三联中读的朋友们，大家好，我们是UCCA尤伦斯当代艺术中心学术团队，我是公共实践部的蔺青霞。欢迎大家进入“发现毕加索”音频课。这一讲，我们来讲讲毕加索对于表演和舞台的热爱。

观众可以在UCCA“毕加索——一位天才的诞生”展出的103件作品里找到31件参考了表演艺术的作品。以立体主义形式出现的有关乐器、音乐家和舞者的画挂满了展厅。有的是装饰海报的封面，有的是芭蕾舞剧服装设计的图纸。毕加索利用这些音乐和戏剧元素的创作让我们可以一睹他的生活，造访他经常光顾的地方，以及了解围绕在他身边的人们。以他与戏剧的合作为例，这些作品揭示了他的艺术实践，同时也阐明他认同的主题以及那些帮助他探索立体主义的事物。

这个展览重点关注毕加索职业生涯的前30年，也就是在1893年至1921年间创作的部分作品。按时间顺序，我们将关注在这个时间跨度内创作的几件包含对表演艺术参考的作品，讨论它们是如何出现的，以及这些作品的特殊意义。我们将以毕加索对戏剧创作的短暂尝试讨论作为结尾。

毕加索和波希米亚人

展览中展出的毕加索最早作品之一是《巴塞罗那咖啡馆的一场音乐会》。这幅画描绘了1900年巴塞罗那帕拉莱罗大街的一个音乐厅内的场景。毕加索不断地用绘画和素描记录他的周围环境。他活跃于巴塞罗那先锋派的队伍中，也一直密切关注着巴黎蓬勃发展的艺术场景。

《巴塞罗那咖啡馆的一场音乐会》，毕加索，1900-1901（图片来自Pinterest）

展览中的另一件作品描绘了咖啡馆里的一个场景：毕加索为“四只猫（Els Quatre Gats）”咖啡馆设计的菜单。这个名字来源于加泰罗尼亚语，意思是“只有少数人”，用于描述被视为局外者的人。咖啡馆成为了“局外人”的天堂，包括现代主义和波希米亚艺术家、诗人和音乐家。1899年，年仅17岁的毕加索已然成为咖啡馆的常客，甚至在那里举办了他的第一场展览。“四只猫”成为了毕加索在巴黎经常光顾的咖啡馆和沙龙的前身。

《为“四只猫”咖啡馆设计的菜单》，毕加索，1899-1900（图片来自巴黎国立毕加索博物馆）

1903年，毕加索搬到蒙马特的一个前舞厅和钢琴工厂。这个破旧的建筑被昵称为“洗衣船”。因为它会在暴风雨中摇摆，类似于在塞纳河上来回摇摆的洗衣船。洗衣船的居民经常光顾狡兔之家（Café Au Lapin Agile）咖啡馆，与埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse，1883-1965）和弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc，1899-1963）等作曲家以及其他艺术家谈笑风生。那些夜晚被诗歌、喜剧和音乐所包围。

《在狡兔之家咖啡馆》，毕加索，1905（图片来自纽约大都会博物馆）

这种生活环境中，欢快活泼的气氛在毕加索的作品中得到了充分的体现，被称为他的“粉色时期”。许多画作充满了橙色和粉红色的色调，有时还包括对马戏团和街头艺人的描绘。这些艺人和表演者的海报也是他常去的咖啡馆里随处可见的装饰。

毕加索和意大利喜剧

展览中的许多素描和绘画都描绘了街头艺人（马戏团艺人）和喜剧人物，特别是丑角。根据当时毕加索的情人费尔南德·奥利维耶（Fernande Olivier,1881-1966）的说法，费尔南德说毕加索经常出现在蒙马特马戏团成员的队伍里。“他可以在那里呆一整晚，与哈勒金的表演者深入交谈，以一种既令人钦佩又令人同情的心态接近他们。”毕加索深深迷恋着这些街头表演者的生活和他们居住的世界：一个游走在边缘的世界，满是面具、表演和服装。

