三联中读的朋友们，大家好。我是上海昆剧团的演员吴双，今天继续在《听吧！国乐》精品课中为大家讲昆曲部分的第五讲。

上次我简单介绍了些有关于“曲牌体”的知识，而这种曲牌体歌曲就是我国明清时期的流行歌曲。那么，顺着宫调曲牌体，我再来介绍一下，被戏称为“天书”的昆曲记谱方式——工尺谱。（这个尺要念“车”，这是进戏校时老师就再三教导的。当然，各位知道就好，念“工尺谱”也没错。）

“工尺谱”的记谱方式

我国古代传统的记谱方式有十多种，除了专属于古琴的记谱方式减字谱和专属于打击乐的锣鼓经外，古代常用的旋律谱还有供雅乐使用的律吕字谱、燕乐使用的半字谱、唐朝出现的工尺谱和宋朝出现的俗字谱。

据说现在西安的一些传统民间乐队依旧有使用半字谱、俗字谱。工尺谱的起源我考证不了，在发展中它也出现与我所学的不完全一样的工尺谱，譬如南管的标记法。

工尺谱最大的特点是看字都认识，就是不知道什么意思。简单地说，就是用“上尺工凡六五乙”代表中音区的“1234567”。高音区就是每个字加单人旁或者挑一笔，低音区就是“上尺工凡”都往下撇一笔，“六五乙”改为合四一。音阶理解起来还是很简单的，难的主要在板眼和音符的标记法上。譬如板式上通过标记要能分辨出唱的是流水板、一板一眼、一板三眼、宕三眼；旋律节奏中通过标记要清楚这个字或音是迎头板，腰板和挂板的区分，底板怎么让板等，曲口上要看懂休止符、气口、装饰音等。这些有老师教，经常练习倒也不难，对我而言觉得它比简谱好学（可能与我对数字不敏感有关吧）。反正刚入学那会拍曲就是先唱工尺。像上一回我哼的【醉太平】，我们开始都是这么唱：

长 工、六

刀 五。/六

大 五。仩

弓 五、。/

坐 工。/尺

拥 上。尺

江 工、六。

东 工、。

车 尺、

如 上。

流 上、

水 尺。

马 上、

如 四。

龙 合、四。……

（唱词边上是工尺，顿、句、杠是拍板标识）我们都是这样训练，不过后来我还是去唱了简谱的发音。

如果您要问工尺谱、简谱哪个好？我只能回答您，简谱和五线谱是把曲子旋律固定了，便于大家学习。工尺谱，尤其是不标头、末眼的工尺谱还有着自我的空间，所谓“善曲者，自度之”。当然，宫调曲牌和记谱方式等里面的学问还有很多，不是我这个演员所能一一详尽。

昆曲的抒情之美如何体现？

经常有人会提及昆曲的抒情性。昆曲很抒情，其实戏曲都抒情，不抒情就没人看了，是吧？“无情不是戏，没事不是剧，少技不成艺”。只是各自有各自的方式方法，

那么昆曲的抒情性主要还是体现就在昆曲华美绮丽的文学和流丽婉转的音乐上，这两点内部的核心精神是中国传统文化思想的精粹要义——中和。“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。”简单说“乐而不淫，哀而不伤”。立足于中庸，发散以中和，这就是昆曲的审美精神和昆曲之美。

一般的清曲家们演唱，专注于曲口技巧，也就是演唱的技巧、方法和自身在演唱的气质，而舞台上演员则是要有妆容、穿服饰、戴盔帽头面、载歌载舞地演绎出符合曲意文韵，合乎音乐节奏的舞台表演。

▲上海昆剧团《雷峰塔·水斗》演出剧照

昆曲较之其他剧种总体上更为舒缓，所以就更需要挖掘出剧中人物的情感神色、行为举止，转化成符合舞台规范，让观众们一看就能会其意而知其情，产生出观演共鸣的“程式化”的舞蹈动作，这也是昆曲较之其他剧种更为细腻的地方。而这都需要经过长年累月艰苦训练才可以达标。

昆曲的表演有称之为“轻歌曼舞”，除去歌唱，昆曲的舞蹈性在中国戏曲中是精致的典范。所以，昆曲“传字辈”艺人中，像汪传钤（钱）、方传芸、刘传蘅、袁传璠（帆）等都为我国古典舞、民族舞的发展壮大做出重要贡献，立下汗马功劳，为我国教育培养出了很多现当代的舞蹈家。尤其汪传钤先生还编写了《中国古典舞教材》和《关于中国古典舞身段研究总结》，这是我国舞蹈艺术事业的珍贵资料、宝贵财富。所以我们中国的传统戏剧表演不同于西方戏剧，西方戏剧在漫长的历史发展过程中把原先的戏剧分家，歌舞部分都分离出去，所以有歌剧、芭蕾舞剧、话剧等，而我们国家的传统戏剧从诞生起就是综合的艺术，古印度的梵剧也是这样，日本的能剧也是如此，所以这种综合性更可以说是东方戏剧艺术的特征。

