三联中读的朋友们，大家好。我是上海昆剧团的演员吴双。今天在《听吧！国乐》里继续为大家讲昆曲的第三讲“曲海词峰”——传奇的人物。

戏剧是明代文学的重要名片

中国的文学，或者说是文化，源远流长，炫丽多姿，经典作品传诵千载、历久弥新。像《卜辞》、《周易》、上古神话、《诗经》、《楚辞》、汉赋骈散、乐府诗歌、魏晋文章、世说山水、南北民歌、唐诗宋词、元曲杂剧、南戏传奇，基本囊括七千年来的中国古典文学。

我在第一讲中曾说过，昆曲的声腔艺术是中国传统音乐史中的重要一环，也是绕不开的历史存在。同样，从文学角度来说，明清传奇也一定是中国传统文学史中重要一环，是绕不开的历史存在。而且，明朝文学几无长处，单纯的诗和文，都比不得前朝的水平，唯小说体裁大放异彩。

当时有两种小说形式，一是肇端于宋朝发展而来的白话文章回小说，这不在我们的内容范围；还有一种韵文体的小说——传奇。今天我们更可以称之为“戏剧”。

在20世纪三、四十年代，著名学者刘大杰先生的《中国文学发展史》一书中就用了整整一个章节来介绍明代戏剧作品和代表人物。因为戏剧是明代文学的重要名片。

中国的传统行业的兴盛与否看两点，一是有没有祖师爷？二是有没有门户派别？对于传奇创作队伍而言也是如此，明清传奇创作的派别有：骈绮派、昆山派、吴江派、临川派和清初的苏州派，还有“南洪北孔”。这是影响力较大的几支流派。

骈绮派：邵璨《香囊记》传奇

首先我们说一下“骈绮派”，也称“骈俪派”。骈俪本身是始于汉魏，兴盛于南北朝的一种文体。讲究声律相谐、文字绮丽、句法对偶、藻绘典饰。宋朝之前统治古代文坛长达六百年之久。

骈绮派传奇创作始于邵璨的《香囊记》传奇。邵璨其人有点“老学究”的感觉，自视文脉正统，穷极词藻、深用典故，与宋元时期的本色文风完全脱离。不管后世如何评价其中得失，邵璨《香囊记》对此后传奇的文风影响至深。有人认为梁辰鱼的《浣纱记》也属于骈绮派，但我个人觉得《浣纱记》毕竟是昆曲的开山之作，作品的结构行文与文旨情怀也不是《香囊记》可以比拟，所以梁辰鱼还是单列出来，代表的是昆山派。

昆山派：梁辰鱼《浣纱记》

我们再来看一下昆山派。昆山派多与吴中派并谈，所处地域差不多，代表人物也都差不多。

梁辰鱼，字伯龙。他的出身用现在话来说就是“官二代”、“富二代”，还属于学霸级别的文武双全的“高富帅”。他“好任侠，不屑就诸生试，家有华屋，专纳四方奇士英杰。”梁辰鱼年轻时喜好歌唱艺术，得到过魏良辅“水磨调”的真传，“转喉发音，声出金石”，也是著名的歌唱家，而且自己能填写歌词，编排曲调，在当时的音乐界或者说娱乐圈那是极负盛名，属于权威。

▲上海昆剧团演出《浣纱记传奇》剧照 梁辰鱼，黎安饰

主要讲述明代梁辰鱼创作《浣纱记》的经历

但是，这样的人物也经历过人生挫折。他在仕途之路上经历了挫折，受到了惊吓，回转头来安于创作，人生的经历在给予他挫败的同时也打开了他的胸怀格局。《浣纱记》就是这样创作出来的。

《浣纱记》就是《吴越春秋》讲述了范蠡、西施、夫差、勾践的故事，成功地突破了明传奇以生旦为主的爱情主题套式，体现出作者宏大的家国情怀。还有他对于范蠡、西施的爱情描写，可以说是对封建婚姻制度礼法的一种背叛式的抗争，这是很超前的。

