三联中读的朋友们好，我们现在进入新德国电影单元的最后一部分内容，一起了解新德国电影最重要的，却也是最早去世的大师赖纳·维尔纳·法斯宾德。

▲法斯宾德

德国影评界曾有人把“新德国电影”比喻为一个人，并把它的几位主要导演，如克鲁格喻为头部、施隆多夫喻为四肢、文德斯喻为眼睛、赫尔措格喻为意志，把法斯宾德比喻为生命的中心部位──心脏，足见法斯宾德在“新德国电影”中的重要性和特殊地位。

法斯宾德的影片具有鲜明的个性特征，其主题具有强烈的思辨性、批判性和一种深入骨髓的绝望感。法斯宾德曾说过：“我的影片就是我的人格的纪实”，他是一位绝望的电影天才，“绝望”是其风格的标记，这与他的个人经历，特别是童年经历密切相关。1946年5月31日，法斯宾德生于德国的巴伐利亚州。他的父亲是位医生，开私人诊所，只关心自己的病人。他的母亲从事翻译工作，也无心照顾儿子。法斯宾德既没有兄弟姐妹的陪伴，也得不到父母的关心和家庭的温暖。五岁时，父母离异，法斯宾德幼小的心灵笼罩上阴影。他从此跟随母亲生活，但母亲忙于工作，常常将他独自放在电影院里。这培养了他最早的电影兴趣，但对于一个心理成长期的儿童来说，他置身于一个感情淡薄的孤独环境里，养成了内向怪僻的性格和强烈的对绝望情感的体验。法斯宾德影片中的主人公往往都对爱和情感沟通具有强烈的渴望和寻求，但每每却以悲剧告终。

法斯宾德的一生都处于矛盾之中，生活状态非常混乱。为了逃避绝望心境的追逐，一方面，他抽烟、酗酒、吸毒、斗殴、搞同性恋，自寻烦恼，甚至因贩毒而被捕，连他自己都怀疑，自己可能患有某种精神病。他一天吸烟达120支，一个晚上可以喝掉30杯带酒精的可乐。另一方面，他将内心压抑的激情升华为对电影艺术的追求。他拍片的速度是极为惊人的，13年间，他执导了43部影片，加上他主演过的影片竟达60余部。他曾在一年内连续拍摄了7部影片，有人甚至戏谑，他的拍片速度比兔子的繁殖还要快。但他是以耗损自己的生命为代价的，他有工作狂之称，可以几天几夜不睡觉地坚持工作，他曾说：“只有我死去时才能睡觉”。混乱的生活和内心的痛苦与孤独使法斯宾德对社会、历史、人生、人性具有了更为清醒、理性的认识，并将其升华为创作激情。他是一个为拍电影而生存的人，拍片对他来说是灵魂获得解脱的一种方式，或者说是对现实环境和人生冷漠状态的一种反抗。1982年6月10日，法斯宾德在准备拍摄一部新片时因为心力交瘁，吸食了过量毒品和安眠药，猝然逝去，年仅37岁。

法斯宾德从事电影创作是自学成才的。他中学没毕业就离开了学校，先是在先锋实验剧场担任演员，后成为核心。1969年法斯宾德带着核心班底转入了电影创作，24岁的他编导了处女作《爱神比死神更冷酷》。同年，他改编了自己的舞台剧《卡策马赫尔》（又名《外国佬》），影片获得了成功，法斯宾德也被誉为“一个真正的天才”。《卡策马赫尔》表现德国小镇里的一群年轻小市民无聊单调的生活。影片采用了风格化的，极为简约的电影语言，绝大多数镜头或是长时间静止，或是长时间、持续的缓慢摇移，画面缺少变化，差不多是静止不动的。法斯宾德刻意营造了一种有意识的单调效果，表现小市民畸形的、空虚停滞的生活。

▲《卡策马赫尔》

1970的《R先生为什么疯狂地杀人?》全片84分钟，前78分钟都在表现一个公司绘图员单调和重复的生活场景，在他起身拿起烛台的时候，观众并不能预计到他会有做出疯狂的行为，只见他面无表情，猝不及防地在十秒之内，砸死了喋喋不休在自家客厅说话的女邻居，之后冷静地砸死妻子和卧室里的孩子。法斯宾德在整部影片里运用的都是毫无戏剧性的长镜头，枯燥乏味得甚至比监控录像镜头还要空洞苍白。影片借这种枯燥单调的电影语言来表现日复一日单调空虚的生活在悄无声息中让人崩溃的事实。

▲《R先生为什么疯狂地杀人?》

法斯宾德的早期电影明显地受到了德国戏剧家布莱希特的“间离效果”、法国“新浪潮”和德国前辈电影导演斯特劳布的深刻影响，走的是阳春白雪的“作家电影”的道路。

进入70年代后，法斯宾德有意识地走出个人化的“象牙塔”，注意学习美国好莱坞的叙事技巧，美国著名情节片大师道格拉斯·西尔克的影片给他留下了深刻的印象。1971年拍摄的《四季商人》讲述了“经济奇迹”年代一个名叫汉斯的水果小贩的不幸命运。法斯宾德采用好莱坞叙事方法：情节动人，人物刻画细致生动。此后他拍摄了情节剧《恐惧吞噬灵魂》（1973）等影片。 