一些艺术史学家认为，毕加索把丑角当做他的另外一个人格。艺术评论家西奥多·雷费在艺术论坛的文章《丑角、流浪艺人、小丑和傻瓜》中讲到，“毕加索一直热衷于将现实转化为充满戏剧化的事件。在这些事件中，他经常穿戴为场合即兴创作的面具或服装，扮演着一个固定的角色”。在16世纪出现的丑角通常穿着方格的衣服。他们是敏捷的魔法师，痴迷于追求女性，挫败主人的计划，并在表演期间逗观众笑。

《皮埃罗和丑角》，毕加索，1920（图片来自巴黎国立毕加索博物馆）

丑角在毕加索的立体主义时期以一种非常不同的形式重新出现。或许它不再像是一种表演时创造出来的身份，而更像是一个像变色龙般不想被认出来的人物。展览展出了两件被拆解后重新组装的丑角，《丑角》（1913年）和《皮埃罗和丑角》（1920年）。被转化到多个平面的丑角，更像是毕加索探索立体主义的重要一步，而不是对角色在戏剧中的作用或与艺术家关系的探讨。这种相同的手法也被应用于毕加索立体主义时期有关弦乐器的作品里。

弦乐器和立体主义

吉他是毕加索立体主义作品中辨认度最高的物品。一把吉他的油画作品出现在本次展览作品中，作品被命名为《吉他“我爱伊娃”》，宣告了他对情妇伊娃（Eva Gouel,1885-1915）的爱。

《吉他“我爱伊娃”》，毕加索，1912（图片来自WikiArt）

他作品中出现的其他弦乐器包括曼陀林和小提琴。我们很容易将毕加索作品中出现的乐器与他的西班牙背景，以及他与巴塞罗那和巴黎咖啡馆中音乐家的互动联系起来。但是这样的解释会忽略法国出生的乔治·布拉克在发展立体主义的过程中也使用了这一主题的事实。更重要的是，这样的联系忽略了毕加索对这些物品进行实验的核心。这些乐器复杂的形状，以及许多不同的线条，曲线，负空间和平面，为毕加索提供了一个丰富的可供探索的空间。

我们也许可以得出结论，这与那个时期音乐发生的变革相关。20世纪初的音乐以及吉他的构成经历了与现代艺术类似的剧变。通常在商店里看到的安静的钢弦吉他，成为了热闹的城市音乐的首选乐器。与毕加索融合立体主义的作品类似，随着世界音乐的发展，世界各地的创新音乐家开始充分利用现成的物品与元素，扭转大众对于乐器构成的看法。

毕加索与现实对抗的能力和意志力促使他不光使用了许多除绘画以外的艺术媒介，比如绘画与雕塑的结合，也开始涉足戏剧界。意大利喜剧的丑角角色将再度在他与谢尔盖·佳吉列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev，1872-1929）及其俄罗斯芭蕾舞团的合作中发挥重要作用。

毕加索和俄罗斯芭蕾舞团

毕加索对芭蕾舞和戏剧的贡献虽然不如人们所知，但却是他作为一名艺术家职业生涯中的一个重要组成部分。从1917年到1962年，毕加索被委托为9个芭蕾舞团设计服装和布景。1917年，艺术家让·科克托（Jean Coctaeu，1889-1963）说服毕加索与他合作，为谢尔盖·佳吉列夫创作芭蕾舞剧《游行（Parade）》。

毕加索为《游行》设计的服装，1917（图片来自Wikipedia）

谢尔盖·佳吉列夫在1909年创立了俄罗斯芭蕾舞团，希望将芭蕾舞现代化并将其变成现代艺术形式。佳吉列夫与一些前卫艺术家，包括毕加索、马蒂斯、康定斯基，还有一些音乐家， 比如斯特拉文斯基、德彪西、普罗科菲耶夫，和设计师比如香奈儿等等合作，为芭蕾带来了革命化的改变，以展现它国际化的本质，并消除了它精英主义的光泽。科克托和毕加索放弃了芭蕾舞的传统结构，并尝试将可以在巴黎街头看到的各种表演艺术融入其中，如歌舞杂耍和牵线木偶剧。

