◎减七

老巴赫在晚年创作的《赋格的艺术》，因其终曲赋格停笔于B-A-C-H主题初现处而为世人熟知。这部杰作还有一大令人迷惑之处，则是巴赫并未规定用何种乐器进行演奏。因此这部作品更多地被视为一部研究对位技法的理论著作（而非一般意义上的音乐作品）。然而，这也为演奏家们提供了丰富的想象空间，人们通过各种乐器组合充分探索着《赋格的艺术》在音色和音响实现中的无穷可能。在常见的录音中，我们就能够听到《赋格的艺术》的羽管键琴版、管风琴版、现代钢琴版、弦乐四重奏版、巴洛克乐队版、现代交响乐团版，甚至还有铜管组、吉他、手风琴、人声合唱等版本。

不过，类似《赋格的艺术》这样未规定配器的作品并不多见。在绝大部分情况下，配器都是作曲家首要确定的关键要素，是每部音乐作品的关键属性之一。这不仅体现在作曲家在创作中必须综合考虑音乐的旋律、和声、节奏和音色等因素来实现所期望的音响效果，同时也体现在演奏过程中不同乐器在调性和音域上的限制、在旋律表达上各具特点的习惯和手法等。在理论界习惯将音乐比喻成一种语言形式的今天，我们不妨说音乐中不同的配器（音色和音响）就好比语言中不同的语种（书写和发音）。

尽管对于古典作品如此重要，配器却并非决定一部作品的必要特征。正如《赋格的艺术》所做的那样，只要提供了基础的谱面信息（音高、时值等），即使没有配器指示和演奏标记，人们也有办法尝试以各种乐器进行演奏，并且能识别出都是同一部作品。因此对古典音乐进行（配器）改编具备足够的可行性。事实上，这类改编作品一直存在于古典音乐史中，并占据着重要的地位。正如在语言文学领域中，翻译作品尽管与原作息息相关，却又是脱胎于原作的独立作品，具有再创作的意味；在古典音乐中，改编作品也并非是原作的附庸，而是在音色音响、演奏技巧甚至声部、和声、旋律的取舍上都经过了重新创造，应当被视作一部全新的作品。所以，古典音乐的改编工作往往也是由专业的作曲家来完成的，如同文学、诗歌的译者自身也是文学家和诗人一样。他们正是音符的译者，在同一部作品中为听众们描绘着不同音色维度上的音乐图像。

历史上的“音符译者”们并非都是基于再创作的动机进行音乐作品的改编工作的。作曲家谱写改编作品往往出于实用主义的功能性需求。在乐谱的印刷和出版还欠发达的时代，人们学习作曲主要依靠抄写乐谱，对原作进行改编自然也成为一种十分有效的学习方式，这类改编作品属于以练习为目的的习作。巴赫是其中的典型。他在学习意大利风格的写作时，大量抄写了维瓦尔第的乐谱，同时也改编了他的不少协奏曲。巴赫的不少管风琴和羽管键琴协奏曲均改编自维瓦尔第为大提琴和小提琴创作的协奏曲。无独有偶，莫扎特在学习对位技法和复调写作时，也将部分巴赫《平均律键盘曲集》中的“前奏曲与赋格”改编为弦乐四重奏形式。到了19世纪，对经典作品的改编成为了音乐学院中分析作品和练习配器的必要手段，例如布鲁克纳在学生时期就曾将贝多芬的钢琴奏鸣曲“悲怆”改编为管弦乐版本。