《浣纱记》中有一首曲子对于昆曲演员来说，尤为重要。那就是《浣纱记》的第十四出《打围》第一首曲子《北醉太平》“长刀大弓，坐拥江东”。这支曲子是所有学习昆曲的人，入门学的第一支曲子。这是因为《打围》里的曲子都是同场大曲（也就是合唱的），训练孩子们同气连枝大有功效，同时也更是不忘祖宗，向昆曲开山之作的致敬。

在这里，我就哼一下给大家听听。曲词附在文中，各位参看。（完整版请在“昆曲纯享曲”中一节查看）

《浣纱记》作品文辞绮丽，所以有人认为应该归并为骈绮派。我把梁辰鱼先生单独列出来是因为《浣纱记》的历史作用影响力。写《拍案惊奇》的凌蒙初就直言“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞”，清代学者朱彝尊曾说：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能，固是词家老手。”这是说明清传奇那么多作品，包括弋阳腔的剧种、演员都可以在音乐上做一下改动就拿去演唱，只有《浣纱记》改不了，只能昆曲来唱，也就是说明梁辰鱼先生写《浣纱记》的水磨调，对剧中的格律、曲调把握得很精准。我们再来看下一支流派——吴江派。

吴江派：沈璟“严词法”和“尚本色”

“吴江派”的旗帜人物是沈璟。因他别号词隐，所以又称词隐派。有“意直而词隐”之意。这一派不仅是作品创作的流派，也是理论学术流派，成员很多，包括王骥德、吕天成、袁于令、冯梦龙等等。

作为理论来说，这个派别有两点要求：第一，“严词法”是要严格遵守规范的诗词格律，要合律依腔，沈璟说“宁可没人鉴赏，也不能不合规矩”。第二，尚本色，简言之，就是遣词造句要亲民，接地气，要有生活气息，老百姓一听就能懂。这与元杂剧的语言用法相承。

我本人也较为推崇“尚本色”。要声明一点，本色不代表没有文采。当然，沈璟也有钻牛角尖的地方，譬如他说“宁律协而词不工，读之不成句”对声律的重视就有点极端，“宁可读出来不像一句话”。这是一种极端的推崇，因此他与接下来要介绍的这一位，有着长期的论断。下面，我们讲一讲临川派。

临川派：汤显祖《游园惊梦》

（音频《游园惊梦》—《绕地游》）“梦回莺啭，人立小庭深院”，仅此一句便惊艳了时间、温柔了岁月。上世纪八、九十年代，昆曲很萧条，萧条到昆曲就剩下一出戏、一个人——《游园惊梦》“杜丽娘”，好像昆曲除此就没有别的作品了。当然，从另一面看，也着实证明了《游园惊梦》的经典，在昆曲中是独一无二的。

昆曲从《浣纱记》而诞生，此后还没有一部能与之比拟的作品，直到《牡丹亭》的出现。《牡丹亭》给昆曲带来新的气韵，昆曲也成就了《牡丹亭》的绝代芳华。此剧的作者便是被称为“东方莎士比亚”的汤显祖。

▲汤显祖雕像

位于江西抚州汤显祖纪念馆

汤显祖，明朝嘉靖二十九年生人，万历四十四年逝世，那年4月英国莎士比亚逝世。汤显祖，字义仍，号海若、若士、清远道人，江西临川人（那儿还出过王安石）。

汤显祖是一位年少时就大有文采的人，他十二岁那年写的五言古诗《乱后》质朴洗练，二十岁后文采绮丽。徐渭曾夸赞汤显祖的诗文“自谓平生所未尝见。”（之前都没看见过这么好的诗文）。汤显祖因其清正，不与权贵攀扯，所以仕途上也不顺。他三十三岁中进士，五十一岁就辞官不做。而他的传奇作品也就在此期间完成的，总共四部半，分别是半部《紫箫记》和《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》，合称为《临川四梦》。其中《牡丹亭》成就最高。

