了时间；很少有音乐家懂得为了演奏中更大的个人自由留有余地。通过这些克制与自由之间的相互结合能够产生更大的情感冲击。我们现在可以说：他的演奏风格是对过度的后浪漫主义运动的抵触，文化的钟摆一次自然的、修正的摇摆。没有20世纪早期那种风格，他的风格就不会存在。一些敏锐的评论者注意到这种演奏完全是20世纪的产物。【8】莱昂哈特对这样的观点不会大感惊讶，他很清楚21世纪的音乐家会探索出十分不同的诠释方式。每一代人都会重塑他们自己时代的巴赫，如莱昂哈特所展现的那样。

他的演奏如同他的性格，通常是冷静且克制的，融入了道德上的信念。那些误解了针对18世纪音乐演奏革命已经铺展开来的评论人，他们并不欣赏这种演奏方式，甚至认为他已失去控制，这真是奇怪。我记得1970年代一个有名的英国音乐评论人恶劣地说道（BBC广播）“这位著名荷兰羽管键琴家的演奏是弹给那些早已熟知拍子原来位置的听众的”。我此番引述说明了这位评论人深感困惑——其节奏是琢磨不定的、非节拍器化的，听众无法准确听准拍子，除非他们早已对作品了然于心；但评论人和听众仅是对于宏观层面上的小节感和脉动感之中的个别拍子感到困惑。很多音乐家仍然将巴赫看作伟大音乐史的开端，经过了海顿、莫扎特、贝多芬、门德尔松和勃拉姆斯，直至勋伯格、斯特拉文斯基和欣德米特。莱昂哈特的演奏从另一个不同的视角出发，将巴赫作为一个同样伟大却相对不太被人熟知的17世纪音乐顶峰，从斯韦林克、弗雷斯科巴尔迪、弗洛贝尔格（Froberger）、谢伊德曼（Scheidemann），经由吕贝克（Lübeck）、穆法特（Muffat）、帕赫贝尔、赖茵根（Reinken），直至布克斯特胡德。【9】这些作曲家使用修辞性的语言，以及这门语言所暗示的受控制的自由，是这种风格的核心，可惜已经一去不返。魔仆已逃出了神灯。

对于莱昂哈特早年遭受到的负面评论，那些人似乎确信巴赫只有被演奏成节拍器化冰冷的对位才算是“正确的”，他们这群顽石或许永远不会对他的演奏所展现的出新语言点头。【10】时机一旦成熟，他的自信与耐心有了回报。大约到了1980年，年轻的新一代评论人出现了，其中很多人理解他激进的前卫因素。他们帮助莱昂哈特塑造成为了世上最卓越的羽管键琴家的传奇性地位。到1980年代末期，他已处于无可争辩的地位。

对于莱昂哈特以及其他伟大的演奏家而言，“演奏作为一种评判行为”最能体现这个短语的最佳含义，一种对作品的剖析与运用手术般技巧的过程（一个隐喻），使对象保持敞开状态，因此听众可以感知其内在美妙的本质（这可不是解剖）。作品呈现出了充满脉动的内在世界。最终，我们不仅会享受、着迷于他弹奏的音响，而且会更好地理解作品。这是一种充满智慧的诠释，自豪，了然，不必多言于所想要呈现之事。他的演奏是将最智慧布局之后的音响融入音乐之中。

我们现在回望他的职业生涯，可以承认他在过去六十年间演奏、录音和教学的轨迹画出了一条完美的弧线，并且带有高度的统一性。被一贯坚定的音乐上的愿景所照亮，是对于他内在原则的高度忠实。这是一种对于智慧的“高保真”，完全不同于录音工程师所拥护的那种假设性的“高保真”。【11】

