三联中读的朋友们好，我是北京师范大学教师王宜文，很高兴和大家分享新德国电影单元。

关于新德国电影，戴锦华老师在之前的总序部分已经提到过。说到新德国电影的历史地位，可以这样概括，这是欧洲继意大利新现实主义电影、法国新浪潮之后最重要的电影运动。虽然发生在德国，但其意义和影响是世界性的。一般认为，新德国电影发端于1962年2月28日的《奥伯豪森宣言》，其发展的高峰是在上世纪七十年代，1982年6月10日，随着新德国电影主将法斯宾德的突然去世而走向终结。

我们将分为六个部分一起讨论。

第一节，德国电影的“新”与“旧”，我们试图从历史的发端和溯源的角度上来了解新德国电影。

那么，新德国电影的“新”指的是什么呢？所谓“新”总是相对于“旧”而出现的，一般与历史和历史记忆密切相关。我先举个例子，很多朋友看过新德国电影的标志性影片《铁皮鼓》（1979，导演：施隆多夫），喜爱文学的朋友，可能读过诺贝尔文学奖获得者，德国作家君特·格拉斯的同名小说（1959），电影改编自小说。主人公奥斯卡因为看不惯纳粹时代，那些浑浑噩噩、随波逐流、道德颓败的小市民长辈们的丑行，在三岁的时候自我从高处跌落，发誓不再长大，果然他就停留在三岁的样貌和身材上，他以这种方式拒绝成为像父辈一样苟且丑陋的人；但在战后，他亲手埋葬了曾经是纳粹分子的父亲，也象征性地跌落进父亲的坟坑，把旧我与父亲一起埋葬了。这时，奥斯卡心理暗示，自己应该长大了。于是，奥斯卡真的开始生长。《铁皮鼓》中奥斯卡的新生是与那段旧的不堪回首的历史密切相关的。

▲电影《铁皮鼓》与同名小说 

意大利著名导演罗西里尼曾经拍过一部影片《德意志零年》（1948），影片主人公也是一个德国儿童，他被学校的老师宣扬的纳粹教条深深毒化，他认为卧床不起的父亲已经对国家无用了，按照纳粹的逻辑，父亲就是被清理的对象。于是，他真的就犯下了弑父的罪行。但之后，他又陷入巨大的内疚和困惑之中，坠楼自杀了。罗西里尼将影片里的纳粹第三帝国的历史命名为“德意志零年”，是将这段德国历史归零，他认为，德国历史上虽然拥有歌德、爱因斯坦、马克思、巴赫、贝多芬等璨若星河般的伟大历史人物，但纳粹德国的历史是一段罪恶的、耻辱的，不应该有的历史。

▲《德意志零年》

而恰恰在战后，德国电影很长一段时间有意逃避这段历史。所以，我们提到的新德国电影的“新”，恰恰是与“旧德国”有着密切的关系。实际上，新德国电影与意大利新现实主义和法国新浪潮两个电影运动不同，后两个运动都具备完整的形态，既有鲜明和独立的理论主张又有经典作品和代表性作者（主要是导演），如意大利新现实主义强调真实性，形成了巴赞的纪实美学，而法国新浪潮确立了“作者电影”理论。新德国电影只是打出了一个较为笼统的“创建新电影”的口号，但并没有形成完整和统一的电影理念。实际上，新德国电影是一些试图改变德国电影状况的年轻电影人的聚合，他们在电影理念、表现风格上各具特色，甚至反差很大。

新德国电影的“新”更多地是在主题和意义层面上形成了一些共识，或准确地说，有一些共同侧重表达的主题内容。其中，或直接或隐含地反省与表现德国历史，特别是纳粹第三帝国的历史及其影响是共同的创作倾向；还有一个重要方面，我们可以看到，新德国电影涵盖了上个世纪的60和70年代20年的时间，这个时期，恰恰又是人类文明史上最错综复杂、风云变化，最具戏剧性，最具历史能量的时代，新德国电影也改变了之前的德国影片对现实生活的疏离和冷漠状态，表现出强烈的社会参与和表达意识，所以，这一时期的新德国电影又是德国当代历史的记录和表达。

