三联中读的朋友们，大家好，我是司冰琳。这一节，我将来为大家介绍元、明时期的器乐艺术、音乐作品以及音乐理论的成就。

元明器乐艺术的新天地

首先来我们来了解一些元、明时期的重要乐器，包括兴隆笙、云锣、琵琶和古琴等。

兴隆笙—元代外来乐器的代表

元代乐器种类繁多，不仅延续了自宋代宫廷乐队吹、拉、弹、打四类乐器齐备的面貌，而且出现具有时代特色的乐器。元代宫廷宴乐特点是雅俗兼用、蒙汉交融，帝王宴饮群臣宾客时所用的音乐及乐器情况记载于《元史·礼乐志》中。

兴隆笙是元代外来乐器的代表，它在元代宫廷的出现和使用是中国古代乐器历史上值得关注的事件。这种乐器是元世祖忽必烈在位的中统（1260—1264）年间，回回国进献的贡品。元代统称阿拉伯和波斯人为“回回”，他们的国家被称为“回回国”，当时这种乐器"以竹为簧，有声无律"，也就是说传入的兴隆笙虽然是通过振动来发声，但发出的声音与乐律不合，后来经过玉宸院的判官郑秀加以改良，才能和其它乐器一起合奏。玉宸院是中统年间设立的音乐机构，也曾叫“仙音院”。

一提到“兴隆笙”的名字，大家首先会想到它是一种吹管乐器，因为最后一个字是“笙”，但其实它只是与笙的发音原理相似，外形和演奏都不同。

文献记载，兴隆笙用楠木制成，“形如夹屏”，是指外形像一架屏风，“上锐而面平”，是说上面尖、表面平。“中为虚柜，如笙之匏”，指中间是一个空心大柜，像笙的匏，也就是音箱。音箱上有90根紫竹做成的音管，分成十五行，每行纵列六根，插在大柜子里。

为什么人们称它为“笙”呢？因为它的构造跟中原传统的乐器“笙”十分相像，90根紫竹质地的音管，相当于“笙苗”，中间的空心大柜子就是“笙斗”。音箱向外延伸出15个雏形的管，管的端口装饰着铜制的杏叶，应该是最原始的琴键。音箱的面板上有两个皮风口，用来衔接鼓风囊，演奏时一人按着小管子、一人鼓动风囊，振动的簧片便发出声响。

从这种形制和发音原理来看，"兴隆笙"是早期的小型管风琴，学术界普遍认为这是我国最早的关于管风琴的资料。遗憾的是，当时的中国人不具备管风琴机械性能的科学知识，虽然乐器传入进来，但仅局限在元代宫廷内部使用。尽管延祐（1314—1320）年间，在兴隆笙的基础上略作改动，增制了10种殿庭笙，但是此后再无进一步发展，以至这种乐器从宫廷中消失。

云锣——演奏曲调的锣类乐器

第二个要和大家谈到的乐器是云锣。

云锣，又名云璈，是锣类乐器中能演奏曲调的乐器。不仅在元代的民间流行，并且在宫廷宴乐中使用。

它一般由十面小锣组成，因最上方的一面小锣不常用，所以民间又称“九音锣”。它们厚薄有别，因此能发出高低不同的音响。我们的祖先很早就将音高不同的小铜锣编排起来，用于音乐实践中。宋代画家苏汉臣的《货郎图》中，一货郎身挂数件乐器，其中有一件为十面云锣，可知早在宋代民间已有云锣的流传和使用了。

▲云锣，明清器

青岛市博物馆藏

《元史·礼乐志》“宴乐之器"中记载了云璈的形制与演奏方法，左手拿着架子，右手用小槌敲击（“左手持，而右手以小槌击之。”）。

在今天的山西芮城，有一座始建于元代的大型道观，名为“永乐宫”。“永乐宫”最为出名的是它的壁画艺术，其中涉及丰富广泛的社会内容，道教音乐活动以及使用的乐器在壁画中有不少体现，为我们今天了解元代器乐艺术提供了宝贵资料。永乐宫的纯阳殿有一幅人物画描绘了五名道士演奏乐器的场景，所奏的乐器有笛、笙、云锣、细腰鼓和拍板。

▲山西芮城永乐宫纯阳殿斗拱彩绘小儿拍板壁画

三清殿的斗拱上有一系列彩绘童子奏乐的壁画，它们手持不同乐器演奏的形象栩栩如生。

▲山西芮城永乐宫纯阳殿斗拱彩绘小儿吹笙壁画

琵琶曲《海青拿天鹅》：琵琶武曲的特点基本形成

元、明时期的乐队乐器十分丰富，主要有鼓、拍板、笙、笛、筚篥、筝、云锣、三弦、轧筝、箜篌等等。有些乐器的演奏在我们今天看来现代感十足，看到留存于世的各种绘画、插图、文物等上面乐器演奏的图像，仿佛时光的车轮倒转，我们今天的某些创新竟然是几百年前人们演奏形式的“回归”。比如明代《琵琶记》版画插图中有一幅女乐人们演奏的情形，其中筝是支在架子上，演奏者是站着演奏的。

