本周二、三已上线《俄罗斯音乐剧入门篇1》《俄罗斯音乐剧入门篇2》两讲，本周五（5月22号）上线一讲加餐，希望大家认真学习~

十几年来，翻译外国音乐戏剧的文本与歌词一直是我一个断断续续的工作。这些工作让我越来越多地认识到，音乐戏剧的翻译完全不同于话剧的翻译。特别是以中文翻译，又有许多不同于其他语言的独特之处。

按常理来说，对于一般戏剧文本的翻译，照真实的字面意思翻译就可以了，重点是如何做到严复先生所提出的“信、达、雅”——“信为准确、达为通顺、雅为有美感”。“信、达、雅”三者在翻译时应视为一体，力求圆满，如能“形、音、义”三美具备，则是翻译的至美境界。但是对音乐戏剧的翻译来说，当音乐介入之后，新问题就来了。因为音乐的翻译必然要照顾到歌唱，由于歌唱的限制，我们往往又难以准确地按照外文的字面意思来翻译。有时，信了则不达，雅了则不信，当信达雅都有了，又无法演唱，令人矛盾。为此，我们不得不在翻译时有所调整，有所取舍，也不得不在写意与写实之间寻求平衡。

事实上，在歌曲翻译上有所取舍，这在全世界都是普遍的。但多年翻译经历告诉我，用中文进行音乐戏剧的翻译，或许是各类语言中最难和最复杂的一类。为什么呢？大约有这样几个方面。

汉语拼音的四声标准

首先，是汉语拼音的四声标准。我们都知道，中文是以声调的变化来进行词义区分的语言之一。通过网络查询，我得知，这在世界上也是少见的，只在汉藏语系（如越南、尼泊尔、印度）和非洲语系中才会较多地使用。而比如像英语，无论How are you还是Hello，用不同声调来朗读，不会造成意思上的误解。日语、韩语、俄语、法语、德语也都是如此。这些占世界上绝大多数的语言种类，都属于“非声调语种”。这一类语种并非没有声调，只是他们的声调仅仅代表语气的变化，并不影响词义的理解。

而中文就比较特殊，四声的标准让语义变得千差万别。在四声声调的变化下，“出生”可以变成“畜生”、“土地”可以变成“徒弟”，“北京”可以变成“背景”，“互利”可以变成“狐狸”······还有一些词语，因为声调的变化，意思就更多，如“画家”、“ 花甲”、“画架”、“画夹”，等等。 更多的情况，是产生了一些谁也听不懂的“词汇”，不知道在唱什么。

对于话剧文本的翻译，中文声调的变化不会是一个问题，甚至成为优势。因为用中文朗读，有“抑扬顿挫”的独特美感，这或许是“朗诵”作为一门艺术品类在中国流行的原因之一。好像在西方没有那么热衷于“朗诵”的。但是，当音乐进入后，所有声调的优势瞬间变成了劣势。因为前面所说的四声标准，让许多直译的文字无法演唱，或容易产生歧义。为此必须不断地调整和尝试，也许到最后能够找出一个相对妥帖的翻译，但无疑可选择的文字范围大大缩小了，而要翻译得传神、真切、易唱，就非常不容易。 

因为声调的变化而在聆听歌曲时闹出笑话的，不用说外文翻译歌曲，中文歌曲中就有不少。比如：上世纪八十年代的西北风歌曲《信天游》中，“我低头，向山沟”，在音乐中，就会被听为“我的头，像山沟”；再比如歌曲《鲁冰花》中“夜夜想起妈妈的话，闪闪的泪光鲁冰花”会被听成“爷爷想起妈妈的话……”；还有是歌曲《今宵情》中“再见，再见，相会在彩屏前……”，结合音调会容易听出“相会在太平间……”；还有很多例子，如张洪量的“你知道我在等你吗？”会听出“你知道我在等你妈？”；儿歌《我们的祖国是花园》中，“和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜……”结合音调就容易听成“河南的阳光照耀着我们，美国人脸上笑开颜”。等等。类似的例子还有很多。

你看，当音乐进入后，文字的选择就必须慎重了。中文原创歌曲尚且如此，根据外文的歌词翻译过来，受限无疑就更多了。

中文逻辑性弱、写意性强

第二个弊端，是中文逻辑性弱、写意性强。这一特点也是语言界所普遍公认的。中文名词的时态、性别、单复数等，在单独拿出来朗读时是难以体现的，而中文句式的逻辑关系，也没有外文规整。也因为此，对于一句话的表达，中文无论在句型上还是文字的组合方式上，均多于外文很多，至少是多于英文。而像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家······”这样的词句，包含着中国式的写意与韵律，同样也是西方人难以理解的。

