文/仇延

18年前会因为搞到一张“三大男高音”的音乐会票而激动不已，虽然实际上只是在紫禁城午门广场坐着看了场大屏幕现场，还是心潮澎湃啊！可惜那场音乐会上歌唱家的状态差强人意，而且因为掺杂了政治因素和铜臭味儿，事后遭到观众和媒体的一致吐槽，但谁让那个时候一提起男高音就唯有“三高”呢？花高价买票的都想：一辈子也许就这一回，认了！还好，随着本真演奏与巴洛克音乐热传到中国，人们对“男高音”有了更加全面立体的认识，除了“三高”所代表的戏剧抒情男高音，还有多出现在莫扎特、罗西尼歌剧中的轻型抒情男高音、法国巴洛克音乐特有的高男高音等，大家的赏乐范围越来越宽，见识也越来越广。在普及巴洛克音乐上，中山音乐堂功不可没，他们开创性地举办了紫禁城古乐季，从一开始就把标准定得极高，邀请的都是早期音乐界最出色的团体。从满足小众趣味到今天成功培养了众多铁杆粉丝，这一路走来，已经坚持了将近10年。

提起雷诺德·范·梅契伦（Reinoud Van Mechelen），多数人可能还没怎么听说过，但如果你知道他是深受古乐界大咖如威廉·克里斯蒂（William Christie）、)菲利普·赫尔维格（Philippe Herreweghe）、克里斯托弗·鲁塞特（Christophe Rousset）、埃尔维·尼凯（Hervé Niquet）以及新锐指挥拉斐尔·皮雄（Raphaël Pichon）等人青睐的理想男高音，那一下子感觉就不一样了吧？刚过而立之年的雷诺德已是近年来欧洲最为炙手可热的巴洛克男高音，各大早期音乐乐团争相与其合作。他的嗓音如丝缎般华美，又透着温润纯净，年纪轻轻却唱功不凡，尤其是音域可上至高音E，是难得一见的可以胜任法国巴洛克歌剧高男高音（haute-contre）角色的歌手。

雷诺德1987年出生于比利时弗拉芒地区的小城勒文（Louvain），家里音乐气氛浓厚，吹奏古长号的叔叔是专业人士，曾在古乐指挥大师勒内·雅克布斯（René Jacobs）的乐团中效力。小雷诺德8岁时顺理成章地学起了长号，两年过去了但是成绩一般，叔叔于是鼓动他参加了当地的儿童合唱团。小时候唱女高音声部的雷诺德在变声期并没有遭遇到“倒嗓儿”的尴尬，高音部唱不了了就调到女低音声部，稍后又非常自然地过渡到男高音声部，一直保持着异常漂亮的音色。雷诺德凭借天赋的嗓音和乐感一直唱到18岁，却选择到大学去学习自己同样感兴趣的政治学。然而对歌唱的热爱令他一直念念不忘，开始在安妮·梅尔腾斯（Anne Mertens）和尼古拉·艾赫顿（Nicolas Achten）的指导下接受正规的声乐训练，一年后考入布鲁塞尔皇家音乐学院时，他明白了，原来上天注定自己是要当歌手的！

年仅20岁的雷诺德参加昂布罗内（Ambroney）欧洲巴洛克音乐营时，遇到了第一位伯乐埃尔维·尼凯。这位一手创建了Concert Spirituel的指挥家是一位大神级人物，精力无比充沛，要求无比严格，有时甚至到了严苛的地步，让一些不常与他合作的音乐家颇有微词。尼凯本人曾担任巴黎国家歌剧院的合唱指挥，还在克里斯蒂的繁盛艺术古乐团（Les Arts Florissants）里唱过男高音，眼光不是一般的毒辣，却对雷诺德青睐有加，从此大力提携。2011年，雷诺德又入选克里斯蒂和英国著名男高音兼指挥保罗·阿格纽（Paul Agnew）共同主持的“声乐花园”（le Jardin des Voix），这是克里斯蒂于2002年为培养优秀青年古乐歌手而创建的训练营，从全世界通过面试招收学员，大约每两年才举办一次，每届名额不超过十人，可想而知，竞争是多么激烈。入选者在克里斯蒂和阿格纽的指导下密集培训两三周，然后跟随“繁盛艺术”古乐团进行舞台实践，参加在世界各地的正式音乐会。这等于是拿到了在古乐界从业的入场券，雷诺德的职业道路从此畅通无阻。到2012年从音乐学院硕士毕业时，他已经积累了令人艳羡的舞台表演经验。跟随“繁盛艺术”古乐团，他参加过艾克斯的普罗旺斯音乐节、爱丁堡艺术节；凡尔赛皇家剧院、莫斯科大剧院、伦敦皇家阿尔伯特音乐厅和巴比肯中心、巴黎爱乐大厅和喜歌剧院等地都留下了他的歌声。