▲《琵琶记》版画插图

第三个要提到的乐器是前面曾介绍过的琵琶。任何一首音乐作品都不是孤立存在的，它的产生与其所属的时代以及人们的现实生活息息相关。

元代受到人们欢迎的一首琵琶新作品是《海青拿天鹅》，这首作品经过明清时期的不断发展，一直流传到今天。元代诗人杨允孚的诗集《滦京杂咏》是研究元代典章风俗的重要资料，尤其对元代宫廷的宴会、饮食、歌舞活动以及蒙古族人民的日常生活有着生动记录。

诗集中有一首诗：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青。”诗后注有“《海青拿天鹅》，新声也”的文字。由此我们得知，这是一首产生在十三到十四世纪，以蒙古人民狩猎生活为题材的琵琶作品，诗人拿它和唐代大曲《凉州》相比，在当时已经有一定的艺术表现力和丰富的情感。海青，又名海东青，蒙古人民很重视用它来打猎捕捉天鹅，为此还有专门的人负责调养海东青。因为要捕获天鹅，就必须用到海东青。

▲《鹰击天鹅图》明代 殷偕绘

现藏于南京博物院

一首作品的广泛流传并不是一个偶然现象，而是由它的艺术价值所决定的。明代人把这首作品简称为《拿鹅》，明代李开先《词谑》一书记载了当时的琵琶演奏家张雄弹奏的情景。有客人来听这首乐曲，他先给琵琶上一套新弦，在五间门面开阔的大厅中，让听者觉得满厅都是鹅声。后来，这首作品除了琵琶独奏之外，也发展成了器乐合奏的形式。比如明代智化寺的管乐合奏有《放海青》与《拿鹅》两曲；清代以后，有的演奏这首作品的片段或者某些部分，标题为《海青》《鹅儿》 等等。

琵琶曲《海青拿天鹅》在元代的问世除了其艺术价值之外，还有特殊的历史意义。其一，作品的音域宽广，说明琵琶的品已经有了一定的数量。其二，作品中比较复杂的演奏技巧，显示出琵琶右手演奏的高超水平。其三，作品相对成熟的音乐语言和激越热情的音乐风格，表明琵琶武曲的基本特点已经形成。

诚如有学者总结，中国琵琶艺术的发展经历了唐代的第一个高峰时期，是以四弦、四柱、横抱、拨弹为特点的外来形态，以及明清的第二个高峰时期，是以多相、多品、竖抱、指弹为特点的民族形态的两个阶段，那么我们有理由相信，《海青拿天鹅》这首作品在元代的出现是琵琶这件乐器发展历程中的重要标志，它的艺术价值和历史价值都是不言而喻的。

明代古琴发展：帝王喜爱、刊印琴谱盛行、琴派频出

第四个要提到的乐器是古琴。中国古琴艺术自汉魏以来，经过唐宋时期，至元明清各代，经历了艺术上逐渐成熟和发展。明代古琴文化在社会上受到重视，上自皇室、宦官，下至文人、僧道，都对古琴十分热爱。明代中期以前，几乎所有帝王都会弹古琴，比如成祖、宣宗、英宗、宪宗、孝宗，而且他们是发自内心地喜爱。

与此同时，刊印琴谱的风气逐渐盛行，从15世纪初到19世纪末的500年间，先后刊出琴曲谱集约百种以上。明太祖朱元璋第十七子朱权所编撰的琴谱《神奇秘谱》，为现存年代最早的古琴谱集。明代嘉靖年间的琴家汪芝所编撰的《西麓堂琴统》，万历年间琴家蒋克谦所编撰的《琴书大全》等，都是非常重要的古琴文献。这些谱本的出现不仅使许多古曲得以保存，而且促进了古琴流派之间的交流和古琴艺术的发展。

▲《神奇秘谱》书影

由于几百年间戏曲艺术和器乐艺术的繁荣，社会上对于乐谱的需求量急剧增加。而各类曲谱编撰者以精通戏曲和音乐的文人为中坚力量，他们或整理宫廷所藏秘谱，或搜求民间传承的古谱，为保存和传播优秀的音乐文化做出贡献。另外，明代以后戏曲、说唱、古琴、琵琶等各种音乐艺术形式所使用的记谱法也日益成熟和普及，使得记录这些音乐作品留存后世成为可能，曲谱集的问世使明代以后的许多音乐作品得以保存。

《神奇秘谱》成书于明代的洪熙元年（1425年），编撰者朱权（1378—1448）是明太祖朱元璋第十七子，明成祖朱棣的弟弟，又称宁献王，自号臞仙。为躲避王室内部争戮，整日闭门读书，尤其在音乐与戏曲上均有很高造诣。

