去年春天，《弗兰肯斯坦》一剧尚未首演便成了伦敦城里大街小巷热议的话题，原因无非是宣传海报上金字闪闪的主创名单：两位主演一个是因扮演BBC热播的新版“福尔摩斯”而红得发紫、外号“卷福”的本尼迪克特·康博巴奇，一个是《猜火车》里的瘾君子、与安吉丽娜·朱莉有过婚姻史的约翰尼·李·米勒，音乐来自《猜火车》的原班人马Underworld组合，而导演则是2008年凭《贫民窟的百万富翁》获得奥斯卡金像奖的丹尼·博伊尔。很显然，他在主流电影界奋战15年大获全胜后，又想重返舞台剧界了。

矜持的英国评论家对这些明星的荣誉称号并不买账，他们甚至怀有戒心：《弗兰肯斯坦》会不会因此变成一部喧嚣而媚俗的所谓“大制作”？尤其是，丹尼·博伊尔一早就宣布，两位主演将在戏中交换角色，每隔一晚轮番扮演弗兰肯斯坦和他制造出来的怪物。这会造成什么样的戏剧效果？如今人们能够记起来的最近的成功案例要追溯到1935年，劳伦斯·奥利弗和当时最有名的莎剧演员约翰·吉尔古德在《罗密欧与朱丽叶》一剧中交换扮演了罗密欧和罗密欧的好友茂丘西奥。互换角色的手法在舞台上并不常见，这如同公开照镜子一样令人尴尬，对一个演员来说，隔天在舞台上看一次自己的对手扮演自己（的角色），是什么感觉？而对观众来说，他们该买哪个版本的戏票呢？这会不会是制作方的营销手段？

这些疑虑后来看起来都像是欲扬先抑。《弗兰肯斯坦》可说是一炮而红，就连最保守的评论也称它“绝不令人失望”。晚场的票很快售罄，想看戏只能去剧院售票窗口排队买日场票。人们最热衷的争论是“卷福”和米勒两个人交换起角色来谁的演技更好，结论往往是“两个版本都好得如同一场盛宴”。此剧被安排在伦敦的国家大剧院上演，舞台正上方上千支蜡烛形灯泡明明灭灭仿佛“怦怦”的心跳，造成的华丽效果让人赞叹（有评论说，仅仅灯效就值回票价），旋转舞台换景巧妙而利落，在蒸汽中咆哮的火车头、熊熊燃烧的篝火、森林里透射下来的阳光和落雨，这些视听效果激起了英国人的爱国主义狂热：“全世界大概再没有什么剧院的舞台能当得起演出此剧的挑战了，无论是技术要求、舞台规模还是演员阵容，这就是我们为什么要有英国国家大剧院的原因。”

当一切都显得无可挑剔时，唯一被指摘的便是剧本。据说，连看两场两个版本之后，“台词显得有些冗长”。但是，这个剧本正是《弗兰肯斯坦》一剧诞生的契机，也是历经20年才修成的正果。“你要知道，一部剧要是如此成功，剧本就绝不可能太差。”编剧尼克·迪尔（Nick Dear）在接受本刊采访中自信地笑道。《弗兰肯斯坦》一戏，自始至终都是迪尔的提议：“我很高兴丹尼·博伊尔接受了我的想法。”

1990年，丹尼·博伊尔和尼克·迪尔在英国皇家莎士比亚剧院合作了《唐璜的末日》，在圈内大获好评。“他问我，你下一步想做什么？”尼克·迪尔回忆道，“我说我想做《弗兰肯斯坦》，因为它从来没有在舞台上好好呈现过。”迪尔最有名的作品都是历史人物剧：英国画家贺加斯，俄罗斯剧作家契诃夫，古叙利亚女王泽诺比亚，“太阳王”路易十四，拜伦，贝多芬……而弗兰肯斯坦则是英国文学史上最有名的一个虚构人物形象，科学家弗兰肯斯坦造出了一个人造巨人，最后却在北极冰川的茫茫冰雪中死于这个人造人之手，这本身就是科幻界偏爱的一个母题。“我大概容易被那种宏大叙事、极端事件、高于生活的人物、不寻常的危机所打动。对我来说，它们提供了日常生活所缺乏的戏剧可能性。”迪尔告诉本刊，“我也喜欢引人入胜的服装设计，巨大的色块，分裂的世界，奇怪的地平线。我喜欢花两三个小时进入一个完全的异世界，然后回家。”