莱昂哈特倾向避免使用诸如“高保真”或“本真演奏”的口号，驳斥它们“真愚蠢”。尽管录音是他演奏活动的一部分，不过总体而言，他对此并不很感兴趣，而且几乎不会去听自己的录音（有一种例外：他的学生寄来的第一张唱片，他会尽责地回复，而且通常会给予支持性的评语）。对于他自己的唱片的音效，他留给工程师去解决。既然工程师会尽力捕捉其触键的微妙细节，他就不必关心唱片的技术性问题。同时，长期的职业生涯获得的优势是明显的。当他已声名显赫时，年轻的工程师变得更谦逊，从希望如何摆放麦克风开始询问。他的答案早已了然于心。莱昂哈特忠实于自己的洞见，以及他与同行们忠实于早期资料、早期乐器，则是另一种类似的“高保真”，建立在一种不同的维度之中，完全不同于早期录音工程师对这个词的理解。他对于任何“高保真”理念的态度就是他对“本真性”的态度。

我从未觉得他采用的演奏方式仅仅因为“历史上正确”。他采用的演奏方式以及对乐曲的诠释，是缘于他的演奏风格及其所选的乐曲完美地契合于他的个性以及修辞的宽度。这个宽度是很广阔的，同时它有本质的一面，亦乃人的极限。或许他对古代文献与精华的选择有自己的理由，不过他透过指尖本质的表述（如同用言语讲述）就是一种精炼的个人化的修辞表达，在音乐中展现出的姿态，藉由这种克制得到了增强。这对他而言并没有矛盾之处，显然他自己的个性与那些深受20世纪早期、后浪漫主义或新浪漫主义影响的演奏风格是格格不入的。他的一生，从根本上不喜欢也不信任浪漫主义中所有不克制的特征，并时常会提起类似的论述。这在他的音乐修养中是确定无疑的、定型了的特质。他写于1952年的著述《赋格的艺术：巴赫最后的羽管键琴作品》甚至形容浪漫主义是一种“细菌感染”，一种“霉菌”导致“熟透”的古典主义音乐之果开始腐败，“这种浪漫主义溃疡的扩散已经感染了一个熟透果实的表皮。《赋格的艺术》是第一个受此感染的作品，但此时霉菌只停留在表皮而未进入果肉（这很关键），只是嗅到了这股气味，表皮足够强韧保护了果肉免受感染直至1790年。” 【12】

17与18世纪的德国音乐是莱昂哈特每日的音乐滋养的源泉。“二战”之后，他学习、成长的新教和德语环境，使他自然而然地偏好类似巴赫风格的对位音乐，这种偏好也符合他的个性。他也很喜欢另一些北方作曲家的音乐，尤其是威廉·伯德和路易·库泊兰（相较于唱片，他常在音乐会上演奏这些音乐），不过他总是带着放松的心情“回家”。意大利仍是一个诱人的异域国度，一个永远有着无比吸引力的音乐“香格里拉”——对于一位来自北方的“游客”，他每次都很愉快地渡过，沐浴在当地阳光般创造力的馈赠之中。

我觉得他不太热衷于弗朗索瓦·库泊兰的音乐。对于大多数听众（以及很多演奏家）而言，相比暖炉般的巴赫的音乐，库泊兰的音乐表面上相对清冷，使他们产生淡入其中的感觉。同时，巴赫在莱昂哈特的一生中已经占据了太重要的地位，至少要在正式的音乐会上预留一个完全舒适且固定的位置给库泊兰吧。或许他认为库泊兰那精致微妙的世界过度依赖必不可少的装饰音而非对位结构，又或许他觉得这种语言太依附于装饰音，而永远不可能像那种依附于对位的语言那样“本质”。果真如此的话，这位羽管键琴家秉持着一种奇怪的“本质主义者”立场，然而将他看作“时代之子”，他不能够（或其实不愿意）完全脱离他这一代德国化的背景与教育之下熟透的文化心态。他在2006年说他自己感觉法国音乐是“讨人喜爱的，可总是近乎流于表面。长期以来我觉得这是一个阻碍因素，直至我意识到它有美妙的音色与精炼度，尽管它本质上仍是表面功夫。”【13】尽管如此，他对晚期法国音乐有着出人意料的品位，喜欢来自弗凯雷（Forqueray）和潘克雷斯·罗耶（Pancrace Royer）的音乐甜点。相应地，他通常让这类乐曲接着之前的“德国蛋白质”，将它们安排在音乐菜单的末尾，此时的演奏带着出人意料的非正式“浮华”。