上海昆剧团在2016年将《四梦》集结搬上舞台，在全国巡演时，看上座率就能看出作品的排名，《牡丹亭》、《邯郸记》都是要加座的，《牡丹亭》的票卖的最快。不过，《临川四梦》当初可不是为昆曲创作，而是为汤老先生的家乡戏宜黄腔而创作的。

▲2016年上海昆剧团《牡丹亭》演出剧照

沈昳丽 饰 杜丽娘；黎安 饰 柳梦梅

“宜黄腔”是由海盐腔结合了江西抚州一带的语言生发出的地方戏曲声腔。在汤显祖那个时代，这支戏曲在地方上的从业人员有一千多人，可以说盛行于一隅。汤显祖不仅自己写的剧本，还亲自参与排演工作，乐此不疲。

我们说伟大的作品总是包含着作者的真情人格。汤显祖是有气节风骨的天纵英才，达官权贵拉拢不了他，文坛领袖说服不了他，他崇尚真情，书写至情，反抗礼教，鄙视假道学，此间种种都不是标榜为用，真是情之所至。

《明史.汤显祖传》记载汤显祖“意气慷慨、蹭蹬穷老”，这也真是他一生的写照。他所提出“至情说”（又说情志说），与李贽的“童心说”，袁宏道的“性灵说”是晚明的文坛的三面大旗。《牡丹亭》就是体现“至情说”的主要作品。

剧中人“杜丽娘”因一梦生情，为了这份情，生可以死，死可以生，生生死死，只为一份情，此为至情。作品才情天纵，奇幻瑰丽。大家有空可以去读一读，读好了，有时间再走进剧场领略红氍毹（hóng qú shū，代称戏台）上的轻歌曼舞的《牡丹亭》，那一定是不一样的感受。看昆曲就要这样看，只有先从书本上去寻得引人入胜的情思，再到剧场里去尽情地赏心悦目，这样才能获得中国古典文化细致入微的极致享受。

借此机会我们就听一段上海昆剧团国家一级演员罗晨雪演唱的《游园惊梦》【皂罗袍】，请听。

（完整版请在“昆曲纯享曲”中一节查看）

记得《红楼梦》里就有写到林黛玉偶然听到这曲【皂罗袍】，听得如痴如醉站立不住。

因为，汤显祖以“至情真情为第一”的创作原则，所以也就引来吴江派词隐先生的诟病，说他不懂格律，文词不工整、拗口。对此，汤显祖先生的回应也是绝了，他在《答吕姜山》信中写道 “凡文以意趣神色为主……若必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣……”（文章就要以意味情趣为主，讲究神采态度，如果你说这个字一定要用哪一声，那个字一定要用哪一腔，那就会有强拉硬拽之苦，不成句子。）又在《答孙俟居》中写道“弟在此，自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”（我自谓是懂得曲子，有时笔自己就会走，这种事情时时有之。为此我不妨拗折天下人嗓子。）

汤显祖老先生和沈老先生真是“一对儿”。沈老先生为了合乎格律，让演唱者的嗓子不难受，宁可读之不成句，汤老先生宁可让天下人的嗓子难受，也不能文不达意。对此，我还是很推崇南宋张炎的几句话，大意就说，“写诗填词还是要合乎格律的，当然格律学问很难，必须要得到正规的传授，如果说一个词家刚刚开始填诗、填词一定要讲究格律，那这是没道理的”。所谓“千里之程，起于足下”，要循序渐进才可以。（“词之作必须合律，然律非易学，得之指授方可。若词人方始作词，必欲合律，恐无是理，所谓千里之程，起于足下，渐而近可也。”）