毕加索的传记作者约翰·理查森（John Richardson，1924-2019）评论说，“令毕加索的立体主义追随者感到惊恐的是，他们的前卫英雄抛弃了他们，转而投向无聊又平庸的芭蕾舞剧，但毕加索无视他们的抱怨。”不出所料，观众对制作感到震惊，并咒骂这场演出以至于首演几乎以骚乱告终。

然而，它对毕加索的影响是不可否认的。在剧院工作使毕加索能够结合不同的形式和风格方法，并尝试新的表达形式。一年后，他与芭蕾舞女演员之一奥尔加·科克洛娃（Olga Khokhlova，1891-1955）结婚。

科克托、毕加索、斯特拉文斯基和科克洛娃， 1925（图片来自Pinterest）

1919年，他接受谢尔盖・佳吉列夫的邀请，热情地为芭蕾舞剧《三角帽（The Three-Cornered Hat）》（曼努埃尔・德・法拉作曲，莱奥尼德・马赛因编舞）设计幕布、舞台装饰和服装。毕加索对西班牙文化的理解进一步完善了该剧的西班牙背景和主题，《三角帽》本身也在为其芭蕾舞语言添加了西班牙舞蹈元素方面有所创新，创作出这件既具有经典现代性，同时又浸润着典型西班牙影响的代表作。

毕加索为《三角帽》设计的服装，毕加索，1919-1920（图片来自Wikipedia）

在毕加索与芭蕾舞团的合作期间，他与斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）成为朋友，后者为芭蕾舞剧《普钦奈拉》创作了音乐。这两位艺术家都以各自领域不谨守陈规的创造而出名。他们通过邮寄方式交换了小件的艺术品。毕加索为斯特拉文斯基画了素描和作品封面，而斯特拉文斯基也为毕加索谱写了一个五小节的乐稿，使用了复杂的节奏并旋转了乐谱的线条。

剧作家毕加索

毕加索曾在视觉艺术和戏剧界工作过，他在生活的后期转向了书面文字，包括诗歌和剧本，再次无视分类。

《被尾巴愚弄的欲望》剧本英文版封面，1948（图片来自Wikipedia）

毕加索写了两部戏剧。第一部写于1941年，题为《被尾巴愚弄的欲望》（Desire Caught by the Tail），里面的人物分别叫做“沉默”（silence）、“大脚”（big foot）和“洋葱”（onion）。剧本是在纳粹占领巴黎期间，仅用4天的时间完成的。

1944年的第一场演出的主演是作家波伏娃（Simone de Beauvoir，1908-1986），哲学家萨特（Jean-Paul Sartre，1905-1980）和毕加索本人，以及作家加缪（Albert Camus，1913-1960）导演。1984年，艺术家大卫·霍克尼（David Hockney，1937-）和路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois，1911-2010）在古根海姆重演了此剧。

《被尾巴愚弄的欲望》首演合影（前排左一：萨特，左二：加缪，后排正中：毕加索，右二：波伏娃），布拉塞，1944（图片来自cocosse-journal.org）

毕加索的第二部戏剧是《四个小女孩》，写于1947年至1948年。这两部剧都很难懂，既没有明确的线性情节，也没有清晰的舞台方向。根据毕加索对传统方法的蔑视，这两部超现实主义戏剧几乎不适合传统戏剧的任何类别，更适合大声朗读而不是表演。

无论是写剧本，设计布景和服装，为戏剧制作海报，还是常去马戏团，毕加索都愿意使用各种各样的媒介，并从不寻常的主题中吸取灵感，寻找新的探索途径。他与表演艺术家合作，同时以其中物体和人物为主体进行艺术实验。这些都来自于他与其他志同道合的创作者们，一起合作和碰撞，寻求将各自的领域推向更加现代。他们拒绝受到传统、媒介、材料和技术的限制。

当我们转向观察周围的其他创造性思维时，毕加索的艺术跨界似乎并不那么奇怪。毕加索所具有的创造和发明的激情，使他一直突破界限、不断摆脱一成不变的分类，他的这些坚持都反映在了他不同领域的作品中。

这一讲，我们主要讲了毕加索对于表演和舞台的热爱。下一讲，我们来讲讲毕加索的艺术与爱情。

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