《神奇秘谱》的编撰历时12年，从上千首宫廷收藏的秘谱中挑选出古琴曲64首，分成上、中、下三卷。上卷“太古神品”，包括《广陵散》《高山》《流水》《酒狂》《小胡笳》等“昔人不传之秘”的唐、宋以前古曲16首。这些琴曲谱式古老，保留着早期传谱的风貌。中、下卷“霞外神品”共48曲，较多地保留了宋元时期浙派琴乐的风格。如《梅花三弄》《白雪》《乌夜啼》《离骚》以及南宋浙派名家的作品《潇湘水云》《樵歌》等，均属历代古琴名曲。

▲《神奇秘谱》内页

《神奇秘谱》对于研究明代以及明代以前的古琴艺术意义尤为重大。朱权在选编琴曲时，尊重各家各派不同的传谱，反对强求一律，着重保留它们本来的风貌。同时，在每首乐曲的开始都有详细的解题，不仅介绍乐曲的表现内容，而且对每首琴曲在历史上的源流衍变有着简明清晰的梳理，成为后人理解琴曲的重要依据，具有极高的历史价值。

随着琴谱的大量刊印、各阶层的琴人数量不断增加以及同一首琴曲的不同版本逐渐增多，古琴艺术在全国各地得到广泛地传播，形成了一些有影响力的派别。

琴派名字的称谓一般以地区来命名，比如明代最为重要的琴派虞山派，又称为 “熟派”或“琴川派”。以严澂(号天池)、徐上瀛(号青山)为代表。它继承了南宋以来浙派的琴学传统，同时受到明代宫廷琴谱和江南民间音乐与琴家的影响。倡导“清、微、淡、远”的琴风，并发展成更为成熟的古琴艺术审美体系。

由虞山派代表琴家徐上瀛作于崇祯十四年（1641年）的《溪山琴况》，系统地论述了古琴艺术的美学原则，对其后琴坛的影响极为深远，可誉为是一本古琴艺术美学集大成之作。它是对明末以前古琴表演艺术和经验的高度总结，以“二十四况”来论述古琴艺术的演奏及意境，将他对中国传统哲学之儒、道、佛思想的理解融入古琴美学的阐述中，它与汉代成书的《乐记》、魏时嵇康的《声无哀乐论》一起成为中国音乐美学史上的经典作品。（徐上瀛提出所谓“二十四琴况”，指古琴审美之况味，“二十四况”即和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。有学者认为可以四字一组来理解，例如从“和、静、清、远”到“轻、重、迟、速”。）

元、明时期的音乐理论取得了哪些成就？

元明时期的音乐理论也有着进一步的发展，在我国古代的音乐论著中，最早对于歌唱艺术专门的理论著述和全面的经验总结，是元代人燕南芝庵所撰写的《唱论》。

《唱论》虽然字数不多，但论述内容丰富，从对声音咬字的要求，到艺术表现、乐曲的地方特色以及对歌者的评论等都有涉及，有不少精辟之见。比如对声音的要求，声音要圆润，气息要饱满（“声要圆熟，腔要彻满”。）

▲《唱论》内页

《唱论》指出：“续雅乐之后，丝不如竹，竹不如肉，以其近之也。”并进一步阐释说：“取来歌里唱，胜向笛中吹。”这里“丝”、“竹”分别指器乐中的竹类乐器、丝类乐器，而“肉”是指发出嗓音的身体器官声带。之所以丝不如竹，竹不如肉，是因为因为“肉声”更“近似于自然”。强调歌唱艺术的感染力，认为感情的表达，最好的方式是通过属于自己身体的自然器官声带释放出来。实际上是将音乐门类中的声乐和器乐作比较，这是在“宋词”、“元曲”等声乐艺术高度发达的历史背景下，对于声乐艺术的推崇。

《唱论》作者不仅十分重视人声的表达作用，而且还对人的嗓音和风格等问题做辩证地对待和阐释。认为在歌唱中，不同人体的声带条件各有长处，因此会带来演唱风格的各异，不同的风格都各有得失。

《唱论》是对宋元时期歌唱经验可贵的总结，也反映了当时声乐艺术所取得的成就，成为研究宋元时期的声乐艺术的重要历史资料。

元明时期音乐理论方面，最有成就的当属世界上首创十二平均律学说的朱元璋第九世孙朱载堉和他的“新法密率”，这是世界律学史上的一项重大贡献，可以说是具有划时代的意义，我们以后有机会再聊聊这个用数字来解释音与音内在关系的学问。

以上就是我们这一讲的主要内容。在接下来的课程中，元、明这一板块我们还将听到昆曲表演艺术家和三弦演奏家分别对昆曲、三弦的解读，期待大家的收听，让我们一同感受“国乐之美”。

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