汤显祖和沈璟之争：戏剧属性和剧种

那么“汤沈”的论战中，归结起来其实是两点分歧：

一是对于戏剧的属性问题。沈璟词隐派认为，戏属乐府，所以一定要合乎诗词曲格律；汤显祖临川派认为，戏属于文学文章，要以文意、情趣、神采、辞色为重。

二是所属的剧种问题，沈璟是昆山腔，汤显祖是宜黄腔。这是孰高孰低的问题。

对此，我觉得是“萝卜青菜各有所爱”。但有一点，我觉得要说明，案头文本和剧本还是有区别的。王世贞对李开先的作品说过一段类似的话（原文没找到）大意是 “先夸您的文词很美，若能得到我苏州十位名师唱过后并随腔修改文字之后，定能流传”。王世贞是小辈儿，如此评论李开先的作品，自然有些刻薄。但是从中可以看出，案头文本和场上舞台剧本不同。所以，《临川四梦》等能被搬上昆曲舞台，还得益于各位名家们，包括冯梦龙小心翼翼地修订。

▲2016年上海昆剧团《邯郸记》演出剧照

陈莉 饰 崔氏；张伟伟 饰 卢生

洪昇：情之所至《长生殿》

临川一脉，后学者不少，包括吴炳、孟称舜、阮大铖等，但我一直觉得最能通和临川“情至之说”的是清代的文学家洪昇。

洪昇历时十几年，三易其稿，完成鸿篇巨制《长生殿》。我来念一下《长生殿》第一出《传概》开篇【满江红】“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生和死？……看臣忠子孝，总由情至……借太真外传谱新词，情而已。”上海昆剧团在2008年就将全部四本《长生殿》搬上舞台，在世界各地巡演，十几年来，依旧观者如潮。

▲2017年上海昆剧团《长生殿》演出海报

苏州派： 作品至今在舞台上熠熠生辉

最后还要再介绍一个重要的流派“苏州派”。它以明末清初的剧作家李玉为代表，重要成员有十多位。他们的作品在舞台上表演的最多。李玉一生著作颇丰，他的《一捧雪》《千钟禄》《昊天塔》《占花魁》《清忠谱》等等，能明确的传奇就有四十多部。而且都饱含了他个人际遇而生出的家国情怀和文学思想。

苏州一派作者人数多，他们的很多戏在今天舞台上的占比也最多，究其原因一方面是他们在明清更替之际所生发出的家国情怀引起民众的共鸣，另外这些作者所写的作品是舞台文本的成熟样貌，最适合舞台演出使用，不再是案头文章。所以苏州派的很多剧目至今在舞台上熠熠生辉。

差不多从孔尚任的《桃花扇》后，当时就没什么传奇好传，写传奇的人没有了，文学功底浅，昆曲的动力就不足了。再随着“花雅之争”，清代嘉庆后期昆曲渐渐衰微。

▲2018年江苏省昆剧院的传承版《桃花扇》剧照

其实“花雅之争”的胜负，不是简单意义上剧种所能决定的，一方面是事物发展的必然，明清那时候的制度，“家班”养不起，都解散了，很多昆曲艺人一下子从这个养尊处优的日子转换到了民间，自己要经历风雨了。另外一方面，明清之际的晋商、徽商崛起也注定了这一结果。经济的主导性又一次在文化上显现。昆曲兴盛时的家班剧团多是士大夫家里，而花部诸剧种的家班则在商行大户家兴盛起来。当时的苏商、洞庭商帮都无法与之相抗。同时，还有一只重要的商行帮会广东的商贸帮会也不得不提。据说当时佛山是个大码头，与之相应而兴盛起了广东大戏——粤剧。最初粤剧也是唱昆腔、弋阳腔，虽然这个剧种曾受到过灭顶之灾，但还是保留了下来，一度是海外华人寄托思乡之情的重要纽带。

昆曲演出，有如赏繁花锦簇之艳、鉴奇珍异宝之妙，品玉液香茗之醇。好的，那么后两期就来讲讲昆曲表演之美。

转发下面的海报

和更多人一起

分享国乐之美