总之，不管是表现历史，还是反映现实，新德国电影相较于之前的旧电影，“新”就体现在这一时期的德国电影更贴近了社会现实和德国文化的本质，呈现出德国多样化的生活形态和精神现象。

我们提到了新德国电影的两个确切的时间点，1962年2月28日发端，1982年6月10日终结，正好20年的时间。但我们知道，一个艺术流派或是艺术运动通常不会像技术发明或专利申请那样有个明确的时间节点，而是一个有着前后连续性和因果关系的不断生成和发展的历史。在法斯宾德之后，新德国电影及其影响一直在延续，赫尔措格、文德斯等导演尽管现今年事已高，仍然具有强大的创造性，是当代公认的欧洲电影的领袖。

为了更好地认识新德国电影，我们有必要简要地梳理一下德国电影的历史脉络，并分析新德国电影产生的历史背景。

与欧洲大陆其他国家相比，德国早期电影发展滞后且缓慢，这种状况一直延续到第一次世界大战结束，这时在欧洲，出现了唯一可以与世界电影新霸主，美国好莱坞抗衡的电影流派——德国的表现主义电影。

表现主义电影深受20世纪初表现主义艺术流派，特别是表现主义绘画影响。挪威画家蒙克是最著名的表现主义画家，他的代表作是1893年的《呐喊》，画面上一个现代人站在桥头，因为感觉到巨大的恐惧而失声尖叫，他的脸部都因此变形了，周围的环境和景物也都是扭曲变形的。这种夸张扭曲的构图和过分渲染的色彩，强烈地表现了人的主观体验与心理感受，蒙克表达了人类在世纪末时莫名而又极端的恐慌与绝望，这是一种能直接传达“赤裸的心灵”的绘画形式。这些特点被表现主义电影采纳了。

▲《呐喊》

因而，当时德国电影中呈现出的扭曲变形，近乎疯狂和噩梦般的世界景象就是德国现实和人们心理状况的折射。第一次世界大战，德国战败，国内政治动荡、经济萧条、民生困苦，人们普遍地产生出强烈的失落感、危机感，对现实不满，对未来也感到悲观绝望。许多德国艺术家归返内心，关注和体验个人的内心世界，通过表现主义风格曲折地表达他们自身对现实的愤懑不满和内心的苦闷焦虑。在这样的社会和艺术背景下，1919年，德国拍出了第一部具有表现主义风格的影片《卡里加里博士》。

▲《卡里加里博士》

《卡里加里博士》讲述一个精神病院院长模仿传说中名叫卡里加里的催眠师，控制梦游人连续杀人的故事。卡里加里被塑造成掌握和滥用权威的形象，他与梦游人的关系，很容易让人们联想到刚刚过去的第一次世界大战中，德国威廉王朝驱动德国民众参与战争的历史。影片的编剧卡尔·梅育和汉斯·雅诺维支都在战争中服过兵役，他们一见如故，决定合作一部剧本，表达他们对战争的憎恶和对将德国拖入战争深渊的威廉王朝的谴责。尽管最后因为制片人和导演的干预，改变了编剧原初的叙事结构，剧作原意被篡改，但人们依然可以从影片中感受到当时德国社会中普遍存在的对某种权威力量的恐惧心理。

▲ 精神病院院长模仿传说中的催眠师卡里加里，控制梦游人连续杀人

《卡里加里博士》是世界电影史上少有的由美工师主宰艺术风格的影片，三位美工师都是表现主义画家，影片的全部镜头都在摄影棚里拍摄，所有空间环境，一切的事物，甚至灯光效果，都是美工师画在布景上的，图案怪异，多为古怪的几何线条和符号，也不符合透视比例关系。

除了 《卡里加里博士》外，表现主义电影还有《诺斯费拉图》(1922)，这是电影史上第一部吸血鬼影片，以及《泥人哥连》(1920)、《蜡像馆》（1924）等。这些影片的表现对象：怪物、吸血鬼、巨人、超现实的存在、神秘的力量等，充满恐怖、非理性的世界景象，这在很大程度上都折射出当时德国人的普遍心态。