然而，200年的传播和诠释后，《弗兰肯斯坦》在西方变得家喻户晓的同时，玛丽·雪莱的原作也悄悄被加工、渲染从而扭曲了。比如，弗兰肯斯坦多了个身体畸形的人造人助手，人造人的脑子是从犯杀人罪被处以极刑的罪犯尸体上取来的，甚至是弗兰肯斯坦本人谋杀了一个教授之后窃取而来，人造人最后的下场不是成功逃遁而是在强酸中被溶解。如今，《弗兰肯斯坦》已在电影和电视里建立起了悠久而牢固的恐怖传统，第一部关于这一故事的短片被认为开了电影史上恐怖电影的先河。在书中，人造人本来被称作“造物”（The Creature），电影却从一开始就不约而同地改称为“怪物”（The Monster），而这个怪物的造型从上世纪30年代就已奠定：眼神空洞，头型方正，颈上套着一根固定栓，身上遍布缝补的伤疤，提醒人们这是令人恶心的尸块的组合物，不是真人。

“无论我还是丹尼·博伊尔，都对做一个恐怖悬疑剧没有任何兴趣。在剧院中进行智力角力比追求感官刺激要有意义得多。”迪尔说。创作舞台版《弗兰肯斯坦》，对他们而言，第一步就是要打破影视造成的这些成见，将玛丽·雪莱原小说中被恐怖元素遮蔽的主题挖掘出来。

就在他们紧锣密鼓地筹划这部剧的时候，1994年，一部投资达4500万美元的电影《弗兰肯斯坦》上映了。这是一部好莱坞式的大制作，尽管电影本意力求忠实于原作，却恶评如潮，被认为充斥着夸张的场面和混乱的逻辑，只有罗伯特·德尼罗扮演的怪物因造型设计而得到了一些关注。“一下子，没人愿意再碰弗兰肯斯坦这个主题了，我们找不到制作人，便只好将这部戏搁置起来。”丹尼·博伊尔回忆道。

这一搁就是10年。直到伦敦国家大剧院的一位制作人对此剧表示了兴趣，《弗兰肯斯坦》的创作才被重新提上日程。然而，这时候，丹尼·博伊尔已经投身于电影界。“直到两三年前，他才真正有时间坐下来，投入到舞台剧的工作中。”迪尔说，“那时候，我们对剧本构想已经基本达成一致。我们要从人造人、而非弗兰肯斯坦的角度来讲这个故事。”这一视角被认为如同从半人半兽的凯利班的视角来重述莎翁名作《暴风雨》。

剧本改了多少稿迪尔已经记不得了：“可以说20年里我从来没有离开过这个剧本。”小说原本采用的是故事套故事的结构，有一位致力于探索北极极地的船长，写信给姐姐讲述航行见闻，其中之一就是途中遇到了一位濒死的绅士，叫弗兰肯斯坦，他给船长讲述自己一生的故事后死去，而这位船长的船也中途返航。在弗兰肯斯坦的讲述中，涉及怪物成长经历时，又采取了怪物为第一人称的叙述，讲述他在森林边缘遇到的一家人的故事，这个故事中又包含了社会不平等，等等主题。“玛丽写这部小说时还很年轻，才18岁，很多叙述显得激情有余，过于极端，涉及很多主题，出现了不少有趣的人物，却并不是所有的都充分展开。”迪尔说。于是，改编最大的难度便在于如何删繁就简。他反复修改，斟酌每一个人物，其中最重大的决定之一就是将原文如俄罗斯套娃一样的结构完全去掉。“我越是考虑《弗兰肯斯坦》的故事，越是发现核心就是这两个人物，弗兰肯斯坦和他的造物。如果还有第三个，那就是弗兰肯斯坦的未婚妻伊丽莎白。”

