◎张可驹

当今，历史最悠久的弦乐四重奏团，非莱比锡格万特豪斯四重奏莫属。它由格万特豪斯管弦乐团各个声部的首席所组成，延续二百年之久。这个四重奏建立时，还是贝多芬的时代，早年最著名的一提，正是门德尔松时期的乐队首席、小提琴名家费迪南德·大卫。进入20世纪后，正是该组合灌录了贝多芬《升c小调四重奏》（Op.131）的第一份原声录音。彼时，历史性的名家和教师，尤利乌斯·克林格尔正在其中演奏大提琴（费尔曼出其门下）。

“二战”后，源自格万特豪斯的辉煌，几乎成为东德室内乐艺术的基石。如今，格万特豪斯四重奏依然是令人高山仰止的一股力量。先前他们来到上海，通过六场音乐会，演出了贝多芬全部的弦乐四重奏。听过的人，恐怕会感到自己经历了一个重要的文化事件。当今，恐怕没有比这更为技艺精湛、境界崇高的现场版全集可听了。其间，本人有幸对格万特豪斯四重奏的第一小提琴，同时身为格万特豪斯管弦乐团首席的埃尔本先生（Frank-Michael Erben）进行了一次访谈。

张可驹（以下简称“张”）：你们前一轮的三场演出我全听了。现在人们越来越少地谈论伟大性，可不能不说，你们所呈现的确实是伟大的演奏。您父亲也曾是格万特豪斯四重奏的首席（注：Friedemann Erben，曾任大提琴首席），请问您从很早就对于格万特豪斯乐团与四重奏很熟悉了吗？

埃尔本（以下简称“埃”）：是的，我很小的时候就听过几次乐团和四重奏的演出。当时是在议会厅演出，因为老格万特豪斯音乐厅已经在“二战”中被毁掉了。当然，同时我们也会听很多唱片。所以我对于格万特豪斯乐团与四重奏当时的演奏风格还是很熟悉的，我指的是20世纪60年代的风格。

张：能否请您谈谈格万特豪斯四重奏的特点？一方面，它是最顶尖的弦乐四重奏团，另一方面，也没有任何一个四重奏能够维持如此漫长的历史。

埃：格万特豪斯四重奏能够维持如此漫长的历史，以及传统的奥秘，就在于这个组合中的四位音乐家始终都有年龄的落差。从来都不会出现四位提琴家都是同一代人的情况。这样的年龄层次，是有意为之的。如此一来，比较年轻的演奏者，就能从他的前辈身上学到很多重要的东西。这些东西对他未来的发展而言，可说是最为关键的。对一个弦乐四重奏团组合来说，声音风格的传统（sonud culture）至关重要。而这样通过几位成员的年龄落差，实践青年一代的学习与传承，就是格万特豪斯四重奏维持自己声音风格传统的一种哲学。单就“演奏技巧出众”来说，如今这只是一个起点。现在，能被认为是一流的四重奏组合，演奏技术都是很高的。这个时代有关技巧的要求，也逼得他们不得不如此。然而，对于声音风格传统的表现，却让我们看到差别所在。因为，在呈现这种传统的过程中，综合了无数的因素：如何在音乐中呼吸，如何通过各样的手法来塑造音色，如何运弓等等。这方面，格万特豪斯管弦乐团拥有极为深厚的传统，格万特豪斯四重奏也一样。尤其是当你的合作者与你的学派背景相近时，这样的传统更加容易实践。譬如，安东（Anton Jivaev，格万特豪斯四重奏的中提琴家）来自美国，但他在德国学习，因此这方面就会比较贴近。当然，德国本土也有不同的学派，不能一概而论。另一个问题，自然就是很多原本在这种传统之外的演奏家，也来到了我们当中。现在格万特豪斯管弦乐团的乐手，居然包含了17个不同的国籍！想想也是有点疯狂的事。这些来自不同文化背景的音乐家，彼此贴近地坐在一起，学着以统一的风格，演出门德尔松、舒曼、勃拉姆斯，当然还有贝多芬的作品。当务之急，正是将他们的演奏导入格万特豪斯的传统来表现。不过事实上，声音风格也出现了一定的变化，无论乐队，还是四重奏中皆然。一些外来的因素也会带来改变。历代格万特豪斯四重奏的录音，就记录了这样的变化。正如我们灌录的那套贝多芬四重奏全集，10张CD中的最后一张，就收入了一些格万特豪斯四重奏不同年代的录音（片段）。其中最为久远的，是1916年的录音，至今已有百年。然后是从50年代末至60年代的演绎，也就是我父亲在演奏的时代。而到80年代，就是苏斯克父子同台演出的录音了。曲目都是贝多芬，时间跨度差不多有一百年，听这些录音非常有意思，因为你会发现演奏风格是如此不同。在今天，你无论如何都不可能再用其中的某种风格演奏了。但毫无疑问，这些演绎都是在一个崇高的水平上。

