三联中读的朋友们，大家好，我是中央美术学院的李建群，欢迎大家进入《发现毕加索》音频课。我们今天这一课要讲的内容是马蒂斯与野兽派。

《弹曼陀林的女孩》，毕加索，1910（图片来自纽约现代艺术博物馆）

20世纪初，西方画坛接二连三地产生了一系列前卫派艺术。在现代主义之初，最重要的两个根本解放，是立体主义和野兽主义的主张。如果说野兽主义艺术是对“色彩的解放”，那么，立体主义运动则是对“形的解放”。野兽主义艺术家的艺术主张标志着艺术观念从传统的功能性目的中彻底解脱出来，而野兽主义的创作则实现了色彩的解放。形的解放是一场更深刻的革命，它从根本上打破了传统绘画的造型观念，把对于客观世界的多种理解表现成新的绘画因素，使它具有了无限发展和创造的可能。

野兽派最重要的贡献是把色彩从塑造形体的功利目的中解放出来。在古典主义传统中，色彩只是用来塑造形体的。达芬奇认为：色彩在画面中只是起到辅助作用，而素描才是最重要的。尽管有威尼斯画派大师的绚丽色彩，但在古典艺术的体系中，色彩仍然是作为“结构的仆人，构图的随从”。这一观念在以后的古典主义艺术中一直被延续下来。

印象派对光与色的探索，首先使画面的色彩绚丽起来，但仍然没有超出“塑造形体”的范围，印象派眩目的色彩还是忠实于形体的塑造。

《麦田上的乌鸦》，梵高，1890（图片来自阿姆斯特丹梵高博物馆）

但在1885年，这个观念开始打破。这一年，梵高提出了：“色彩本身就表达某种东西”。1888年，高更也说：“色彩作为色彩自身在我们的感觉里所激起的是谜一样的东西”。他发现了：色彩能以一种密码传递信息，那种密码还没有破译出来。

1890年，高更的学生，莫里斯·德尼（Maurice Denis）发表了《新传统派的定义》一文，在文中提出：画布上平涂的色块是绘画的主要构成因素，并且应该获得这样的地位。可以说，在19世纪末，人们对艺术的基本原理研究得越多，色彩就越成为他们探索的中心，而且已经认识到：色彩是生活中的肯定因素，色彩是能看得见的能量。在艺术中，加强的色彩往往能增强欢快性的力量。但是，真正把对于色彩的理论付诸实践的，是野兽派的艺术。

马蒂斯肖像，1913（图片来自Wikipedia）

1905年秋季沙龙展览会上，以亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）为首的一群青年画家的作品在20世纪初的观众中引起极大的震动。他们把色彩从描绘外部现实的角色中解放出来，摆脱了艺术史强加给色彩的任何约束，通过探索纯粹的色彩强度，直接表达艺术家对于外部现实的感受。他们的画面所具有的强烈的视觉冲击力，平面、粗犷而简化的造型，使他们赢得了“野兽”的称号。

 《戴帽子的女人》，马蒂斯，1905（图片来自旧金山现代艺术博物馆）

他们希望去用直接从颜料管中挤出的纯粹的颜色，不是以自然的方式描述对象，不是去提供视网膜的刺激，不是着重强调一种浪漫的或者神秘的主题，而是去建立一种新的、从来没有过的绘画价值观。因此，在某种意义上，他们正在以高更和修拉的色彩，自由地与他们自己的线的节奏相结合，达到与塞尚一直所追求的类似的效果。为了释放内在的感受，艺术家运用狂放的笔触和大胆的构图，将朱红与翠绿、天蓝与鲜艳的橘黄并置，在画面形成强烈的对比。

《伦敦桥》，德朗，1906（图片来自纽约现代艺术博物馆）

色彩的力量在野兽派的作品找到了它最强烈的、最不含糊的表现形式。比如在野兽派画家德朗（ Andre Derain，1880-1954）的风格中，也有一种粗野的、强烈到足以和自然瞬间相近的感觉表现出来。《伦敦桥》是德朗最具个性特征的作品，这是由画商沃拉尔德（Ambrose Vollard）所委托，在一次旅行期间画的。

沃拉尔德想让德朗创作出能捕捉伦敦特别气氛的绘画作品，当时莫奈（Claude Monet，1840-1926）的许多城市景观的作品恰恰已成功地在巴黎展出。在伦敦，德朗参观了美术馆，尤其研究了特纳（Joseph Mallord William Turner，1775-1851）、洛兰（Claude Lorrain，1600-1682）和伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669）的绘画以及非洲雕塑。

与莫奈的塞纳河的风光不同，德朗的泰晤士河的绘画是一种和谐与不和谐的灿烂辉煌的合成色彩安排。天空的背景是紫罗兰色的；衬托下的建筑是蓝与绿的调和色（complementary）。通过前后背景中重复的大色块及倾斜的透视，德朗界定了其形象的深度。他在伦敦完成的一系列风景画，都显示出这样强烈的视觉效果。

《雨，蒸汽和速度》，特纳，1844（图片来自Wikipedia）

马蒂斯是野兽派的主要代表，也是毕加索的朋友。在他的创作中，不是着重于描绘他所描绘的对象，而是更看重表现手法，他把表现手法看得高于一切，看重整个画面的结构，尤其重视色彩在画面的效果。为了得到更丰满、更强烈的色彩，他甚至愿意牺牲形象的真实性。他的色彩是根据主观感觉，而不是模仿自然。

比如1905年展出的《马蒂斯夫人像》，色彩的强烈已经完全破坏了人物的面部：人物的脸上从上额往下垂直画了一条绿色，在头发与前额的交界处画了一条鲜红色，面部用线条分成明显的色彩区域，这些色彩几乎与人物面部色彩完全无关，这就完全违背了传统的观念。这也是他当是激怒了观众的主要原因。

《马蒂斯夫人像》，马蒂斯，1905（图片来自Wikipedia）

在马蒂斯的作品中，色彩的解放是与绘画艺术的其他构成因素相联系的，比如空间。他认为艺术家必须自由地去重新发明空间，重新组成结构。

我们知道，从文艺复兴以来所奠定的传统的错觉空间就是运用透视学原理，绘画尽量营造出幻觉的三维空间，使平面的画布成为一个看似真实的三维空间。而莫里斯·德尼在1890年就写道：在一张画布成为一幅肖像、一幅战争画或一幅圣母子画之前，它只是一个平面，上面覆盖着按一定条理排列的色块。这种理论就意味着在绘画中，艺术家既要考虑到错觉的空间效果，也要考虑到画布是一个扁平的平面，应该让观众意识到他正在观赏的是一个平面的、植物纤维制成的物体，这个任务就要靠色彩来完成。

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