三联中读的朋友你们好，我是邵彦。这节课我们介绍赵孟頫的《鹊华秋色图》。这件作品有两方面的意义，一方面，政治史上，提示了南宋遗民群体的存在；一方面，艺术史上，确立了文人画在山水画中的技法和趣味。

赵孟頫是宋太祖赵匡胤的后代，北宋灭亡后，他的先祖这一支迁到浙江，被安置在吴兴居住，吴兴就是今天的浙江湖州，就成了湖州人。宋孝宗就出自他家族这一支，他的祖上、父亲都在南宋做过大官。他是庶出，但还是享受到父祖余荫，得到了一个虚衔叫“真州司户参军”，实际上就是领一份干薪，真州在今天的镇江，在南宋末年已经是抵御元军的前线，他并没有到实地任职。

▲鹊华秋色图卷 元 赵孟頫 纸本设色 纵28.4 横93.2厘米 台北故宫博物院藏

赵孟頫生在公元1254年，死于公元1322年，也就是生于南宋理宗宝佑二年，死于元朝英宗至治二年，经历了改朝换代。他身为宋朝的宗室，同时是南宋的官员，后来又到元朝去做官，这个身分实际上叫“贰臣”，就是两姓臣子，丧失了气节。“贰臣”这个概念在清初比较突出，元代其实并不强调这一点。

在元初比较突出的是另外一个概念――“遗民”，就是认为自己是先朝遗留下来的子民，坚守气节，拒绝与新朝合作，不肯出去做官。辽和金统治之下都有汉人，汉人有的也武装反抗，但没有出现遗民概念。元初出现遗民，一方面是因为南宋灭亡，汉人政权已经没有了，少数民族政权实现大一统，这在之前的历史上还从来没有过；另一方面，辽和金都比较早地实行了科举制，而元代的科举制实行得比较晚，给汉人提供的上升机会少，民族压迫也更明显、更厉害，所以就出现了一批不合作的遗民。

后来到清初，贰臣和遗民两个群体都很突出。我们提到过的大收藏家梁清标，就是明清贰臣，元初要说贰臣最著名的就是赵孟𫖯。这个事情，我们今天可以解释成民族融合，但在古代是很严重的一个政治污点。明代有人认为赵孟頫人品有问题，所以艺术品味也不高，这样说比较牵强，算一种道德绑架吧。

忽必烈在灭南宋之前八年就改国号为元，他就从蒙古大汗变成了大元天子，统治政策也要做出相应的调整，其中一条就是多次命人在江南征用文士入仕，以笼络南方的人心，也算是对科举制度的一个代替。

赵孟頫就是通过这个途径入仕的，南宋灭亡后他隐居乡里，诗文名气已经比较大。他并不是像传说中那样被胁迫出仕，而是等待了好几次机会，等到三十三岁，由官职比较高的程钜夫推荐，在推荐的二十余人名单中名列第一，而且还被程矩夫单独引见给元世祖。这次进见，赵孟頫是靠颜值和气质征服了忽必烈。“世祖皇帝一见称之，以为神仙中人”，就不顾契丹族大臣的反对，把赵孟頫安排在尚书省起草诏书，让他接触统治中枢的机要文件。

赵孟頫一生的仕宦经历，曾经服务于五个皇帝，其中最重视他的是元仁宗，他对赵孟頫“字而不名”，就是称呼赵孟頫为“子昂”而不直呼其名。元仁宗的汉化倾向比较明显，恢复了科举。赵孟𫖯作为汉文化的象征，也得到格外的荣宠。他把赵孟頫比作唐朝的李白、宋朝的苏轼，是一个朝代文化的象征，是国家的“面子工程”。

不过，也就到此为止了。归根结底，赵孟頫只能是一个象征，一个摆设。他象征着元朝皇帝对汉族文化的尊重和利用，表示元朝皇帝能够任用一切有贤能的人，政治上的实权和施展空间并不大。

赵孟頫身为贰臣，但是他的交往对象中有很多文化名流是南宋遗民。比如和赵孟頫一起名列“吴兴八俊”的钱选就卖画为生。赵孟頫回到江南，对这些南宋遗民当然是心怀愧疚。他的书画艺术，既能为自己在皇帝面前博取功名，也能用来修复和南宋遗民的关系。现在我们能看到他为南宋遗民作的几件重要作品，其中最著名的一件就是《鹊华秋色图》，是清宫旧藏，现在藏在台北故宫博物院，是为遗民朋友、宋末元初著名词人周密（1232－1298）画的。周密祖籍山东济南，北宋灭亡时家族南迁，变成了湖州人。他晚年号“华不注山人”，一方面，国家统一带来了回归故土的可能，但另一方面，年老力衰也回不去。

▲《鹊华秋色图》

赵孟頫在元世祖朝廷里看到政治斗争的残酷，做官的风险，就自请到外地做官，到济南去担任州府副长官，叫做“同知济南路总管府事”。元成宗元贞元年，公元1295年，他从大都回到家乡湖州，年底画了《鹊华秋色图》，送给周密，这时候公元年份已经进入1296年。画中描绘的是周密老家济南附近的风光，明里是安慰周密的思乡之苦，暗地里也是表示自己不忘故国之情。

这幅画卷不长，但可以分成三个单元：第一段是华不注山，呈尖锥状，上面用中锋勾画出像荷叶叶脉一样的肌理，画山体肌理的技法称为“皴法”，这个皴法后来称为“荷叶皴”；最后一段是鹊山，美国学者李铸晋先生形容“鹊山形如面包，又像水牛的脊背”。鹊山在黄河北岸，华不注山在黄河以南。画中两座山都位于远景，画家应该是站在济南城区方位，面向北方取景的。中段是近景，是一片水泽、洲渚，有杂树，并延伸连结到后段近景的村舍。