昆曲演员从学艺开始就要先训练好几项基本的功法科目用来打基础：拍曲科目，学习掌握唱曲的基本规范；身训科目，俗话说“站有站相、坐有坐相”，身训就是训练符合舞台规范的站姿、坐姿、步姿，我们称之为“五法”——手眼身法步；腿功和毯子功科目，训练腰腿的柔韧性、协调性以及于此相应的很多舞蹈技巧与翻、扑、摔、滚等技巧，“翻”就是翻跟头，“扑”就是前胸落地，“摔”是后背落地，“滚”就在地上滚的各种技巧；把子功科目，就是武打技巧，有徒手和器械的，器械以单刀、双刀、大刀、棍、枪、剑为主，一般学习练习的基础把子有将近二十种。

▲上海昆剧团《白蛇传》演出剧照

这其中，最初训练腰腿的那段时间，课堂中那叫一个鬼哭狼嚎，但老师不会因此而心慈手软。其实这种教授方式是有道理的，观众们看到的“太好了，太棒了”只是艺术美呈现的表象，在这背后起到支撑的是艺术传承间近乎残酷的付出，所以以前的老艺人们管学戏叫“打戏”，打下去的是规矩，打出来的是规范。记得有位大艺术家说过“艺术美是残酷的”。那么在有了一定的基础底子了，就开始分行归路了，就是划分行当，从具体剧目中训练学习具体的艺术技巧了。

昆曲的行当家门有什么讲究？

昆曲为百戏立行，脚色行当之论，是为戏曲构建起梁和柱，这是舞台艺术行为的支撑。

西方戏剧分派角色是看演员的性别、年龄，年纪轻的也可以出演年纪大的角色，但是年纪大的演员则很难再演年轻的角色了。昆曲并不是，昆曲分派脚色是看演员本事是学哪一行，只要你是学这一行的，不论你的性别和年龄，这辈子就演这个。

在戏曲里男的可以演女的，女的可以演男的。生行演生，旦行演旦，花脸演花脸……因为，昆曲的行当划分主要看人物气质。“生旦净末丑”是昆曲的五大家门，家门就是现在说的行当。这里面旦行大都是女性角色，所谓是性别划分，其他“生净末丑”，年龄、身份、地位、职业怎么划分呢？所以，昆曲是以气质来区分、设立人物行当，以学员们各自的身形气质与嗓音气质去判断归行。

▲雉尾生，昆曲《连环记》剧照，张贝勒 饰 吕布

那么在五大家门之下再以身份属性归别出二十个小家门：

生行：大官生、小官生、巾生、穷生、雉尾生。

旦行：1234567旦（这个等下说）

净行：正净、副净白面、邋遢白面（专门演底层的草根人物）

末行：正末、副末、外

丑行：付、丑

这二十个家门，行当内的演员们都要训练学习，因为每一个小家门都有自身的技法要求，嗓音、身形、步态、眼神不能混淆。当然，演员自身总有长处和一定的局限性，所以，擅长的家门剧目就多演演，不擅长就少触碰，这也是扬长避短。唯独旦行这七门的兼容性比较难，从入校学戏就是严格区分。所以，我单列出来说一说。

旦行到底有哪些讲究？

昆曲的旦行很好记，“一旦二旦三旦四旦五旦六旦贴旦”，也可说七旦。因为“贴”和“七”在江南口音中比较接近。

“一旦”就是老旦，家里的奶奶、外婆；

“二旦”称为正旦，上有老下有小的中年妇女，这一行被比喻为“雌花脸”，您一听应该可以感觉到正旦的嗓门儿都比较大；

“三旦”，叫作旦，演的是小男孩儿，现在也叫“娃娃生”；

“四旦”，刺杀旦。刺是报仇，杀是被杀，昆曲有三刺三杀的剧目；

“五旦”，就是闺门旦，比如杜丽娘，待字闺中的大家闺秀，她们是昆曲舞台上最撩人之春色；

▲闺门旦，昆曲《牡丹亭》剧照 张冉 饰 杜丽娘

“六旦”，天真活泼小姑娘，小花旦；

“贴旦”，这一门在南戏时代就存在，本意简单的说是女主角之外又一位重要的女性角色，所以这一门的包容度很大，除了一旦、三旦外，都有可能要演。如今这一门的剧目也基本被二旦、五旦、六旦给吸收了。