雷诺德毕业之后邀约不断，音乐会自然不用说，短短几年间，参与录制的音像制品就达到令人咋舌的30多种，其中一多半更是“男一号”。优秀巴洛克男高音本来人数就很少，他凭着得天独厚的嗓音条件和丰富传神的音乐表现能力，加上鲜有人达到的超高音域，一跃成为其中新一代的翘楚。

雷诺德擅长的高男高音与风头正健的假声男高音似乎很容易被混为一谈。在音乐演化发展的过程中，一些名词、概念及其所指产生歧义、引起混淆也在情理之中，就拿现今中文翻译成“高男高音”的haute-contre和“假声男高音”的countertenor来说，二者的区别很长一段时间内在古乐界都没有定论，以至于普通听众更没有一个清晰的概念。印象中，“假声男高音”这个名词出现在国内资料中的时间并不很长，以前的纪录片中，countertenor都是翻译成高男高音的，这就让“haute-contre”无处可放了。其实，有研究表明，这两个名词在15世纪的复调音乐中确实指的是同一个声部，即在最高音（cantus / canto / soprano）与高音（tenor / teneur / taille）之间的声部，也就是诗篇乐中唱诵中心部分的男高音声部的对位声部。原拉丁文“contratenor”进入不同语言中，演变成“contralto/alto”（意大利）、“haute-contre”（法国）、“countertenor”（英国），而如今已经转义为不同的声音类型了。定义这个声音类型的“始作俑者”是英国作曲家迈克尔·蒂佩特（Michael Tippet），他偶然发现了默默无闻的教堂歌手阿尔弗雷德·戴勒（Alfred Deller）的特殊嗓音，因其与自己想象中的珀塞尔（Henry Purcell）作品应有的声音高度吻合，而称之为“countertenor”，而戴勒的歌唱技巧是运用头声区发声（即使用假嗓），于是“countertenor”即被等同于运用假声歌唱的男高音，戴勒随之被称为“现代假声男高音之父”。假声男高音这些年也是蓬勃发展，势不可挡，意大利正歌剧的高难度咏叹调原先只有阉伶才能问津，如今对弗兰科·法吉奥里（Franco Fagioli）这样的歌手来说已然不在话下；在听觉体验上，它与女中音或女低音很难区别，而法国人的“haute-contre”并没有变味儿，歌手运用胸声区和头声区混合发声法，听起来仍然是典型的男声，高而柔亮，只在音域上到最高处时给人一种雌雄莫辩的奇妙感觉。

与疯狂追捧阉伶的意大利人和英国人截然相反，历史上法国人对阉人歌手“人造”的声音和舞台上性别错乱的装扮极其不以为然。当年权盛一时的意大利裔红衣主教马萨林（Mazarin）曾引进一批阉伶来到法国，但一直得不到接纳，他去世后绝大部分都被遣返，这里面有政治也有文化传统上的因素。由太阳王路易十四和宫廷乐长吕利（Lully）一手奠基的法国式抒情悲剧无法有阉伶的容身之地，男主角自然多由男高音或高男高音担任。雷诺德参与录制的多部吕利和拉莫（Rameau）作品，充分展示了高男高音无以伦比的艺术魅力。