中文的写意性强、逻辑性弱，反映在翻译上，就往往强于抒情，而弱于叙事。事实上这也是中文歌词过去一贯以来的整体特点——抒情强，叙事弱。我们很少能见到中文歌词中有如ABBA歌词里出现的清晰逻辑和故事感。中文歌词多数是讲情绪、不讲因果的。因此如果要选一些中国的歌曲串编成如《妈妈咪呀》这样类型的音乐戏剧，几乎没有可能。

▲《妈妈咪呀》演出海报

押韵的方式

最后一个弊端，是押韵的方式。中文的歌词是习惯于押韵的，特别是押尾韵，这或许是从古代诗词传承下来的一种听觉习惯。一首歌，如果不压尾韵，往往不太舒服。虽然在现代的很多歌曲中，尾韵已不再严苛到必须句句押，甚至有个别歌曲，会刻意地不押尾韵以达到特殊效果，但对于绝大多数的歌曲，还是会遵守押尾韵的习惯。而在西方语言中是不强调押尾韵的，不论诗歌还是歌词。即便押，也是在句式中间押为多，而押头韵的几率也多于押尾韵。比如，Pride and Prejudice和Sense and Sensibility，就是押头韵的，而翻译成中文只能是《傲慢与偏见》和《理智与情感》，英文的韵律感就没有办法翻译出来了。

中文歌词押尾韵，在世界语言中也不多见。为了押韵，找到一个韵脚就很不容易。往往会碰到这样的情况，翻译了好几句之后，发现有一个乐句怎么也过不去，于是不得不推倒重来，重新寻找新的韵脚。尾韵的特点，不能不说为音乐戏剧的翻译又增加了一道枷锁。

综上所述，当中文这样一种独特的语言，融入音乐戏剧之后，会面临“四声音调”、“写意与写实”、“押尾韵”等诸多天然障碍，让音乐戏剧的翻译比起一般的话剧翻译难度大大增加。

如果翻译全部由中国人自己决定倒也好，可偏偏外国的音乐戏剧作品，特别是版权意识强烈的音乐剧制作方，往往需要译者BACK TRANSLATION，即把翻译好的中文再直译回外文给版权方确认。而问题是国外的版权方往往并不知晓中文的特点。如果翻译是符合中国人欣赏习惯的，对于外方看来，反而容易会认为曲解了原文。有时，为了获得版权方的首肯，中文译者也会倾向于尽力贴近外文的语序逻辑和词义表达，而不是按照最符合中国人欣赏习惯的方式来翻译。

我们不妨回想一下，当我们观赏中文版音乐剧《妈妈咪呀》、《猫》、《Q大道》的时候，是否聆听时有词义捕捉的困难? 特别在歌唱速度较快的段落，是否无法完整听清楚演唱的内容？而翻译成中文的外国经典歌剧曾有过几部，为何后来无人传唱？哪怕是其中的经典咏叹调？而在观赏中文版音乐剧的时候，为什么演出时基本都有现场中文字幕？而我们在英、美、德、法等国家观看他们的音乐剧或歌剧时，从未见到过现场有本国语言的字幕显示。在日本和韩国等这些音乐剧本土化盛行的亚洲国家中，也从未见到本国语言的现场字幕。 

▲《春之觉醒》2020年演出海报

为什么是这样呢？不能不说，拜中文“特色”所赐，音乐戏剧的翻译还真有些“先天不良”。

怎么解决这些问题？坦率讲，没有特别的办法，唯有把翻译做到更好。既然天生带着“镣铐”，只有把舞跳得更好看一些才行。如果还是从“信、达、雅”这三个方面来说的话，我有这样一些粗浅的体会。

1.      “信”，不只为了字面的“信”，也为了观众欣赏的“信”。

这如同金岳霖在其《知识论》一书中所说的“译意”，他说“所谓译意，就是把字句的意念上的意义，用不同的语言文字表达出来”。按照这一理论，像 “to drink like a fish”应译为“牛饮”而非“鱼饮”；“God Knows”应译为“天晓得”而非“上帝知道”；“a black sheep”应译为“害群之马”而非“害群之羊”，这样才符合汉文语意。

比如在翻译音乐剧《猫》时，全剧结束前，当魅力猫格利泽贝拉即将升入天堂，众多猫儿们唱到“Up, Up,Up, Up The Russel Hotel”（上、上、上、越过罗素饭店）时, 如果你觉得“罗素饭店”观众并不了解，也难以翻译进入歌曲的话，可以把它翻译成类似“东方明珠”这样的建筑。因为T.S ELLIOT在写这首诗时是1939年，当时罗素饭店还是伦敦最高的建筑。诗句的意思就是表达飞的高度很高。在不影响戏剧氛围的情况下，把它变成观赏者当地的最高建筑来转移概念，可谓一种方法。