在莱昂哈特的正式与非正式之间，有着丰富的张力。某种奇怪的非正式态度遍布于一些独奏唱片中。有时可以听见几处很细微的手指滑动的声音，相对不太惹人注意的乐器发出的咯吱声，还有其他一些奇怪的声音，诸如偶尔出现翻谱的声音。我并不认为他不在意这些。我怀疑他又一次处在与现代录音技术的不同的波段上。事实上，这些“不完美”可以通过后期编辑消除。他并不为此操心，他有时乐于将这些声音留在录音里。

如今，有相当多的羽管键琴家从音乐学院毕业时已经录制了《哥德堡变奏曲》，同时录音的视频也已被上传到了YouTube；CD的功能被看作是一块敲门砖，来开启他们的事业。在1960年代，总体上的态度是非常不同的，因为技术的控制权掌握在公司或专业人士的手中，不太能够被轻易接触到。唱片——根据定义，标志着艺术家已经很好地建立了他们的国际声望，而不是处于事业的初期。唱片是一种象征，在专业上攀登艺术高峰帕纳萨斯山（Gradus ad Parnassum），被选出的少数艺术家至少已经到达了某个相对较低的山峰；相当多的艺术家视自己的唱片为一种永恒的、通过长期的舞台实践被完美地打磨之后对“大师之作”的个人洞见。这曾是一种普遍的观点，它伴随着独奏家的自我塑造与磨砺后的极大傲气，这种傲气曾是（且仍是）被认为维持演奏生涯必不可少的因素。

莱昂哈特确实带有极大的傲气。1999年一位德国记者问他有没有一部巴赫的作品令他心生畏怯，他回答：“没有，我从来不是谦卑的。”然而，至少在他的晚年，他的这种傲气似乎没有让他的演奏带有这样的理念——永恒不朽、如同刻于石碑上。相反，每一场音乐会是一个用来展现某首乐曲在那一天可能的表达的特殊机会。唱片不像那些正式的摆拍肖像，而是对一个鲜活瞬间的抓拍，捕捉这样一个活动：它的重点在于恰到好处，如同愉悦的本质一样转瞬即逝。因此，他录制独奏唱片所需的时间总是比其他音乐家更短。他抵达录音室或坐到教堂的管风琴旁，把选好的乐曲弹上几遍，就是这么简单，他知道如果隔天再录，就将会是另一种表达了。这包含了极大的自信与保证，同时也是谦和的。我之前曾说他的演奏是“通常至少是带着正式的，绝大多数的时候是十分正式的”，我是指他对待所有的音乐演奏的态度是十分严肃的。不过，相对于表面的正式，他也有不太正式的另一面。这是对于最变幻无常的音乐经验的——其内在转瞬即逝本质的赞扬。翻谱的声音，键盘咯吱声，偶尔手指滑动的声音，所有这些仿佛再现了鲜活现场演奏，而不是中性地演奏使其变得人为且毫无生气；这些表象通过支持这种印象——这仅仅是一首乐曲的众多诠释可能性之一——让唱片更接近于音乐会现场的氛围。

他在1979年写道：“演奏者的任务是领悟并带回所有历史上重要的材料，将之用于音乐语言。是的，所有的材料；只关注某些方面是不会具有艺术性的（对于溺亡者而言，亡于海中比湖中更令人敬佩）……只有艺术家才能摆脱那些不正常之事，也需要一点运气。但不能依赖运气，永远不要事先决定越过界限多远……艺术家为之准备数星期、数月、数年之久……却只为了瞬间而活。在那些瞬间中没有时间感存在。那些瞬间永远不可能以同样的方式重现。如果听众能参与其中，它们可以被称作恩典的瞬间。” 【14】