这样，全戏直接以“造物”的诞生为开场，弗兰肯斯坦的童年丧母、青年求学经历以及创造人造人的过程的内容全部删去。前15分钟，“造物”从舞台中央覆着塑料薄膜的大鼓中摸索着破膜而出，摔在地上，颤抖着感受着自己的身体，试图使用各部分的关节，跌跌撞撞地跑动。整个过程中一片静默，“造物”只是在挣扎中发出低沉、短促而嘶哑的叫声，它还不会说话。“观看这场演出就如同目睹迅速快进的人类进化史。”一位评论家写道。两位主演为了摸索这一段的表演，专门请来形体动作的老师上课，还去了两所专为自闭症儿童开的学校，观察这些孩子们的行为。“这个‘造物’生下来就是成人，它有一切行为的能力，却缺乏行为意识，它需要克服自己与外界的种种沟通障碍，这和自闭症患者的一些行为模式很相似。”本尼迪克特·康博巴奇说。

而迪尔最骄傲的是对“造物”声音的还原，他告诉本刊：“在以往的电影里，它被作为非人的生物，从没有自己的声音。而实际上，在小说中，它学会了说话，而且语言能力非常出色。语言，是成为一个社会人的显著标志，所以剧本一开始，它什么也不会说，像一个婴儿一样发展自己的语言，到后来，它不仅会说，而且能发表言词优美、逻辑严密的演讲。这样才最大限度地在舞台上还原了玛丽的故事的人性尺度。”效果可以说是显著的，“造物”激起了观众极大的同情心。“算下来它一共谋杀了5个人，可是你仍然对它报以深切的理解与怜悯。”约翰尼·李·米勒说。

在“造物”回到日内瓦寻找弗兰肯斯坦，两人第一次见面时，迪尔让“造物”引用了《失乐园》里的一段话——“那失位的大天使说道：难道这就是我们用天堂换来的地盘？换来的就是这片土地，这个疆域？天上的光明只换得这可悲的幽冥？”在原小说中，玛丽·雪莱提到“造物”通过捡来的三本书自学了语言：米尔顿的《失乐园》，普鲁塔克的《名人传》和歌德的《少年维特之烦恼》。“我认为，以文盲的程度来自学这些书有些不可思议，因此在剧中安排盲老人教它读书写字，而在后面的剧情中设计它在对话中引用不同的段落来展现智力和修养。”迪尔说。

许多人在解读《弗兰肯斯坦》时都喜欢追溯玛丽·雪莱的个人经历：出生不到10天，母亲就因生产而死去，留给她的只有自己女性主义立场的文献。16岁时不顾严父的反对，和已有家室的雪莱私奔，却在25岁时成为寡妇。一共生育了5胎，两个流产，两个出生后夭折，只有一个存活下来。写作《弗兰肯斯坦》时，她正一边怀孕一边四处迁徙，颠沛流离。小说里“母亲”形象的缺乏被认为正是玛丽自身经历的映射，在小说中死去的弗兰肯斯坦的弟弟威廉的名字也在现实中有对应，玛丽当时怀孕而生下的孩子即取名为威廉。玛丽身边的三个男人——她的父亲、她的丈夫雪莱、雪莱的好友拜伦被认为深深影响了小说的产生。在排练时，本尼迪克特·康博巴奇和约翰尼·李·米勒还会间或讨论这个问题，认为“造物”代表了拜伦，是“高贵的野人”，弗兰肯斯坦则是雪莱，是“沉溺的不合时宜者”。而另一些舞台剧版本则致力于再现传说中《弗兰肯斯坦》诞生的历史场景，据说是因为拜伦在一个闷热的夏日举行的家庭聚会上发起的一场鬼故事比赛，给了玛丽·雪莱这个噩梦般的灵感。

迪尔却并不愿意走“还原论”的路子。“那部改名为《血与冰》的舞台剧甚至直接将拜伦等历史人物吸收进剧情中，而我决定不这么做。”迪尔告诉本刊，“这不是一个社会现实主义的故事。《弗兰肯斯坦》是一个成人童话，核心是魔法。我们说不清弗兰肯斯坦到底是怎么造出这个人造人的，可它就是造出来了，这就是魔法。或许我们应该注意到另一个事实，就在《弗兰肯斯坦》问世的同年同月，简·奥斯汀发表了她的新小说《劝导》（Persuation）。这是一种共鸣：奥斯汀回顾了过去，18世纪的那些礼仪、教养与婚姻，而比她年轻20岁的玛丽·雪莱则展望了未来，即将到来的19、20世纪，机械时代，上帝之死，人道主义改革，相继而来的道德伦理问题——父母的责任，科技的发展，异乡，他者——以及成为一个人到底意味着什么。”