与表现超现实怪物不同，稍晚于表现主义电影，在20年代，德国还有一种直接表现小市民现实生活，风格写实的“室内剧”电影。1924年的《最卑贱的人》是“室内剧”电影代表作。影片改编自俄国作家果戈理的短篇小说《外套》，主角是一家大饭店的看门人，他身穿一件威风体面的绣有金边的制服，每天下班回到简陋破旧的街区时，邻居们总是仰视和艳羡，他自己也甚为得意。但是，因为年迈体衰，经理换他去打扫厕所，脱去了闪闪发亮的制服，他一下子变成了大饭店里最卑贱的人，整个人像泄了气的皮球一样垮掉了，邻居无情地嘲笑和讥讽他。这部影片通过一个看门人的命运变换，触及并批判了德国社会致命的国民性：对当权者的盲从与对权威无原则的迷信与膜拜，这也暗示和反省了德国第一次世界大战的历史，这部写实风格的影片与表现主义电影塑造的形形色色的怪物一样，都在折射德国历史。由此可见，反省和表现历史既是德国的文化与思想传统，也是德国电影很早就具有的特点。新德国电影在一定程度上承袭了这一传统，这也是我们介绍早期德国电影的目的，电影史是有传承性的。 

▲ 《最卑贱的人》

上世纪20年代是德国电影的一个高峰，但之后，德国电影就陷入了长期的低谷。20年代，也是希特勒及其纳粹势力蠢蠢欲动，逐渐形成气候的时期。1933年，希特勒成为德国元首，他及其独裁政权非常重视电影的教化和传播功能，他直接安排莱妮·里芬斯塔尔制作了《意志的胜利》（1935）《奥林匹亚》（1938）两部纪录片。前者记录了1934年纽伦堡纳粹集会，充满了纳粹意识形态的狂热的壮观场面，神化了希特勒的形象及魅力，极具煽动性。

▲希特勒

后者纪录了1936年的柏林奥运会，但充斥着德国雅利安族裔的优越感，为纳粹政体营造合理性。两部纪录片虽然在艺术上有可取之处，但服务于纳粹政权的目的也是一目了然的。30年代中后期，德国电影业被纳粹分子控制，成为其法西斯宣传工具，影片乏善可陈。

▲《意志的胜利》《奥林匹亚》

二次大战后，德国分裂为隶属于不同政治阵营的东德和西德两部分，直至1990年代才再度统一。我们讲到的新德国电影范围只限于西德。战后的西德电影市场被美国好莱坞占领，欧洲其他国家为了保护本国电影，会与美国签署配额，作为战败国的德国是完全不设防的，导致德国电影业生存艰难。那么，德国本土在拍什么影片呢？德国人把这一时期的电影诙谐地称之为“老爹电影”：一方面模仿好莱坞，拍摄通俗娱乐的影片，另外做一些文学改编和经典重拍。当时最重要的类型是所谓的“故乡电影”，影片里没有战争，没有现实纷扰，带领观众回到不曾破坏的田园、山村，回归宁静的家庭生活，这种脱离现实和逃避历史记忆的影片体现出战后德国人的一种选择性遗忘，文德斯把德国人的这种选择性遗忘称之为“忘记这二十年的需要造就了一个大洞”，而德国电影就沉沦进这个深渊了。

50年代和60年代初，西德电影处于最低谷，一方面电影受到电视的强烈冲击，观众人数和电影院的数量急剧减少；一方面是电影艺术质量极为低劣。1961年“德国电影奖”评委会竟然在全年摄制的影片中找不出一部值得授予“最佳故事片”或“最佳导演”的影片。同年，西德送往威尼斯国际电影节参赛的5部影片全部被退回。这一事实标志着西德电影的发展无论在经济上还是在艺术上都已经处在最低点了。

以上就是我们介绍的所谓“旧德国电影”，显然，德国电影的现状已经让年轻的德国电影人无法忍受了，改变势在必然，新德国电影就是产生在这样的历史和现实背景下。新德国电影的第一部分，我们就梳理到这里。下一节，我们讨论新德国电影的第一阶段：青年德国电影运动。

我是王宜文，感谢您的收听。

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