他最佳的音乐会通过这种方式而不可被模仿——弥漫于美妙印象之中，每次弹奏一首乐曲是对其的重新探索与揭示。作为一种演奏风格，危险与自在并存，仿佛在走钢丝——这位深刻理解的音乐艺术家，向后退居，任由音乐自由漫步，显现出变幻莫测的一面。这不需要时刻发生并贯穿于整场音乐会之中，尤其当他旅行演奏或疲倦之时，不过通常每场音乐会至少会出现一次，总是在重要时刻，在当晚最令人动容之时。对音乐会而言，这样的恩典时刻一两次足矣，而且通常会出现得更多。即便最冷漠的听众也不会无动于衷。雅克·郎尚（Jacques Longchamp）这位法国著名《世界报》（Le Monde）的稳重且资深的评论人，当他听了莱昂哈特在巴黎路德派毕列特教堂（Église des Billettes）的巴洛克式管风琴上演奏巴赫的卡农变奏曲《来自天堂》（Vom Himmel hoch）之后评论道：“那一晚，有那么片刻，伊甸园时代的世界观赢得了重要的胜利，战胜了现代性”。我记得郎尚如实描述了莱昂哈特的演奏，在那个清凉的夜晚，时间暂停了，鸟儿在伊甸园歌唱。（未完待续）

【1】罗伯特· 勃朗宁（Robert Browning）在1855年的诗作《安德烈·德尔·萨托》提及“少即是多”。歌德在1800年前后的《自然与艺术》写道：“谁要是想成就伟业就必需先受约束，精湛技巧因受到规则制约而得以显现”。

【2】译注：拉佩提倡素食，反对消耗大量的水、植物、耕地且剥夺动物生命的制肉产业。此书也深刻影响了乔布斯。

【3】译注：舒马赫指出了现代工业社会的种种弊端：破坏环境、挥霍资源、繁荣则是通过刺激人性中贪婪的欲望来实现，并引发暴力和战争。他认为发展应从更小的角度做起，可持续发展，更多关注人类的福祉。

【4】译注：瑞夫金的观点来自德国音乐学家阿诺德·谢林（Arnold Schering）。谢林发现巴赫合唱曲的手稿每个声部经常只有一份分谱。

【5】Jacques Drillon，"On n'enseigne pas la beaute"，Le Nouvel Observateur，2007年11月15-21日

【6】Robins，“Interview with Gustav Leonhardt”

【7】译注：指不同声部可以在纵向上互换位置。

【8】塔鲁斯金，及看法相同之人

【9】译注：斯韦林克开启的北德管风琴学派，经由这些作曲家历经三代传承直至巴赫。

【10】帕特南·奥尔德里奇（Putnam Aldrich），1954年评价莱昂哈特的触键很重“这是一个管风琴师或钢琴演奏者的通病，当他们试图把他们的技巧应用到羽管键琴上而不做适当的调整。”（‘Points Contrapunctus’，Saturday Review，July 31，1954，p.50）

【11】1983年我亲历了一位老派的录音大师（DG古乐部）的录音过程，经他调教后的声音优美，却完全不像房间内那架古董羽管键琴的声音。我询问这种做法意义何在？他傲慢地说我对他的工作的看法是“对房间里的非凡的，理想的乐器录制一张唱片”而他的对他的工作理解是“对房间里的乐器录制一张非凡的，理想的唱片”。

【12】莱昂哈特的决定在1985年的法文版中省略这一段文字。然而，这些论述着重表明了在他事业开始之初，这个牢固立场对他的重要意义。

【13】Robins，“Interview with Gustav Leonhardt”

 【14】Gustav Leonhardt, "Introduction", Early Music 7, no.4, October 1979, p.452