虽然简单的说了下行当，但相信通过旦行的这几门介绍，大家就能感知到昆曲对演员的训练很缜密，要求之高。艺术性不仅仅是对演员身形体态、嗓音面貌的训练，连什么人穿什么衣服，戴什么盔头，服饰用什么纹案或什么颜色，都有讲究。

戏曲有句俗谚“宁穿破，不穿错”，意思是宁可穿破的衣服，也不能因为体面而穿戴上错的衣服扮相。

昆曲的服饰“衣箱制”管理制度

这个栏目有提到讲一讲昆曲的穿戴，行头。但这个真的很难短短就说清楚，那么在这儿略微插两句：昆曲服饰是明代服装为基础经过艺术处理加工的舞台服装，按人物性别、文武属性、身份属性做大概念分类，再较之以年龄、等级、所处环境、用处等等来设计式样、纹案、颜色。

简单地说：男女分款；文武分类；身份分形；等级分色（包括年龄）；环境（居家、外出、工作）分样。昆曲的服饰在历史发展中为后世戏曲建立以大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔箱、旗把箱的“衣箱制”的分类管理制度。

戏曲服饰盔帽很精美，招人眼球，描龙绣凤，掐金嵌银，种种好看耐看都是对观众而言，对于演员来说那也是一门要练的功夫。那么好看的东西你要能驾驭，不然穿在你的身上，戴在你的头上不听你话。尤其盔帽戴在头上很重，因为不能让它掉下来，所以还要勒紧，多数戏曲演员都因训练勒头而呕吐过甚至晕倒在地，这一关必须要过，这就叫“头功”。

▲昆曲《绍君出塞》演出剧照 

上海昆剧团团长谷好好 饰演王昭君

关于昆曲穿戴就插这么几句，要多说且说了。转回头来，再说家门。对于学生而言，第一次的分行儿还是有变数的。在这个期间，老师对学生要细心观察判断，责任很大。一旦发觉学生不适合这行当家门或者更合适哪一行，那就要坚决帮学生改行，不然学生这辈子就没出路了，“入行如投胎”。

我从分行到现在一直是花脸，净行家门，没有改变过。

第一位老师昆曲净行名家王群先生，他给我开的蒙，第一出戏是《北诈》，讲尉迟恭的故事。后来有几出冷门戏都是群先生交给我的。

第二位老师是“昆大班”的净行名家钟维德先生，剧目就是《花荡》，这出戏唱念做打四功俱全，对演员腰腿功夫和嗓音要求很高。

我的第三位老师，也是教授我时间最长的授业恩师是著名昆曲表演艺术家方洋先生，我向方老师学的戏最多。钟老师教我就像是在打铁，方老师教我则是为我并轨铺路。方老师对唱念极为讲究，什么人物用什么音质、声量、语速？怎么去唱？都有先生独到的研究。声音塑造对演员而言是重中之重，俗话说“戏乃大千世界，曲是半壁江山”，唱好了，念好了，戏就有了一半。尤其后来老师叫我《刀会》，更是在唱念上用了一年多的时间训练教授，细心之至。

那么今天，就请大家听一段我唱的《刀会》中首牌和次牌【新水令】【驻马听】（完整版在昆曲纯享曲一节收听）。

《刀会》是元代大剧作家关汉卿先生所著杂剧《关大王独赴单刀会》的第四折。讲述了关老爷识破并接受鲁肃的邀约，带着周仓只身驾小舟赴会，威震东吴全身而返的故事。这是关汉卿先生根据史书中一段小小的记载，大胆而瑰丽的构想出来的作品，渲染、歌颂了关老爷那种“虽千万人，吾往矣。”的大无畏的英雄气概，抒发了作者对建功立业的向往。

▲昆曲《刀会》演出剧照

那么【新水令】【驻马听】作为剧目的首次牌，都是散板曲。我小时候最怕就是这个，不知到拖多长？促多快？这两支曲词是从苏东坡的《念奴娇》中化生出来的，却不比苏词逊色。

【新水令】的曲意是一种介乎于主客体之间的语境。戏曲的角色跳进跳出，除去剧中人物自身的语言之外，还会有客观的话语曲词来绘景摹情或介绍评判。【新水令】就是如此。

【驻马听】则是关老爷面对浩浩长江想起当年赤壁之战而抒发的英雄感叹，时而低沉，时而激烈，时而悲壮，时而豪迈，千丝万绪汇成一句话“这不是水，这是二十年流不尽英雄血！”

这出戏动作并不多，更注重关老爷正体形态上的神勇威仪，剧中关老爷勾红色整脸，头戴老爷夫子巾，身披绿色软靠，外罩绿色蟒袍，腰横玉带，挂大穗宝剑，戴黪三长髯，往台上一站，就像神塑一般。我们俗称“摆戏”，摆出人物的精气神。好，请听曲。

今天就讲到这儿，我们下期见。谢谢大家。

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