三联中读的朋友们，大家好，我是司冰琳，这一节，我们将来解读宋朝的词乐艺术和器乐艺术。

宋朝词乐艺术的高峰

唐诗、宋词、元曲是代表着一个时代文化高度发达的艺术形式，它们不仅属于文学体裁，而且和音乐有着紧密的联系。尤其是宋词，即宋代曲子词，是音乐和文学结合的艺术，许多留存于世的宋词作品是伴随着动人的音乐孕育而出的。

这种以长短句为特点的曲子词，在盛唐时便已产生，但当时文人填词还是一种新鲜的创作方式，没有形成普遍的风气。这种体裁经过五代时期的发展，至宋代达到繁盛的顶峰。

从《诗经》、《楚辞》中的古歌发展到汉魏时期的乐府诗辞，再演变为唐宋时期的曲子词，虽然形式上有四言、五言、七言和长短句的不同，但它们音乐性质是一样的，都是歌唱形式的作品。它们从来自民间的歌曲进入到宫廷的乐府中，经过文人们艺术加工后变成了新作品继续流传，这些作品发展至宋代成为曲子词。可以说在文学史上，宋词作品的大量出现是与歌曲创作的活跃相辅相成的。文学上新形式的出现，往往和音乐形式的创新有着密切关联。

▲南宋《歌乐图》（局部）佚名

现藏于上海博物馆

曲子词是个组合而成的词汇，“曲子”指音乐部分，也称作词调或词牌，如《乌夜啼》、《菩萨蛮》、《杨柳枝》等，词指歌词。宋词中很多词牌名称上有着引、序、慢、令等字样，标志着长短不一的曲体。这些专用名词与唐代大曲中某些音乐的片段和种类有关。比如《浪淘沙令》，可能是大曲中“曲破”部分节奏较快的音调，广义上用于一切短小而快的音乐。

姜夔：词调曲谱传世的音乐家

宋词是两宋文学的辉煌代表，在众多留名史册的词家中，姜夔是一位词与曲结合方面的代表人物，被誉为“音节文采，并冠一时”。他的独特之处在于，不仅词作的文学性有很高的造诣，而且精通音律，善长吹箫和弹琴，能够自创乐曲，是南宋唯一一位有词调曲谱传世的音乐家。他的《白石道人歌曲》中保存的17首词调歌曲，为我们认识宋词音乐的面貌提供了宝贵的文本，是中国音乐史上一份极其珍贵的文化遗产。

那么，我们先来了解一下这位音乐家。

姜夔（1154-1221）年轻即以诗词闻名，但怀才不遇、屡试不第、寄情音乐、浪迹江湖，一生在困顿漂泊中度过。

▲宋姜夔画像石拓本（清）

现藏于中国国家博物馆

理解姜夔的音乐和文学作品，首先要走进他的精神世界。就个人身世而言，姜夔屡次希望通过科举考试谋求出路，但都以失败告终。姜夔生活在南宋和金朝南北对峙的历史时期，朝廷偏安江南一隅，民族矛盾复杂而尖锐。此时的文人一部分是以辛弃疾为代表的主战派，词作中呈现出热血激昂、慷慨悲壮的力量；另外一类则是以姜夔为代表的民间文人，因清客身份的局限，于哀叹和忧郁的情绪中，借助诗作含蓄地表达个人的爱国情愫。

姜夔的晚年和辛弃疾往来频繁，常为辛弃疾的雄心大志而感动不已，这一点从两人的诗作唱和中能够反映出来。一个阳刚之美，一个阴柔之美，没有高下之分，刘熙载将姜夔的作品比作“声之最清”的古琴和“花之最清”的梅花，突出姜夔作品的独特风格。 

  《白石道人歌曲》是一本珍贵的歌曲集，其中十七首词作配有曲谱。姜夔用三种记谱法记录下来三类不同形式的歌曲，包括用宋代律吕字谱记写的10首祀神曲《越九歌》；用减字谱记写的1首琴歌《古怨》；用宋代俗字谱记写的17首词调歌曲，有14首是他的自度曲。所谓“自度曲”，也就是自制新曲之意，先有文辞，后制曲谱，突破了传统的“倚声填词”创作的局限，艺术表达更加自由。在每首“自度曲”前，他都写有小序说明该曲的创作背景和动机，对于后人理解乐曲的创作背景提供了重要的材料。代表作有《扬州慢》、《杏花天影》、《鬲溪梅令》、《长亭怨慢》、《暗香》、《疏影》等。

▲《白石道人歌曲》“杏花天影”

《扬州慢》这首词写于宋孝宗淳熙三年（1176年）的冬天，那年姜夔22岁，他途经金兵侵袭后的扬州，看到昔日这样一个繁华之地，在战争洗劫后空荡凄凉的景象。抚今追昔，写下《扬州慢》以表达对昔日扬州的怀念和老百姓的哀思。

姜夔的表达很委婉，他终身是一名布衣百姓，不可能带兵杀敌，也没有岳飞、辛弃疾那样大丈夫般的英雄气概，但这样的作品所表达出的心境似乎让人更能体会宋人南渡以后文人的生命情怀。

《杏花天影》是姜夔的另一首词调歌曲代表作。

以写景咏物、叹息身世飘零和情场的失意为基调。从作品的序中，我们得知姜夔在1186年的冬天乘船由汉口出发，1187年初路过金陵，泊船于秦淮河上。此时的他想起东晋王献之和桃叶的爱情故事，触动作者思念恋人的情思。同时，联想到自己漂泊的生活，心中不禁生发出感伤的愁绪，于是写下了这首不朽的传世之作。这这首词调歌曲是典型的姜夔风格。