▲五代 董源《寒林重汀图》现藏于黑川古文化研究所

我们可以说这幅画像诗歌一样，不仅是指画面流露着恬静、优雅的气氛，就像一首视觉化的田园诗，更主要的是，赵孟𫖯在这里使用的创作手法类似于诗歌的“用典”。在中段和后段的前景，我们可以看出两个“典故”，一个是中段的洲渚杂树，出自董源《寒林重汀图》（日本黑川古文化研究所藏）前景，坡岸变得简单、平缓一些，树丛分布得分散一些，下面加上灌木，但是基本形态仍然近似；另一个就是后段的水岸，岸边有低拂的垂柳，这个部位出自董源的《夏景山口待渡图》（辽宁省博物馆藏）最后一部分。

▲董源《夏景山口待渡图》辽宁省博物馆藏

这两件董源作品，今天经过研究都不是董源的真迹，而是宋元时代的董源传派作品。《寒林重汀图》年代大约在两宋之交，而《夏景山口待渡图》可能在南宋中后期。赵孟𫖯1295年从大都带回家乡的作品中，有一件董源的《河伯娶妇图》长卷。这件《河伯娶妇图》长卷已经不知下落，美国学者班宗华研究后发现，现存的《夏景山口待渡图》以及另一件董源名下的名作《潇湘图》，都是董源的《河伯娶妇图》长卷中的段落，应当是从不同的摹本裁割下来的。赵孟𫖯在《鹊华秋色图》中使用图像“典故”，说明他看到并学习了董源的作品。

另外，《鹊华秋色图》的画法在追求更古拙的趣味，它主要使用中锋线条，就像写篆书那样，线条均匀而圆润，没有力度和变化，也没有转折的棱角；两座小山峰都像玩具，远近透视和比例关系都只能说马马虎虎，既不逼真也不完美。比起两宋的山水画，这是技能上的巨大倒退。但是倒退却是赵孟𫖯有意的追求，他称之为“复古”。复古不仅复到五代的董源，这种有意的稚拙感、不成熟的感觉，还试图复古到唐代，对标的是唐代“诗中有画，画中有诗”的王维。

王维的山水画到底怎么样，由于没有真迹可考，已经无法落实，但是王维的辋川别业、终南隐居，提供了一个靠近城市的隐居田庄的范本，成为诗画题材的资源。《鹊华秋色图》除了风格上对标虚无缥缈的王维《辋川图》，更是在题材上描绘和歌颂隐居，既是对周密别号“华不注山人”的视觉表现，也是对赵孟𫖯自己从大都官场归来，回到南宋遗民群体当中的一个喜悦的“表情包”。

赵孟𫖯画《鹊华秋色图》时四十二岁，艺术上还没有完全成熟。七年之后，他画出了另一幅名作《水村图》，画给另一位南宋遗民钱德钧的父亲，现在收藏在故宫博物院。从赵孟頫题写的文字可以看出，钱德钧很珍视这幅画，装裱后请赵孟頫再次题写。我们可以理解为，钱德钧的行动表明南宋遗民完全接纳了赵孟頫，并不在意他是个贰臣。

▲《水村图》

《鹊华秋色图》是设色画，使用了文人趣味的小青绿设色，而青绿带有隐约的仙境意味，强调了这是一幅“隐居山水”。《水村图》则是纯水墨，这既是对董源水墨画传统的一个回归，实际上也开启了元代山水画的新局面。这两幅画技法上的共同点是对董源传统的吸收。而董源所代表的南方山水画派，在北宋并不受北方的贵族和士大夫欣赏。赵孟𫖯所做的工作，一方面把董源《河伯娶妇图》这样的作品从北方带回江南，一方面通过自己的创作实践，让董源风格处于艺术舞台的中心，以后逐渐成为山水画的正统。如果说王庭筠《幽竹枯槎图》代表了文人墨花墨竹这些“墨戏画”，那么赵孟𫖯带领文人画进入了一个高度成熟、高度规范化的领域――山水画，并最终使得山水画成为文人画的主体，这个意义不可谓不深远。

《鹊华秋色图》、《水村图》也和《幽竹枯槎图》一样使用了纸张这种新材料。并且是适用于当时小桌案的矮卷，纸张是书写材料，一直到宋代，还很少有人用于作画，只有一些文人，用一些纸张来作画。所以纸这种材料本身就带有文人的特点，带有和书法的亲缘关系。赵孟頫这两幅画，一幅是设色画，一幅是水墨画，都采用了纸张材料，但是纸张的品质比较高，质地很致密。表明用纸作画正在变得普遍，所以材料也有改进。同时我们还能看到两幅画的区别：《鹊华秋色图》因为有色彩，墨的干湿度就比较灵活，色彩也可以起到滋润的作用。纯水墨画的技法按说应当在后期用淡墨加染，后来的很多水墨山水画就这么做。但是《水村图》还没有探索出这种方法，所以效果并不理想，显得比较干枯。不过《鹊华秋色图》和《水村图》用纸，这就是一个很大的创新点。后来“元四家”中的吴镇才大胆地在绢上和纸上用湿笔画董源的风格。

以上就是宋元书画的全部内容，宋元书画是近年学术科研和观看展览的热门，很多重磅书画的展出都会引起轰动，这一时期是书画艺术走向高峰，精彩作品非常多，我们挑的这十件作品只能说是宽中窥豹，略见一斑，希望大家通过这十讲的示例学会自己欣赏书画，收获更大的审美享受，我是邵彦，谢谢您的收听。

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