与拉莫同时代的启蒙思想家狄德罗在他编撰的《百科全书》中关于“haute-contre”的“解释”特别有意思，大意是：“不知为何，女士们认定高男高音应当是最中意的情人，她们说这是内心/爱情的声音：雄性的响亮的嗓门儿无疑会惊扰到她们敏感纤弱的心。”这样看来，雷诺德如果生活在拉莫的时代，不知道会有多红。他的嗓音高音明媚，中音扎实，清新透亮，柔和而有光泽；扮相俊秀而不失质朴，演唱声情并茂，有一种单纯的朝气。2015年，雷诺德迎来了他歌剧舞台上的第一部男主秀，波尔多歌剧院携手年轻一代古乐指挥中的佼佼者拉斐尔·皮雄与他的皮格梅利翁合奏团（Ensemble Pygmalion）制作了拉莫的抒情悲剧 《达尔达努斯》（Dardanus），为观众奉献了一场色彩斑斓的听觉与视觉盛宴。《达尔达努斯》在拉莫的歌剧创作生涯中占有重要位置，首演于1739年，当时他已有《希波吕托斯与阿里奇埃》（Hippolyte et Aricie）、《殷勤的印地人》（Les Indes galantes）以及《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》（Castor et Pollux）等力作在身，他的音乐比吕利的更加丰富生动、磅礴大气，在管弦乐配器上的创新非常前卫，甚至已经有了交响诗的感觉，可以说完全超越了他的时代。抱着旧传统不放的一些人称为“吕利派”，自然看他极不顺眼，他们虎视眈眈地想伺机抓住纰漏给他一击。巴黎歌剧院倒是力挺拉莫，一下子委约了两部作品，5月上演的芭蕾歌剧《赫柏的节日》（Les Fêtes d’Hébé）大获成功后，拉莫只用了可能不到五个月的时间就创作出了《达尔达努斯》。演出引起了前所未有的震荡，两极化的评论显示拉莫支持者与反对派的较量已趋白热化。其实几乎所有的攻击都集中在台本上，拉莫的音乐他们挑不出什么刺儿来。台本作者德·拉布鲁埃尔（Charles Le Clerc de la Bruère）年仅23岁，写出的脚本虽然语言不错，但剧情流于俗套、牵强附会、不合逻辑。以法国观众那相当了得的品位，就算没有反对派在后面煽风点火，前景也是不容乐观的。该剧上演了二十八场就下线了，不算成功，却也没有反对派希望的那样一败涂地。面对猛烈的批评甚至嘲讽，拉莫安之若素，有研究表明，他在音乐创作上已有走向抽象的端倪，脚本的羁绊似已无足轻重。再写一遍对他是乐事而不是苦差，1744年，拉莫拿出了一部全面改动了的新版本，待1760年再次上演时，即被誉为他最为出色的作品之一。

雷诺德录制的另一部重头拉莫作品是英雄田园剧《纳伊丝》（Naïs），2018年由匈牙利指挥捷尔吉·瓦斯黑盖伊（György Vashegyi）带领他的珀塞尔合唱团（Purcell Choir）与奥菲欧乐队（Orfeo Orchestra）在音响效果极佳的布达佩斯Müpa音乐大厅完成。此剧为庆祝结束“奥地利王位继承战争”而作，名为“献给和平”，实际上是为路易十五歌功颂德。法国被卷入这场历时八年的欧洲列国混战，没占到便宜，最后割地了事，但战争毕竟结束了，值得举国欢庆。雷诺德演唱的海神尼普顿为追求宁芙纳伊丝，以凡人形象现身，战退情敌抱得美人归。天神、仙女、法术、战争、天空、海洋汇聚一堂，可以想象场面是多么豪华壮观、引人入胜。拉莫把自己的创作天才发挥到极致，在平庸的故事框架里构建了气势恢弘又布局精妙的音乐世界，多首旋律优美、细腻感人的咏叹调使人物形象鲜活而丰满，极高的演唱难度又给歌手创造了充分展示才能的空间，超出常规的大编制管弦乐队制造出极具震撼力的效果。

雷诺德是赶上了一个好时代，巴洛克歌剧日益受到观众欢迎，浩如烟海的曲目中还有很大一部分有待开发，每一次封尘多年的剧作重见天日都是古乐界的一等大事，还有当年红极一时但已被淡忘的剧目又重新进入人们的视线……这一切都是古乐圈音乐家绝好的机会。频频亮相于世界各大歌剧院舞台给一位歌手带来的成就感无疑是巨大的，但对雷诺德来说，大舞台上的风光无限并不是、而且远远不是他的全部追求。以自己喜爱的形式演绎心怡的曲目，力图忠实再现古乐的韵味和意境，求得尽可能多的听众情感上的共鸣，才是他内心之向往，也是“致意时光”（ANocte Temporis）成立的初衷。一位歌者，一支长笛，小提琴和低音维奥尔琴各一，再加上羽管键琴／管风琴，就组成了他们的小宇宙，向过去致意，向变迁致意，也向亘古不变之永恒致意。“致意时光”的核心成员是雷诺德和他生活中的亲密伴侣、法国长笛家安娜·贝松（Anna Besson）以及出色的法国羽管键琴与管风琴家本杰明·阿拉尔（Benjamin Alard），其他成员虽不固定，但都是与他们志趣相投之人。雷诺德坦言他们虽然不是音乐学家，但为保留作品的原汁原味，在选题、曲目安排、歌词发音、乐器选择和录音场地的选用上，都颇费心思。同时，虽然深受上一辈大师如克里斯蒂和库伊肯（Sigiswald Kuijken，比利时小提琴家）的影响，他们却拒绝机械模仿所有传统的本真演绎方式：“音乐会不是考古研究，它是发生在此时此地的情感的传达。”2016年乐团成立不久即录制了第一张专辑《哀悯世人》（Erbarme Dich），由著名古乐品牌Alpha出版，收录了从巴赫康塔塔里精选的长笛伴男高音片段，穿插有长笛奏鸣曲和管风琴片段，选曲角度很是新颖。在巴赫康塔塔的音乐语汇里，长笛既代表死亡、又表现重生后获得永恒新生的喜悦；男高音代表人类，不堪罪孽重负，却满怀对救赎的希望。歌声与笛声时而交相辉映，时而水乳交融，听者无不为之动容。

