三联中读的朋友们你们好，我是李一鸣，上一节我们为大家介绍了日本电影新浪潮，这一节我们要了解的是70年代，和一位重要导演今村昌平。

日本电影新浪潮如同法国的新浪潮一样，并没有统一和明确的共同纲领，它所折射出来的光谱也是多色调的。从现实的冷酷，到政治批判，从青年一代的迷茫到对日本文化的反思，从重新定位的人性观念及女性视角，到对性、暴力和死亡主题的展示，包括从电影的主题、形式和电影言语的多方探索，而它最重要的是为日本电影注入了现代文化和电影的视角。

从现代电影的视角看，除了松竹的新浪潮三杰，对日本文化以及人性本质做出更加深入考察的新浪潮的导演的毫无疑问是今村昌平。今村昌平毕业于早稻田大学西方文学专业，50年代初进入电影界，他最初的梦想是以黑泽明为师，但最终却是以成为小津安二郎的助手开始了自己的电影生涯。不过这并没有影响他成为战后日本影坛上大师级的导演。他的代表性作品比如《日本昆虫记》、《诸神的欲望》、《楢山节考》以及后期的《鳗鱼》、《赤桥下的暖流》等影片不但成为日本电影史上的经典，也有着世界性的影响。迄今为止，他也是日本唯一两次获得了金棕榈奖的导演。

▲今村昌平

虽然出自小津身边，今村昌平的电影和小津的日本电影概念是截然不同的。他反对小津那种温文尔雅的“官方式”的电影，而是把欲望作为人的本体，对于日本文化下人的本性、欲望以及劣根性等更为深层的进行了深入挖掘，其中即涉及到了日本文化中的性和暴力观念，也包括了人的动物性的生存本能。

今村在1958年导演了自己的处女作《无止境的欲望》之后，1961年，以表现人们贪欲的喜剧片《猪与军舰》跻身于日本一流导演的行列。影片说的是战后的横须贺港小镇上，落魄的黑帮家族想要用美军基地免费的泔水养猪发财的故事，其中既有对人们发财梦欲望的抨击，也是对企图依靠美国建立的糟糕的民主的批判。这部影片其实承接了他最早的剧本《幕末太阳传》的黑色喜剧的风格，不过他自己是把它称为重喜剧，原因是因为它在喜剧中融入了现实的问题和强烈的批判色彩。

▲《猪与军舰》

今村对日本的现实以及国民性有着深入挖掘的欲望。在这部影片之后，他开始了尝试着新的创作方式，就是放下了摄影机，花了将近三年的时间对日本进行了细致的考察。它的成果就是随后推出的著名影片《日本昆虫记》。在这里，他也把视角转向了他最为关注的女性世界。影片的年代跨度从1919年第一次世界大战结束，一直延续到二战后的60年代的当下，以一种编年体的叙事方式，讲述了来自贫穷农村的女孩富米在社会的变迁中奋力生活下去的故事。富米是在母亲和丈夫结婚后两个月出生的，生父是谁连母亲也说不清。她成人后先在缫（骚）丝厂做工，为了还债又回家来到一个穷地主家帮佣，地主的儿子在上战场前强迫她发生了关系，并生下了一个女孩。她回到工厂后，又被工厂里工会的小组长看中，然后后者为了自己的升迁抛弃了她。为了生计，富米来到东京，在美军基地和妓院当佣人，后来开始卖身，并被一个商人包养。她后来开始经营妓院，因此而坐牢，直到她父亲去世，最后追随女儿回到了家乡。

▲《日本昆虫记》

看起来今村描写的是一个日本女性充满磨难困苦的一生，但今村电影的社会学考察不仅于此。他的电影大都以日本的底层人物包括代表了日本文化之根的农民为主要人物，表现着他们在恶劣的生存环境和物质的匮乏下，从人降低到动物性的本能。例如影片中的富米，她甚至不知道谁是自己真正的父亲，也没有去追问过真相，她就像出生在一个无名的巢穴里昆虫，在她所经历的日本战败，经济动荡，各种民间运动和安保事件等政治变故中，无论如何艰难，她都像一只昆虫那样努力地活着。影片中另一条线索也描写了富米和父亲的关系，对他们之间含混的血缘关系交代和父亲致死迷恋着富米的奶水的段落，都表现着封闭的乡村那种夹杂着原始性的生存方式——虽然在父亲死前最后的镜头中，今村以充满温暖的光，让富米的举动显现出人性的光辉，但它仍然无法和动物性相区隔。今村影片的写实性也凸显在他对昆虫一样生活的富米们生活的巢穴，即她们生存环境的描写——它括了农村的贫穷、落后和束缚着他们眼界的与世隔绝的世界，以及她们完全无力应对战后生活的的动荡，只能随波逐流。用今村的话来说，就是：“它们——指巢穴，可以随时坍塌”，而自己并无力拯救。