张：您所提到的格万特豪斯四重奏的历代演绎，我也听过其中的不少录音，深感那不仅是伟大的演奏，也是德国室内乐艺术的瑰宝之一。但这样一来，我不免有些好奇，您演奏的时候，是否会感到自己面对着那样一种深厚的传统，而有一些负担？譬如，想到自己坐在苏斯克、博瑟，甚至是门德尔松时代那位著名的首席费迪南德·大卫坐过的位置上？

埃：不，对我来讲，这并非沉重的负担，一点也不是。因为当我们做出自己的决定，思考我们整体的诠释的时候，是完全自由的。我们仅是在前述那样的声音风格的传统之中，呈现自己的演绎。我只能这么说，我们开始展现自己的演奏艺术的起点就是我们所进行的学习。而这样的学习，既是针对作品，也有我们在格万特豪斯的传统中所获得的东西。我还在音乐学院的时候，我们的老师，往往也在格万特豪斯管弦乐团中演奏。譬如，上世纪80年代，我还在学琴，而博瑟先生就是我的老师之一，他是四重奏的大师。当时，我跟他学习演奏勃拉姆斯交响曲中的小提琴部分，典型的例子自然有《第一交响曲》中的由乐队首席演奏的小提琴独奏段。他给我看一份总谱，属于格万特豪斯的馆藏资料，那是1911年使用的谱子，那还是尼基什担任指挥的时代！显然那是伟大的时期，格万特豪斯四重奏的成员也都是名家。那份总谱让我很惊讶，因为它让我看到，在如此漫长的岁月中，乐队的音乐表现经历了怎样的变化。而到如今，当我自己拉勃拉姆斯“第一”中的独奏段落时，我是用自己的方式来演奏的。这并不妨碍我从昔日的演奏中汲取一些想法，但我一定会将其融入自己的音乐感受中进行表现。传统要走向未来，需要保存艺术的激情与生命力，而非单纯地重复前人所做的事。那样的话，你的演奏艺术会走向死亡，需要寻求一些不同的方式寻求某种发展。以贝多芬的演绎为例，今天出版的乐谱可比1911年发行的那些好多了。我昨天给上海交响乐团的乐队学校的学生上课，发现他们演奏莫扎特弦乐四重奏时，风格太浪漫化了。很多是由于乐谱版本的关系，他们并没有选择最新的版本。演绎海顿、莫扎特和贝多芬的作品，你需要进入自由的音乐表现，同时又一定要演奏得十分精确，绝不能滑入浪漫主义的风格。因此，你要选择十分“清澈”（原文：clear）的谱子，也就是最接近作曲家原始文本的那种。一些最新的版本，如骑士熊等出版社发行的，就具有这种清澈的品质。我所听到的学生本身都不错，也能够以开放的思维进行学习。但他们选择的乐谱其实真的不太好。现在听1911年的演奏，会发现那样的方式确实过于浪漫化了。揉弦的用法是如此，对于滑音的运用亦然——那样在不同音符之间做出连接，也使这种连接贯穿了不同的音质（tone）。我不认为这符合贝多芬的想法，而更多是当时的演奏品位的体现。确实是普遍的体现，因为当时演出勃拉姆斯、海顿、舒曼的交响曲，都有类似的做法，贯穿着一种趋同的风格。时至今日，我们知道表现海顿交响曲和舒曼交响曲时，应当在演奏风格上做出非常细致的区分。无论在揉音的处理还是运弓的速度方面，都应当有所体现。当然，演奏马勒的作品时就又不一样了。仔细把握不同时代音乐的表现风格的差异，是最近三四十年中很明显的一个趋势。