    2017年“致意时光”录制的第二张专辑则是趣味风格完全不同的法国康塔塔，作者是如今鲜为人知的尼古拉·克莱朗博（Louis-Nicolas Clérambault，1676-1749），生活在路易十四时代的管风琴师、合唱指挥与作曲家，所作25部法国康塔塔将这一形式发展到无人企及的高度。这些短小精炼的康塔塔多为单一人声和乐队而作，如同一部部“情景乐剧”，或取材于希腊罗马神话，如《阿波罗》（Appolon）、《奥菲欧》（Orphée）、《皮拉姆和蒂思贝》（Pyrame et Thisbé），或表现世俗生活场景，如《嫉妒的恋人》（Le jaloux）、《爱，被爱治愈》（L’amour, guéri par l’amour），虽然篇幅短小，但编排精巧，宣叙调、咏叹调、配器考究的交响伴乐一应俱全，无繁复铺张，而有恰到好处的典雅贵气。这些“独角戏”非常考验歌手的声音表现力，雷诺德既是故事的讲述者，又是剧中的人物，在娓娓道来、戏剧冲突和各种情绪宣泄中无接缝切换，收放自如，层次丰富，自然流畅，展现了高超的声音塑造能力。

“致意时光”诞生仅仅两年多就出版了两张艺术水准极高的唱片并斩获数项大奖，实属不易。在选题上，雷诺德摈弃通俗化与商业化的考量，有意选择“生僻”曲目甚至“冷门”作曲家的作品，因为这些作品同样值得被大众认识，而大众也理应有机会欣赏到更多样的作品。如果提到巴洛克歌剧就只听过亨德尔，说起维瓦尔第就只认识《四季》，那对作曲家与听众都是极大的不公平和轻视。在欧洲腹地，有众多“致意时光”这样的小型古乐团体，不为世俗利益左右，怀着纯真的激情执著地发掘被埋没的艺术瑰宝并分享予大众，往低了说，是音乐爱好者的福气，上升到文化的高度，不能不说是文明传承的幸事。

雷诺德虽然钟情于自己的小团体，有意适当减少参与大部头歌剧的演出，但各大乐团和剧院是不会轻易放过他的，而他本人在曲目上不但没有停留在早期音乐和巴洛克歌剧，还大踏步地拓展到古典与浪漫派作品，他已经成功尝试了莫扎特《后宫诱逃》里的贝尔蒙蒂（Belmonte）和德里布（Léo Delibes）《拉克美》（Lakmé）的男主角杰拉尔（Gérald），莫扎特歌剧将是他全面开辟的领地，舒伯特、舒曼和李斯特的艺术歌曲也已经出现在他的音乐会日程中。雷诺德对艺术家的社会责任经常有所思考，虽然身为古典音乐歌手，对解决具体的现实社会问题似乎没有什么帮助或贡献，但他相信教育和感化的力量，在潜移默化中传达美和善念，就是艺术家的使命。雷诺德的歌声，如同那透过彩窗的一缕阳光，以不易察觉的热度，温暖着愁郁的面庞，驱散了心头的阴霾。

紫禁城古乐季

雷诺德·范·梅契伦与致意时光古乐团

中山音乐堂，6月12日，周三，19:30 

曲目

上半场

尼古拉·克莱朗博特：

《善妒者》

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：

“来啊，基路伯的首领”（节选自康塔塔《我们都颂扬我主上帝》，作品BWV130）

“前奏与阿拉曼德”（节选自G大调第一大提琴组曲，作品BWV1007）

“我犯罪的罪了神-怜悯我吧！”（节选自康塔塔《我真可怜，是罪的奴隶》，作品BWV55）

“行板”（节选自为长笛与通奏低音所作的奏鸣曲，作品BWV1034）

“安眠吧，疲惫的眼睛”（节选自康塔塔《我满足了》，作品BWV82）

下半场

拉莫：

《命中注定的爱恋》（节选自歌剧《皮格玛利翁》）

《野人》（节选自第一册羽管键琴曲集《g小调组曲》）

您想取悦大海之神吗？（节选自歌剧《纳伊斯》）

多么惬意的旅程（节选自歌剧《普拉悌》）

尼古拉·克莱朗博特：

《皮拉默和迪丝贝》