在宋代词人中，姜夔的音乐家身份与创作能力在词坛上独树一帜，17首词调歌曲都是不折不扣的宋代歌曲，歌词旁注的宋代俗字谱是近世工尺谱的早期形式。这批八百多年前的古谱，为研究宋词音乐提供了可靠的文献资料。在我国古代音乐的音响和曲谱大部分失传的情况下，姜夔的《白石道人歌曲》中保留下来的曲谱有着重要的历史地位与价值。

器乐艺术多元化的发展

宋代的乐器除了延续弹拨、吹管、打击乐器三类之外，还出现了轧筝和奚琴等新的乐器以及乐器的组合。

宋代器乐艺术的面貌，一方面沿用着隋唐以来的大部分乐器，有的在制作上有所改进，有的在乐器组合上有所变化。比如隋代用是十九簧的笙，到了宋朝初年比较流行的是“义管笙”，因为这种笙只装十七簧，另外有两根备用而不装在笙上的“义管”，需要吹奏某些调的乐曲时才临时换上。

这一时期有竽笙、巢笙、和笙，都是十七簧，只是大小和音高的不同。另一方面，这一时期出现了不少前代没有的乐器，并且在后世产生了广泛的影响力，那就是“擦弦乐器”的使用。

“擦弦乐器”是今天家喻户晓的“拉弦乐器”的前身，它们的区别当然是在右手演奏的动作上，用竹片在琴弦上擦和用马尾做成的弓子拉。

轧筝和奚琴是唐宋时期擦弦乐器的代表，关于它们的名称零星地出现在唐的文献和唐人乐舞诗篇中，如唐代名僧皎然《观李中丞洪二美人唱歌‘轧筝歌’》一诗中有“轧用蜀竹弦楚丝，清圭宛转声相随”，孟浩然《宴荣山人池亭》诗中有“竹引嵇琴人，花邀载客过”等，但它们都没有具体形制和演奏形态的描述。

宋代以后，轧筝和奚琴的文献逐渐增多，实物形象也有不少显现。北宋陈旸编撰的《乐书》中记录了这两种乐器的来源，并绘有乐器的图像，这种乐器演奏时既可以用左手持琴，右手以竹片擦奏于弦上，也可以放在案上。

奚琴来源与演奏史料在《乐书》也有记载，“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”

▲《乐书》奚琴图

奚族是我国北方少数的民族，原来居住于辽水上游，汉时称乌桓，北魏时自号库真奚，隋唐时称奚。奚琴由奚族传入中原，又名“嵇琴”，在宋代宫廷中已十分流行，作为教坊乐队的主要乐器之一，在演奏人数上超过了琵琶。

北宋沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》中记录了一则宋代教坊乐人徐衍演奏嵇琴的事例。“徐衍在断了一根弦的情况下，并没有间断演奏，也没有换琴，而是用另外一根弦完成了乐曲。

只要了解器乐演奏常识的朋友都知道，徐衍能够这样做有两种可能，一是用另外一根弦即兴创作，或者以乐曲的动机为发展要素，在把握相似的时间和风格下演奏完整首乐曲，二是把断了的那根弦的音，移到另外一根弦上来演奏，但无论是哪种可能，都需要演奏者对于这件乐器的娴熟技艺和镇定自若的自信心态。

轧筝和奚琴两种乐器演奏上的特殊之处，都在于用竹片“轧之”。所谓“轧”，原意是“碾”，也就是擦弦。

它们在宋代之后，经历了多种多样的型态变化和形制变迁，派生出各种变体，最为重要的是，废弃初期两弦间用竹片擦奏这一演奏形态，用“马尾弓”代替“竹片”，这使得“胡琴类乐器”演奏性能、技术和音乐表现力有了很大拓展和变化，奠定了此类乐器在各型乐队编制中不可或缺的重要地位，构成中国传统乐队乐器组合样式延续至今的“吹、拉、弹、打”四大类的格局。宋代以后的器乐艺术中，吹管乐器和拉弦乐器逐渐流行，原因是歌唱、说唱、戏曲等声乐艺术的发展成熟，

两宋时期的古琴艺术被重新树立起“正统”音乐的地位，文人士大夫们的积极参与和推动，使琴曲的思想深度和艺术表现都较前代有很大提高。两宋时期帝王喜爱古琴，宋太宗赵匡义好琴，身边有“鼓琴为天下第一”的琴待诏朱文济，他别出心裁地命朱文济把七弦的古琴加二弦而变为九弦琴。宋徽宗赵佶也嗜琴如命，曾广搜天下名琴藏于专设的“万琴堂”。

▲宋徽宗赵佶《听琴图》

现藏于北京故宫博物院

宋代古琴音乐以琴家郭沔及其创立的浙派为代表，他的琴曲艺术对后世有深远影响。郭沔主要活动于南宋淳祐、咸淳年间（1241—1274），他曾经是光禄大夫张岩的门客，张岩家藏有多种古琴谱本，他还整理过抗金名将韩侘胄家中祖传的古谱。当时都城临安一带，出现了以他为师承的琴学流派，“质而不野、文而不史”，成为郭沔与他所开创的古琴流派具有的艺术风格。古琴曲《潇湘水云》是郭沔的代表作，乐曲被历代琴家们所推崇。

好的，本讲的内容就是这些，我们介绍了隋唐到宋代音乐文化的转型；辽朝和金朝的音乐；宋代的词乐艺术与器乐艺术。

接下来的课程中，在宋代这一板块中，我们还将听到音乐家对笛箫介绍和解读，期待大家的收听，让我们一同感受“国乐之美”。

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