▲《日本昆虫记》剧照

日本电影其实是深受法国自然主义艺术影响的。对于这种昆虫式的生活和它所生存的世界，今村摈弃了传统电影中的伤感，是以冷静和不做任何渲染的写实手法观察和描绘着她们那种毫无反抗的生活和随波逐流。即便生活发生了改变，人们依然走出宿命式的困境。影片中富米的女儿代表着一条成长的线索。女儿看到了母亲的含辛茹苦并不能在城里改变自己的命运，于是回到农村开办了一家农场。虽然镜头里她和自己的未婚夫幸福地依偎在现代的拖拉机上，但她开办农场的钱却是向自己母亲的情人出卖肉体骗来的，这与富米把自己的身体商品化并无区别。新的时代和环境给人们带来的金钱，但传统的道德正在失去。影片最后已是老年的富米在冰天雪地里艰难地返回家乡构成了开放式的结局，它显然不意味着主人公们挣脱了昆虫的人生和那个远离现代文明的巢穴。

人们曾经把今村的电影和创作观念比作“挖洞”，它既是对人欲望的本性的挖掘，也是对人性的本体的探索。当年小津安二郎在看过今村《猪与军舰》的剧本后，曾问他：“你为什么总想拍些蛆虫一样的人？”今村回答：“我将书写蛆虫，致死方止”。因此，也有学者把今村电影风格的称为是关于人性和日本文化的社会学论文式的说法。在这部影片中，今村的编年体纪事的风格和运用静帧照片式画面来表现时代的区隔，有着强烈的社会调查和论文式的意味。而这种创作倾向贯穿了今村的多部影片，成为他电影的一个标志。

▲《楢山节考》

《日本昆虫记》在柏林电影节上获得了金熊奖的提名。在另一部描写女性生存命运以及劣根性的《红色杀机》之后，他推出的《诸神的欲望》描写了现代社会背景下，一个远离日本的孤岛上有着兄妹近亲相奸的原始性社会的样本和青年一代试图反抗走向文明生活的人类学和社会学志式的电影。而他1983年获得金棕榈大奖和日本电影学院奖-最佳影片奖的《楢山节考》，更是这种社会人类学实录式电影的高峰。影片讲述了一个世纪前日本信州深山中的一个小村子里，由于赤贫而沿袭下来一种抛弃老人的传统：因为食物贫乏，所有活到70岁的老人，都要被家人丢弃到楢山上，名为祭祀神明，实际上是等死。影片以69岁的阿玲婆平静地为自己上山作者准备开始，善良的阿婆为了让子女放心甚至敲掉了自己的牙齿。与此同时，今村昌平也平行讲述了这个古老的山村里由贫困导致的各种令人惊骇的习俗，为避免生育带来的人口增加，家中只有长子才能结婚，阿婆的次子因此只能进行动物性的苟合，同时影片中多次出现的动物的镜头，以及它们之间相互吞噬，交配的情景，在人和动物性之间建立起明显的关联关系。影片中更有长子因父亲不肯丢弃母亲而杀父的情景，直到长子辰平背着妈妈去往大雪纷飞的楢山，最后以群山静默的画面结束了整个故事。今村说自己的电影“多选自社会底层人普通人，尤其喜欢刻画的人物是女性”，而生存，性本能这些人类最原始的欲望则成为今村考察日本历史和文化现实的载体。

今村昌平对日本社会和人的考察确实是传统电影难以匹敌的。1997年，他的现实题材的《鳗鱼》再次获得金棕榈大奖，到新世纪元年拍摄的《赤桥下的暖流》再次获得金棕榈提名，成为新浪潮一代导演中的艺术的常青树。