▲《猫》舞台剧照

再比如音乐剧《妈妈咪呀》中，Harry是同性恋，他对Donna说，”You have your Sophie, I have my Lawrence”（你有你的索菲，我有我的劳伦斯）。在国外，观众看到这儿都会发笑，因为大家都知道Lawrence是男子名，Harry的意思就是含蓄地表达了自己是同性恋。但如果直译的话，中国的观众可能就没法马上意识到，因此我就翻译成了“你们母女深情，我们断背情深”，借助《断背山》这部同性恋题材的电影，来表现Harry的性取向。中国观众看到这里，也都会和外国观众一样地发笑。

2.      “达”，不只为了通顺的“达”，也为了方便的“达”。 

钱钟书先生曾说过，“未有不达而能信者也”。达，是为通顺，目的还是为了便于记住和理解。还是拿《猫》做例子，剧中有形形色色各种猫，每一只都有自己的名字，许多猫的名字又长又复杂，难以记住。比如“格利泽贝拉”、“史金波旋克斯”、“米斯托弗利”、“巴斯托夫·琼斯”、“老杜特洛诺米”等，那么在翻译时为了方便，我便根据每一只猫的特征取了大大小小很多名字，如“火车猫”、“富贵猫”、“魅力猫”、“魔术猫”等，这样每一只猫，就能方便地被观众记住。

3.      “雅”，不只为了美感的“雅”，也为了歌唱的“雅”。

如何在保证基本词义的前提下，做到“雅”，是音乐戏剧翻译中最难的地方。因为需要演唱，因此译者除了需要优秀的中外文功底之外，还要有良好的乐感。翻译出来的文字，不论看上去有多美，先得经得起自己歌唱的考验，否则也是白搭。而为了歌唱这一最低也是最高的标准，类似“置换句序”、“词义增减”、“字意转化”、“转换概念”等手法，往往都是必须的。

▲《妈妈咪呀》舞台剧照

比如音乐剧《妈妈咪呀》中Donna在歌曲《胜者为王》（The winner takes it all）里，唱到”The gods may throw a dice，Their minds as cold as ice”，直译为“上帝抛骰子，他的心如冰一样冷”。但在翻译中，“抛骰子”这样的词是很难唱的，同时“上帝”这两个字的音调是向下走的，乐句的头两个音符却是向上走的，而这两个乐句的音符又很少，辗转腾挪的空间极小，因此惟有意译才行。最后我译配为“老天抛硬币，正反总无情”，用硬币来代替骰子，同样有赌博的意味，“正反”又是硬币的特点，借用到下一句，来表达无论结果如何，上帝都是冰冷无情的。而“老天”代替了“上帝”，意思基本吻合，也符合旋律的走向。

另一个例子是《悲惨世界》中的《主在上》（God On High），这首歌也许是音乐剧中最难翻译的一首，原因是这首歌大多数的乐句只有三个音符，最长的乐句也只有八个音符，要完全按照字面直译几乎没有可能。为此选择合适的词语，既要表意，又要押韵，还要易唱，显得捉襟见肘。我自己试图翻译如下。

《主在上》（God On High）(节选)

选自音乐剧《悲惨世界》

歌词译配：费元洪

这是一首带有强烈的祈祷性质的歌曲，表达了冉阿让为了女儿柯赛特的爱情和革命青年马吕斯的生命不惜牺牲自己，而向上帝祷告的动人情怀，也是全剧的核心歌曲。在这首歌的翻译中，有“字义转化”——如“GOD”变成“老天爷”；有“置换句序”——如“若上天给我个儿啊，我愿意相信就是他”；有“词义补充”——如“求上天，保佑他，得安全”；有“转化概念”——如“风霜岁月，一年年”；还有“押韵考虑”——如“而我年迈，也将离开”，等等。这些手法的目的只为一个，让这首歌在可演唱的前提下，尽可能表达出歌词的意图和冉阿让的情怀。

▲《悲惨世界》舞台剧照

以上这些翻译例证，并非唯一方案。所谓“文无第一，武无第二”。好的翻译，必然也是各有各的好，甚至“没有最好，只有更好”。综合来说，音乐戏剧翻译的重点是歌词的翻译。好的译者，必然要是一个好词人。而更重要的是，音乐戏剧的译者必须具有良好的乐感，能识谱，最好是唱歌也具有一定水准，这样才能够指导和纠正演员的中文演唱。有时同一首歌曲的翻译，被如何演唱出来，也会有不小的差异。如果译者可以乘着歌声的翅膀，发挥自己的想象力，表达出原文背后的真实意图和情感，那么也许，我们也可以翻译出和原文一样贴切的歌词来。虽然，这看上去是多么得不容易。

本文选自费元洪·新浪博客《谈一谈外国音乐戏剧的翻译》