70年代后期开始，法斯宾德拍摄了著名的反映德国妇女生活与命运的“德国女性”四部曲：《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（1978）、《莉莉·玛莲》（1980）、《洛拉》（1981）和《维洛尼卡·福斯的欲望》（1982）。

▲《玛丽娅·布劳恩的婚姻》

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中的女主角玛丽娅是一个非常复杂的艺术形象，结婚三天后，丈夫赫尔曼就上了前线，战争改变了她和德国一代妇女命运；战后，西德“经济奇迹”让有智慧有胆略的她富有了，但并不幸福。影片沿袭了法斯宾德影片一贯的“绝望”主题，他采用多层次纵深画面构图的造型手段，营造狭小、封闭、压抑得令人窒息的空间环境，他还常常用切割画面空间的方式来加剧这种狭迫感。影片中的人物往往置身于层层相套的门窗或被切割的极为狭小的空间中，画面前景也经常用监狱铁栅栏、窗户纵横交错的框架等物体造成一种精神牢笼的感觉。影片的光效也是压抑、闭锁的，混暗低沉的灯光和大面积的黑影给影片带来了忧郁绝望的色调。为了打破“银幕梦幻”，法斯宾德在影片结尾时，在画面上打出了西德战后四位联邦总理肖像底片，前三任阿登纳、艾哈德、基辛格均为负片，到了第四任也就是影片拍摄时的现任总理施密特时，负片转正片。这几个镜头与全片叙事毫无关系，法斯宾德是借此打破观众情感认同的线索和连续性，迫使观众从影片叙事中跳出来，由这几张照片，转而联想德国的时代氛围、思考德国的现实问题。  

▲画面前景经常用监狱铁栅栏、窗户纵横交错的框架等物体造成一种精神牢笼的感觉。

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是商业上巨大成功的作品，不仅在德国广受赞誉，而且打入了美国主流商业放映网。但本片反思历史的深度和人物塑造的丰富性与复杂性上打破了好莱坞电影的“梦幻机制”，本片的故事发生在纳粹即将垮台的1944年，结束于战后德国开始全面复兴的1954年，影片揭示了战争对人的影响，特别是给人的精神和心灵上留下的永难弥合的创伤。影片也表现了德国经济恢复时期物质的丰富与精神痛苦的极大反差，人们为物质富裕所付出的心灵代价和由此带来的社会问题。以《玛丽娅·布劳恩的婚姻》为代表，法斯宾德把好莱坞的情节叙事和对历史与现实的理性批判精神出色地融合在一起，既具有完美的艺术形式、光彩夺目的观赏性，又具备深刻的哲理思想和发人深省的艺术深度。他说过：“我想拍的是这样一种德国电影，它尽管也具备好莱坞的特征，但是不象它那样虚假骗人，它们应该同时是能够对体制进行批判的电影”。电影史称这一时期法斯宾德的影片为“好莱坞式的德国影片”。

法斯宾德曾说：“我将拍摄许多部影片，用它们为德意志联邦共和国作史。”《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《洛拉》和《维洛尼卡·福斯的欲望》这四部影片中的女主人的经历覆盖了从30年代到50年代末这—段德国历史，她们实际上是二次大战前后的德国的化身。第三帝国的历史、50年代的经济重建和“经济奇迹”给法斯宾德提供了丰富的创作灵感，他的影片主旨是反思纳粹“第三帝国”的罪恶和“经济奇迹”时代犯下的错误，并揭示这段历史对今天的影响。

▲《洛拉》《莉莉·玛莲》和《维洛尼卡·福斯的欲望》

1982年，法斯宾德根据法国作家让·热内的著名同性恋小说《布瑞斯特港的奎莱尔》(1947)改编了他的最后一部影片《水手奎莱尔》，塑造了地狱恶之花般的主人公奎莱尔。奎莱尔拥有强壮的体魄和漂亮的外表，但心灵如恶魔般阴暗。影片彻底抛弃了外景，全部镜头都在摄影棚内拍摄，而且全片运用的是一种颜色——橙黄色。封闭的环境、淫欲的色调使人感到极度的压抑和窒息，恍若置身于地狱之中，这就是法斯宾德所构筑的世界模式：一个无爱和绝望的世界，一切都呈现出世界末日来临之际的纷乱状态。《水手奎莱尔》是一部极度风格化的影片，带有强烈的人生和社会寓言色彩。影片尚未公映，法斯宾德便溘然长辞，《水手奎莱尔》成了他的绝笔之作。

▲《水手奎莱尔》

法斯宾德被认为是“新德国电影”最富艺术创造性、最有活力、最能代表其发展倾向的青年导演。他短促的艺术生涯，为“新德国电影”运动的发展和德国电影的复兴做出了卓越的贡献。他的去世，也意味着新德国电影作为一个运动趋于结束。但是，德国电影继续在发展，新德国电影人继续拍摄出精彩的作品。

到此，我们关于新德国电影的课程就结束了，非常感谢您的收听。

我是北京师范大学的教师王宜文。

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