▲增村保造

另一位来自松竹之外的新浪潮导演是增村保造，他曾担任过任沟口健二和市川昆的副导演。1958年，从意大利罗马电影实验中心学习回国的增村保造拍摄了现代题材的《巨人与玩具》，影片以三家大糖果公司之间的竞争为背景，展示了年轻一代茫然的命运。片中的两个年轻的主人公人虽然都不是大岛渚电影中那种绝望青春的殉道者，但同样是茫然和存在主义式的一代。女主人京子原本是个普通的女孩，一夜之间成为明星模特，她在偶然间的瞬间成名显示出战后日本青年青春的爆发也表现出时代的浮躁，而片中的男孩虽然恪守着坚韧努力的信念，最后却不得不拿起道具服走到大街上去为公司推销糖果，成为大公司手中的玩具。青春的落差同样带给人们无力和茫然感。

▲《巨人与玩具》

之后的增村保造拍摄了令人震撼的《清作之妻》、《盲兽》等影片。在前者中，好不容易找到幸福生活的女主人公为了阻止从战场上归来的丈夫去执行新的任务，用铁钉刺瞎了丈夫的双眼，表现出女性对个体性的幸福权利的坚守，后者以一个和母亲生活在一起的盲人为主人公，他最终绑架了一个年轻的模特，表现了令人震撼的虐恋式的爱和残酷的死亡的主题。

在新浪潮兴起的60年代里，还有一些风格更加独特，其地位也不断被后来所发掘的重要导演，如寺山修司、铃木清顺以及敕使河原宏等。其中铃木清顺自50年代中期起，就拍摄了大量的电影，虽然多为低成本的B级片或带有实验性的电影，甚至被以“不断拍摄让人看不明白的电影”而被日活公司解雇，直到70年代才重回影坛，但他的电影从呈现出的混搭风格也从另一个角度颠覆着日本电影的传统美学。

▲铃木清顺

寺山修司既是电影编剧也是诗人和导演，更是舞台剧的实验者和评论家。他在60年代就以编剧的身份成为新浪潮电影的重要人之一，并在70年代拿起了执导话筒，他的影片有着更加明显的个人和超现实主义风格，也曾数次在戛纳电影节上获得了大奖的提名。

▲寺山修司

而和今村昌平同辈的导演敕使河原宏，是从纪录片开始转向故事片创作的，在六十年代也已初露锋芒，并始终坚持独立制片的方式，他的电影同样有着明显的先锋艺术和独立制片的风格，他的代表性作品《陷阱》、《砂之女》以及《他人之颜》等，也曾多次在国际影坛上获奖。

▲敕使河原宏

新浪潮电影对日本现代电影的影响是巨大的。日本电影史学者四方田犬彦曾经说：“……他们与五十年代活跃的一群独立新秀不同。对社会主义、现实主义、大众启蒙不再抱希望，对民主主义的朴素信仰荡然无存……号称看破战后社会的虚妄，以调侃语气批判现实……他们经常面临各种困境，却给日本电影带来全新主题、叙事方法和电影语言。”不过，新浪潮毕竟不是一种面向大众的电影，它的兴起也无法真正改变日本主流电影所面对的挑战。

70年代以后，日本电影开始进入了新的时代。它也被称为是“日本电影概念”的危机时代。大公司已经无力支撑日本的电影的市场。日本电影也开始逐渐形成新的国际化的趋势。如日本著名的学者东京大学校长莲实重彦所说：“日本电影的概念危机发生在70年代以后，当时，使国际接受日本电影的两位功臣沟口健二和小津安二郎已经去世，黑泽明与好莱坞的合作计划也失败了，长期得不到拍片的机会，大岛渚拍摄了作为法国电影的《感官王国》，国际上经常谈论的是日本电影已经死去”。

而在此之后，回归常态的日本电影一方面是一些重要导演和电影制作开始开始走向了更为普遍的国际合作的道路。例如。黑泽明沉寂多年，在80年代开始获得国际基金的支持，重新焕发出活力；而大岛渚的电影在法国的支持下已经成为纯粹的国际性制作；而在纯粹的本土的主流电影中只依赖于重新兴起的黑帮片和软性情色电影来形成支撑，前者中如加藤泰的义侠式的黑帮电影深受观众欢迎，成为商业片的一个重磅来源，并直接影响着香港电影，被称为粉红电影的软性情色片日后也开始得到评论界更多的肯定。

不过，日本电影史上的第二个黄金时代也早已渐渐远去……

以上就是关于日本战后电影的全部内容，在课后我还为大家准备了一份延伸片单，如果你感兴趣可以进一步收听观看，我是李一鸣，感谢你的收听。

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